早在展览开幕之前，方妍的作品已经被中国美术学院美术馆收藏。作为此次“言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展”中，单组占据展览面积最大的作品，她标准的版画生履历和转译后的作品呈现，被策展人朱莉纳入展览的第二单元“印——图像的转译”。
中国水印木刻青年计划行至第六届，在持续不断的研讨、展览、巡展和出版物的推动之下，讨论范围在不断延展和扩充。这一曾经小众的门类，有了更多自己的声量，甚至还有很多艺术家跨媒介进入这一领域。在本届中，水印木刻就像一个引子，其语言和方法成为元素，嵌入到装置、影像等更多形式的作品中。在这个看起来很传统的语言之中，每位艺术家又引入新的方法与观念。
此次参展艺术家年龄从1979年到2003年，他们选择这一媒介的原因各异，有的是因为性格因素，有的是基于创作需要。自此，一度认为因为分科而被动介入的水印木刻领域，开始有越来越多人做出主动选择。作为这一计划长期的追踪者，《艺术栗子》此次邀请10位参展艺术家讲述自己的创作故事。
9月19日至10月18日，“言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展”在亚洲艺术中心（北京）展出，朱莉担任策展人。展览聚焦水印木刻在当代艺术语境中的媒介拓展与语言更新，集中呈现10位青年艺术家的百余件作品。
中国水印木刻青年计划由中央美术学院陈琦教授与亚洲艺术中心李宜霖先生于2019年共同发起，是一项持续10年的公益艺术项目。目前已有60位青年艺术家受邀参加，展出480余件作品。2024年5月和2025年6月，“中国水印木刻青年计划特展”分别受邀在上海虹桥当代艺术中心、宜春美术馆展出，意味着该计划得到学界的认可和社会各方面的支持。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
专家论坛与艺术家圆桌座谈会现场
相对于以往更多架上的呈现，此次从语言和形式上进行了大规模拓展。朱莉将展览分为“版——媒介的本体（房凡、李杨）”“印——图像的转译（方妍、芦江、祝拓）”“界——跨媒介实验（陈美欣、金嘉缘、杨洁）”“场——开放的未来（铃木隆太、杨璐）”四个单元，循序渐进推动叙事逻辑。
从艺术家选择上，本次也具有极大的开放性。前期调研期间，朱莉不仅看了2026年九大美院版画系毕业生的作品，还请版画系系主任和水印版画、偏民族版画方向的导师推荐，同时还参考了公众号《Art陈琦》等专注版画的媒体的推介。这样一番操作，征集期间就有了大几百件作品。
作品最终的选定，除了此次的主题和讨论的问题，同时还有向外和向内两条线索。向内是自身精研水印木刻自身语言的，从内部去打通的，比如从印刷材料、印成物品、工艺技术、制作过程做了深入推进，看传统媒介内部有哪些新的表达可能；向外是把已有媒介经验带入更广阔的创作之中，例如与影像、动画、装置等发生关系。
上篇呈现的是“媒介的本体”“图像的转译”这两个单元艺术家的思考。从传统中来，带入当代的图示、审美特征、新技术与观念，这是复兴与激活的一种典型路径。
栗子对话
房凡
1982年生于云南省昆明市。中央美术学院副教授，硕士生导师，现工作生活于北京。
以“慢”媒介对抗快时代
我做《声色物语》是想留住一代人的身体记忆。随身听、磁带、CD机不是消费品，他们定义了公共空间里的私人边界，塑造了不可跳过的专注力，这是今天滑动屏幕再也给不了的身体经验。我选择水印木刻，是以一种“慢”媒介去对抗快时代。
工业产品追求无痕——无缝、均匀、件件相同；水印木刻的魅力却全在有痕——木纹肌理、水色渗化、刀痕斑驳。远看是干净器物，近察是手工痕迹微微颤动，这双层阅读结构正是作品的核心语言。这些“活”的物质为退场器物立起墓碑兼纪念碑，让他们在另一种物质中获得第二次生命。
我还没上幼儿园就开始画画，研究生毕业后入职美院，做了多年设计师后重拾艺术创作。其间也尝试雕塑、油画，油印黑白、套色木刻、丝网版画等。唯有水印木刻那种木味、水味、纸味的综合质感，承载了更“厚”的审美表达，越看越有东西。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
在我过往的绘画经验中，色彩往往是直接涂抹、覆盖；但在水印中，色彩是通过水这一介质，在宣纸的纤维里自然生发、沉淀与透明。这种水色交融的透明感与颗粒感，是任何数码印刷或油画都无法复制的。
我认为数字辅助会更深地嵌入前期流程，但不会替代核心工艺。数字分色、电脑制稿、CNC雕刻辅助……这些工具会越来越普及。但他们改变的是准备阶段，不是生成阶段。最终水色在纸上的那一瞬间，仍然是人手、水、木、纸的物理互动。我做了20年设计师，对多学科多门类融合这件事的直觉可能比纯版画家更开放。当水印木刻和其他方法混用的时候，观众最先识别出来的，往往还是水印味。
多年古典油画创作实践给了我很多启发，譬如水印着色方面加入类似罩染的技术，使得画面最终效果层次多且通透。此外，我尝试用极致的工艺控制（小画面、色彩多、细节丰富、多版印制）来强化水印木刻的语言特征。我希望技术退到器物后面，把水印木刻的语言推到极限：在最小的画面上，用最多的版数，实现最精密的色彩关系。这种极限操作本身就是一种态度——水印木刻能做到的比大多数人以为的要多得多。
房凡《声色物语No.12》
水印木刻 图心：23x15cm、图纸：49x49cm 2025
房凡《弦藏势》
水印木刻 图心：23x15cm、图纸：49x49cm 2025
最早通过央美版画系学术讨论知道水印木刻青年计划。陈琦老师推动的这个10年计划，每年在亚洲艺术中心做年度展，慢慢形成完整生态。从早期谈刀味、木味、水味，现在谈跨媒介、数字辅助、装置化。个人经验进来了，技术也不再是禁忌，关键是最后有没有水印思维。这个门类正从冷门版种变成讨论物质性、慢速、东方媒介的入口。
我想证明这个媒介能处理当代经验。今天的图像生产逻辑是：快、多、即时、可替换。水印木刻艺术创作的整个流程是对这种逻辑的直接对抗——用时间养出一张图。这种慢不是效率低下，而是一种关于注意力的声明：这张图像值得花这么多时间去生成，也值得观看者花时间去读。在当代艺术越来越依赖概念和即时性的时候，水印木刻提供了一种以物质时间性对抗数字时间性的方法。
李杨
2003年生于河北省涿州市，2025年获四川美术学院版画专业学士学位，同年于川美版画系攻读硕士学位。现工作生活于重庆和厦门。
简单的材料就像一面镜子
此次展出的水印木刻作品大多数是绝版独幅，如果要以一个题目命名的话，我觉得是《山丘》，来自我喜欢的一句歌词“越过山丘，才发现无人等候”。人生是一次未知的旅行，不知道终点如何，但过程精彩。
大约三年前第一次接触水印木刻，刚上手时做得并不好。让我确定这个选择的最重要原因是我熟悉其特性。找到自己的工作方法后，掀开纸张时带来的惊喜感，能支持我沉浸其中工作很久。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
水印木刻吸引我的一点是简单性。越是简单的材料，越像一面镜子，自带的属性和杂质也更稀少、更基础，比如木纹、渐变、颗粒感、透明感等。我现在甚至连马莲都没有用，只用手印，可以说纯天然、无污染。材料很基础，但这么多水印木刻创作者的作品却很丰满，原因是其可以更大程度地反映创作者的属性。
质感是其吸引我的另一点，我很喜欢印出来的木纹与颗粒感，这会成为作品语言的一部分，也会对我印刷过程中的决策产生影响，可能会为了保留一块痕迹而调整整个画面的动向。所以水印木刻工作方式、逻辑和效果必然会影响我的创作。
水印木刻相比其他版种是更自由的，上色和印刷都在过程中发生，可以不用做太多的提前预设，能在过程中给予我施展直觉的自由。为了让材料更自由，我省去了分版这一步骤，只面对一个版面作画，图像也完整而直观地呈现出来，这更接近绘画。
李杨《不曾拥有的幸福》
水印木刻 80x60cm 2026
当我逐渐掌握水印木刻的特性和技艺时，其印痕和刀木痕又区别于绘画。这样的工作状态具有绘画的灵活，又有版画的逻辑和语言。水印木刻往往重复到第三版左右才会进入稳定状态，而我去除复数，只独幅印刷，要在作品中直面这样的不确定。
四川美术学院版画系的老师向我推荐了中国水印木刻青年计划，该计划保持作品体量的同时，开展的研讨会使展览的学术价值不但停留在展览内部，会影响到更多水印木刻、版画，以及更多艺术工作者的研究。
这么传统的媒介在今天，如何输出自身的独特性和媒介价值？水印木刻含蓄、内敛、本真，这是在其工作方法下产生的克制美。水印木刻的图像生成不是即时的，需要创作者具有预判思维以及结构意识。图像在程序、步骤和等待中延时产生，这种工作方式恰好能给今天的当代艺术提供不太一样的东西。
创作过程
首先是慢，不仅生成过程慢，观看方式也需要慢，把观看拉回身体和时间的节奏里；其次是质感，无论多么高精度的扫描微喷，都与水印木刻的质量、重量、温度差之千里；接着是复制里的差异，差异本身就有意义；最后是在限制里工作，分版、套色、留白、干湿控制，都是限制。水印木刻并不依靠更大、更多、效率更高成立，这种克制对现在过载的视觉环境是一种反向提醒。
方妍
2001年生于福建省福州市，2023年毕业于中国美术学院版画系获学士学位，2026年毕业于国美版画系，获硕士学位，研究方向新现实性版画创作研究。现工作生活于上海。
采用更加间接的方式创作
《昔存》以文明的切片为核心，用61幅黑白水印独幅版画编织出一部跨越时空的视觉档案。这个长方形的矩阵并非单纯哀悼消逝，而是通过并置两种时间状态——那些已湮灭于历史长河中的文明遗迹（如崩塌的佛塔、残损的石窟造像），与历经风霜却依然矗立的建筑、器物（如斑驳的古建飞檐、风化却犹存神韵的遗迹），在黑白灰的渐变中构建起关于存在与永恒的对话，希望可以激发大众对历史文脉留存与守护的思考。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
我所在的工作室在水印版画的研究和学习上有着浓厚的学术氛围，导师邵蓓艳老师会邀请陆放先生、李以泰先生等著名版画家来分享经验，这些都加深了我对水印木刻的理解。除了普修课程，导师还带我们参与了推广普及水印藏书票的活动，从中积攒起我对于水性材料、刻法、印刷的直接经验。我认为，水印木刻语言的独特性除了对于木板木纹的独特印痕，还有一种以刀代笔状态下刻痕所带来的金石味，最重要在于其水性材料独有的洇化，结合了中国独有的审美趣味。
方妍《昔存》（部分作品）
水印综合版画 尺寸可变 2026
部分手稿
在技法方面我采用了水印独幅版画的形式，结合水性和油性的材料，采用水油分离、即版即绘的方法，使画面更具偶然性与实验性。使用木板以及亚克力板来进行创作实验，并在媒介与媒介（纸张、版）之间采用更加间接的方式制作版画。此外，一部分作品与直接绘画相结合，增强了作品对于绘画性语言的表达。
我大概是在3年前了解到中国水印木刻青年计划，我的同学和老师都参加了这个计划。我认为相比于之前，对水印木刻语言拓展的态度变得更加开放，拓展的方向也十分多元。结合不同媒介和跨媒介创作，对于机器介入的态度也更开放了。
芦江
1993年生于山西省临汾市。2017年毕业于天津美术学院获学士学位，2020年毕业于天美获硕士学位。四川美术学院版画系教师，现工作生活于重庆。
重新定义作品的范畴
本次参展的三件作品是《消解的形状》《無状之状·之一》《無状之状·之二》。作品采用水印木刻与蜡线缝制的方式相结合，是基于自身水印木刻语言跨媒介材料的尝试与探索，也是媒介材料之间相互介入与碰撞的延伸。通过不同的缝制方式，如“走线”“脱线”“线头”等，打破画面的平面空间，消解图像本身从而构成新的意象，探讨图像空间之间相互转化的可能，使图像在空间中得以延展与流动。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
之前我使用铜版创作，毕业后正式转向水印木刻。其实读书期间就比较喜欢水印木刻的质感，也算是埋下了一颗种子。水印木刻这一媒介有着独特的东方审美范式与艺术魅力，同时自身携带独特技艺和水韵特质。其视觉语言在艺术语义、媒介特性及文化阐释上的独特价值深深吸引着我。在持续的创作实践中，水印木刻的分版方式让我对图像的生成有了新思考，并在尝试利用分版的逻辑这一特性来展开新的创作尝试和实验。
在目前的水印木刻综合作品中，我尝试与其他媒介材料碰撞与对话。例如蜡线的介入打破了创作的严谨，以及对画面细节的持续把控。蜡线对我来说更加自由，通过不同的缝制方式，让蜡线融入作品中，对作品进行解构并重建画面秩序。在某种程度上是对空间和画面内外生长的持续探索，在创作中更希望两者之间是一种可以相互流动的关系。
芦江《無状之状·之二》
水印木刻、蜡线 75x150cm 2026
《消解的形状》作品局部
很多年前就看到陈琦老师发起和推动的中国水印木刻青年计划，策展人对每一届水印木刻探讨的主题都非常具有学术意义，展览的品质和效果都非常好。现在选择做水印木刻的艺术家越来越多了，并且创作的题材和媒介在持续拓宽与创新。
对我个人创作而言，希望可以进行更多实验，并思考如何用更好的方式进行观念演化和自由生长。从媒介发展而言，当水印木刻本体与数字、摄影、综合材料、影像、装置等形式相结合时，最核心的问题是如何处理好水印木刻与媒介的关系，以什么样的方式参与艺术创作，是否需要重新定义作品的范畴。
祝拓
1996年生于湖北省黄石市。2018年毕业于南京艺术学院版画系，获学士学位；2022年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位；2026年毕业于央美研究生院，获博士学位。2022-2023年担任央美（中法）艺术与设计管理学院科研助理；2023-2025年担任“Art 陈琦”微信公众号执行主编。现工作生活于乌鲁木齐。
尚不可抛弃绘刻印逻辑
过去，我做水印木刻还有盲从导师的嫌疑，但当完成博士论文后，则是以学理的方式指明了方向。学习和创作水印木刻已有10年，越是深入其中越是能够从其技术材料以及文化内涵体会到中西绘画的不同。在刚接触传统雕版技法时，我就发现：西方木刻刀是模仿西方绘画逻辑的产物——用线刻组成的明暗调子，中国拳刀的形态和使用逻辑则是为了追上中国绘画变化多端的笔墨形状。中西绘画的差异带来了复制自身所需工具形态、操作方法的不同。
言外——中国水印木刻青年计划·2026年度展
2026.9.19-10.18 亚洲艺术中心（北京）
尽管今天已有不少具有观念性的、即画即印的，效率堪比直接性绘画的水印木刻作品。从我所用的技术而言，此次参展作品唯一借用的数字技术就是激光雕刻机，仍是绘刻印的传统逻辑，并未走出陈琦老师已有的水印木刻技术系统。
当然我并不气馁，一方面，从我对水印木刻发展脉络的整体把握而言，水印木刻的传统路子还远远不够，需要更多的沉淀；另一方面，落实到个人身上，我认为自己还未走到那个直接抛弃绘刻印逻辑，以追求效率或其他创作观念的十字路口。现在考虑的问题仍是传统绘刻印逻辑下，水印木刻要如何发展？这个系统之内，如何提高作品产出，如何快速迭代是一个重要课题。
激光雕刻与印制过程
祝拓《鹊华秋色图》
水印木刻 65x155cm 2026
自868年的《金刚经》卷首插图起，水印木刻作为复制、传播工具的一面深远厚重。但作为创作的一面，不过从1950年代才起步。在70余年的发展中，水印木刻逐渐完成了从复制工艺到艺术媒介的转变。
这次参展的系列作品，我称为“温故知新”。从我的方块式的个人语言出发，以重构的方式来消解、讨论经典作品中的图文关系，以及通过这样一种方式来达成与伟大先贤画家们的隔空对话与理解。这个出发点源于一次与赵孟頫《鹊华秋色图》的再会，当时觉得画中后世不断增补的题跋、钤印在层叠之中重塑了书画共生的关系，超出了作品原有的内涵，极大地引起了我的兴趣。
我用水印木刻来消解、重构中国画系统，实际上是在这个文化系统之上的一种玩味，一种否定之否定，我试图找到那个能够跨越古今的艺术的核心的那个部分。尽管我不能够清晰地描述它是什么，但我知道它确实存在。
祝拓《九峰雪霁图》
水印木刻 128x67cm 2026
此外，不同于其他参展艺术家，我还是过去数届水印木刻青年计划的工作人员。在理论研究与实践工作中，我愈发体会到水印木刻作为一个想象的共同体，在数代艺术家的文化自觉与实践探索中，不断突破框架、重塑自身，历经民族化建构、现代性转型的阶段转换，水印木刻已超越了版画内部一个小版种的狭义分类，成长为一个兼具鲜明民族根性、成熟语言体系与当代表达活力的新型艺术语系。
但水印木刻落实到创作生态、理论建构、传播机制与国际叙事等方面，仍有诸多课题亟待深化。只要这种媒介的探索与实践，能在真实的创作、深刻的研究与有效的传播中持续积累，那么，其将实现从中国版画中的一个特色版种到中国当代艺术表达中一个不可或缺的大媒介的历史性跨越。
文字｜张火火、罗自立
图片｜亚洲艺术中心、艺术家