引言：诗书合一的文化传统与当代回响
中国书法自古便与诗文结下不解之缘。王羲之的《兰亭序》因一篇序文而传，颜真卿的《祭侄文稿》因一腔悲愤而成，苏东坡的《黄州寒食诗帖》因一段贬谪而就——书法史上最动人的篇章，几乎无一例外地诞生于诗文之余、笔墨之间。然而，当书法在今天日益成为一种“纯粹”的艺术门类，当书写工具从毛笔变为键盘，当书家与诗人分化为两种互不相干的职业身份，这一“诗书合一”的古老传统便面临着前所未有的断裂。正是在这样的背景下，子川的书法创作以其独特的身份定位和审美取向，为当代书坛提供了一份值得深思的样本。
子川，诗人，原《扬子江诗刊》特聘主编，江苏省作家协会诗歌工作委员会主任，苏州大学文学院兼职教授。他幼承家学，习书数十年，其书法作品以草书为主，线条凝练，墨色沉静，结体简约，布局疏朗，飘散着浓郁的书卷气息与淡淡的诗情。他的书法不是“职业书家”的书法，也不是“文人墨戏”的书法，而是一种在诗与书之间寻找平衡、在法度与性情之间寻求统一的独特实践。本文试图从家学渊源、技法特征、诗书关系、审美理想等维度，对子川的书法创作进行全面而深入的考察，并在此基础上反思当代书法创作中“文人字”与“书家字”之争的深层意涵。
一、家学渊源：一个旧式文人的书法启蒙
理解子川的书法，首先需要回到他的家学背景。子川出生于江苏高邮，这是一块曾走出秦少游、汪曾祺等文学大家的文化沃土。而他的父亲张也愚先生，则是一个典型的旧式文人——诗书琴棋样样精通，蜗居高邮老街深巷，每日清晨临帖、夜晚创作，数十年如一日。高邮人民英雄纪念碑上那九个一米见方的大字，正是出自这位旧式文人的手笔。
在子川的回忆文字《习书初萌》中，我们可以清晰地看到这种家学传承的独特方式。它不是现代艺术教育中的系统化、规范化教学，而是一种浸润式的、耳濡目染的文化传递。子川写道：“常见有人来找父亲写字，往往一挥而就，然后，等墨干，等用印，来人便与父亲聊天，有一搭没一搭。”这种场景本身便是旧式文人日常生活的缩影——书法不是高高在上的艺术创作，而是嵌入日常交往中的文化行为。而“父亲花很多时间写字、临帖，他自己叫作功课”这一细节，则揭示了一种将书法视为日课、视为修身的传统观念。然而，在具体的教学方法上，子川的父亲却有着相当自觉而深刻的思考。
其一，临帖与自运的辩证。“不能不临帖，不能只临帖”——这是子川父亲的核心教学理念。子川回忆道：“许多年后，父亲已经故世，当我重新拿起毛笔去书写，激活幼时记忆，才明白父亲说的其实是自由与不自由的关系。人自孕育之初即非自由之果，生而不自由乃人的本原，正因为如此，渴望并试图获取自由则是人的天性……临帖首先是让人上规矩，有点像查字典，不认识的汉字一查就能认识，不致错用。临帖时人不能随心所欲，因此与人渴望自由的天性相悖，这就使得临帖其实比写字更难。”这段论述的深刻之处在于，它将临帖这一看似纯技术性的行为，提升到了人的存在论层面来理解。临帖是“不自由”，但它是一切“自由”表达的起点和基础；只知临帖则个性被遮蔽，但不临帖则如无根之木。这种对“自由与不自由”关系的理解，贯穿了子川后来的书法实践。
其二，悬肘执笔的“死规矩”。子川的父亲坚持要求悬肘书写，甚至为此动用了戒尺。在子川幼年的理解中，这似乎是一种“墨守成规旧习”，但当他日后对笔法笔势有所理解时，才明白“行草之法不同于馆阁正书，不悬肘确是无法运笔取势，而搁肘抌腕之后，欲想做到‘不输古人’多为痴人说梦”。这里涉及一个重要的技术问题：晋人席地而坐，无依托书写，二王之法正是在这种身体姿态下形成的。当后代有了高桌高椅，书写姿势的改变实际上也改变了笔法的可能性。子川父亲的“悬肘”要求，看似是一种对古法的固执坚守，实则包含了对笔法本质的深刻理解——悬肘不仅仅是一个技术动作，更是一种身体与笔墨之间的特定关系，是行草取势运笔的前提条件。
其三，书法与太极的内在关联。子川回忆：“家父总在强调书法与太极的关系，害得我很小时就不得不随他去公园学打太极拳。父亲讲草书圆笔及向背之势，常用太极中‘云手’‘开合’来说事。”这一教学方式，将书法的笔法问题与身体修炼、气的运行联系起来，其背后是中国传统艺术“身心合一”的哲学观念。当子川在数十年后重新执笔，体会到“悬肘转笔，调息运气，犹如纸上行走太极”时，他才真正领悟到这一训练的深意。
其四，“知白守黑”的审美智慧。子川父亲对“黑白之趣”的讲解尤为精彩：“如果没有这一块白，那一笔未必就这样下，言下之意，笔墨的来去与周边的虚白有着密切关系，没有这样的白，就没有那样的黑。如果临帖的人，只临黑而不去想白与黑的关系，字临得再像，也还是未真正领悟前人的用心与神韵，顶多形似而已。”这一观点直接通向《老子》“知其白，守其黑，为天下式”的哲学思想。在书法中，“白”不是“黑”的附属或背景，而是参与构成整个作品形式与气韵的积极因素。一个只看到笔画（黑）而不理解留白（白）的书者，永远只能停留在“形似”的层面。
其五，“诗为书魂”的文化定位。子川在回忆中特别提到了一个耐人寻味的现象：“许多年后看到有文章写到齐白石、林散之评价自己的诸般技艺，都不约而同强调诗第一，余皆次之，真不太明白。小时候，常见父亲不断写诗填词并请教高人，也不是很明白，后来才知道，父亲是为了让自己的书法更接近古人诗文之余的初旨。”这里触及的正是中国书法最根本的文化品格——书法从来不仅仅是一种“写字”的技术，而是一种与文人的精神世界、文化修养紧密相连的综合表达。齐白石说“诗第一，印第二，书第三，画第四”，林散之也有类似的自我评价，这种排序并非谦虚或矫饰，而是源于一种深刻的文化认知：没有深厚的诗文修养作为根基，书法便沦为一种纯粹的形式游戏，失去了其作为“心画”的本质意义。
正是这五个方面的家学启蒙，构成了子川书法创作的文化底色。虽然子川自谦“幼时悟性差，不上进，辜负甚多”，但这些浸润于童年记忆中的教诲，在数十年后当他重新拿起毛笔时，以一种“顿悟”的方式被激活，成为他书法实践中不可剥离的精神资源。这种传承方式本身也颇具意味——它不是一种可以标准化传授的“知识”，而是一种需要时间沉淀、需要人生阅历催化才能“发酵”的“种子”。
二、技法特征：文人笔墨中的书家法度
子川的书法以行草为主。在对传统经典的取法上，他“饱览前贤法帖，尤其在王羲之十七帖、孙过庭书谱等碑帖上用功甚多”。这种取法路径的选择本身便透露出重要的信息：《十七帖》是王羲之草书的代表，以简约凝练、气息醇古著称；《书谱》则是孙过庭的草书杰作兼书法理论经典，以法度精严、笔意流畅见长。这两个范本的选择，说明子川的草书训练从一开始就瞄准了中国草书传统中“法度”与“气韵”并重的那一脉——既非张旭、怀素式的狂放不羁，亦非后世某些书家的一味圆熟，而是在严谨的法度框架中寻求自然的书写状态。
王卫军在评论子川书法时这样描述：“他的书法以草书为主，虽没有纵横开阖的磅礴气势，没有酣畅淋漓的豪迈激情，也不追求墨色的强烈对比和丰富的变化，但笔底流淌的是不激不励的晋魏风度，是沉吟诗人的儒雅与淡定。他的作品线条凝练，墨色沉静，结体简约，布局疏朗，飘散着浓郁的书卷气息和淡淡的诗情。”
这段评述准确地抓住了子川书法的核心特征。如果我们对这些特征做进一步的分析，可以发现以下几个层面的技法考量：
在线条层面，子川的用笔讲究“凝练”二字。所谓“凝练”，不是简单的简洁或节省，而是在每一笔中都包含着充足的笔意和力量，不拖沓、不漂浮、不含混。这与他“悬肘”的家学训练有直接关系——悬肘书写使得笔锋与纸面的接触更加灵敏，力的传递更加直接，从而能够产生一种“入纸三分”的线条质感。同时，这种“凝练”也与草书的本体要求相吻合：草书是简化的艺术，但这种简化不是省略，而是提炼——将繁复的笔法动作凝缩为最精粹的表达。子川的线条正是这种“提炼”的结果。
在结体层面，子川追求的是“简约”。草书的结体本就是对楷书、行书结构的进一步简化和抽象化，但这种简化有一个“度”的问题。过度简化则易流于潦草，不及简化则失于拘谨。子川的结体简约而不简陋，在保持草书基本形态的前提下，每个字都呈现出一种明晰而稳定的结构感。这得益于他对《十七帖》和《书谱》的深入研习——这两部法帖的结字都具有极高的规范性，是草书“标准形体”的典范。子川从中获得的，正是一种对草书结构的内在把握能力。
在布局层面，“疏朗”是子川书法的重要特征。他的作品往往留白充裕，字距、行距的处理从容不迫，给观者以呼吸的空间。这种布局选择与他的审美取向一致——不追求视觉上的冲击力和压迫感，而追求一种宁静、清雅的阅读体验。这也让人联想到他的诗人身份：一首诗在纸面上的呈现，其分行、断句、留白本身便是诗歌形式美感的一部分。子川将这种对“白”的敏感带入了书法创作中，使得他的作品在整体的空间构成上具有一种诗性的节奏感。
在墨色层面，子川“不追求墨色的强烈对比和丰富的变化”。这并非技术上的不足，而是一种自觉的审美选择。浓淡干湿的丰富变化固然能够增加作品的视觉效果，但也容易喧宾夺主，使观者的注意力从书法的本质——笔法——上转移开去。子川选择了一种相对统一的墨色，让笔墨的质感通过线条本身来传达，而非通过墨色的对比来制造效果。这种做法与他的整体审美取向一致：克制、内敛、不事张扬。
特别值得关注的是子川对“飞白”的理解。他在回忆中专门提到了父亲讲述“飞白与题壁”的故事：古人题壁时，“毛笔与粉壁垂直接触，笔不能饱墨，壁常有粉痂，加之草书的快捷之故，故字中飞白乃常见之态”。也就是说，真正的飞白是书写条件自然形成的效果，而非刻意追求的技巧。子川因此对当代某些“为做成纸上的飞白，用心把笔毫舔干、做枯”的做法表示了会心的理解——“会心一笑”四个字，既有对当下风气的洞察，也有对古人书写状态的追怀。这一细节表明，子川对技法的理解，始终放在“自然书写”这一根本原则之下。
子川书法的技法特征可以概括为：在严格家学训练的基础上，以二王草书传统为核心取法对象，追求线条的凝练、结体的简约、布局的疏朗、墨色的沉静，整体呈现出一种“不激不厉而风规自远”的魏晋风度。这既是对传统文人书法的继承，也是在当下语境中对这一传统的自觉坚守。王卫军评价他的书法“区别于任意发挥的所谓的文人书写，也比时下书坛一些华而不实、空洞无言、矫揉造作的作品更具有审美价值”，正是对他技法层面之“书家法度”的肯定。
三、诗书关系：在“文人字”与“书家字”之间
子川书法最引人注目的特征之一，是他“常常以自己的诗文入书”。这是一个看似简单实则意味深长的选择。
在中国书法史上，书写自家诗文本是常态。兰亭是王羲之为自己诗集的序文，寒食帖是苏东坡自己的诗作，祭侄稿是颜真卿自己的祭文——最伟大的书法作品几乎无一例外都是“自作诗”。然而，当代书法的创作实践已经发生了根本性的变化。绝大多数当代书家的创作内容是“唐诗宋词”或“前贤格言”，书写自家诗文的书家少之又少。这一现象的背后，是书法功能的深刻转型：当书法从日常书写中脱离出来，成为一种专门的艺术创作，书写内容便与书写者之间的内在联系被切断了。书家写李白的诗、苏东坡的词，不是因为那是“自己的”作品，而是因为那是“好”的内容、是适合书写的素材。
子川以自作诗入书，在某种意义上是对这一断裂的修复。作为一个诗人，他拥有大量属于自己的诗歌文本，当这些文本以书法的形式呈现时，诗与书之间产生了一种内在的呼应关系。王卫军曾在一幅子川的团扇作品上读到他的五律：“子夜梦难成，江洲柳色新。流莺花解语，弄月竹弹琴。极目孤帆远，且歌夕照明。倏然春又至，小草复青青。”这首诗本身的意境与书法作品的形式之间，构成了一种微妙的和谐——诗的清新淡雅与书法的疏朗沉静互为表里，使观者在欣赏书法的同时，也进入了一个完整的审美世界。
更重要的是，这种“诗书合一”的实践，使子川的书法具有了一种独特的“真诚性”。当他书写“小火轮从里下河突突突地驶过把一个少年的梦捎向远方”“现在我坐火车回家从六朝旧都出发，经过一个小站，再经过一个小站前方是家乡我的家乡新修了铁路，通了火车只是没了亲人”这样的句子时，书法不再是一种外在于书写者的“艺术创作”，而是一种内在情感的直接流露。这种“直接性”恰恰是传统文人书法的核心精神——书法是“心画”，是书写者精神世界的自然流露，而非一种为了展示而进行的表演。
这种实践也使子川的书法在“文人字”与“书家字”的争论中占据了一个独特的位置。关于“文人字”与“书家字”的争论，实际上是当代书法身份焦虑的一种反映。所谓“文人字”，通常指那些由文化名人书写的、不以技法精湛见长而以“气息”“格调”取胜的作品；所谓“书家字”，则是指经过系统技法训练的职业书法家的作品。这一争论的深层背景，是书法在当代社会中身份的模糊性：它既是一种需要长期专业训练的技术体系，又是一种文人修养和文化趣味的表征。在传统社会中，这两者本是一体的——文人自幼习字，书法是基础教育的一部分；而在当代社会，随着书写工具的改变和教育体系的转型，这两者发生了分离。
子川的身份恰好跨越了这一分离。作为诗人、作家，他属于“文人”；作为幼承家学、数十年临池不辍的书写者，他又具备“书家”的技法功底。王卫军的评论准确地看到了这一点：“他的书法讲究法度，有‘运指腕以取笔势’的家学，既区别于任意发挥的所谓的文人书写，也比时下书坛一些华而不实、空洞无言、矫揉造作的作品更具有审美价值。”换言之，子川既避免了“文人字”常见的技法缺陷，也避免了“书家字”常见的精神空洞。
这种双重身份的获得，源于他幼年所受的家学训练。前文已经提到，子川的父亲一方面强调“不能不临帖”，另一方面又强调“不能只临帖”。这看似简单的两句话，实际上包含了书法学习中最核心的辩证法：技法训练的目的是自由表达，但自由表达如果没有技法训练作为支撑，便沦为任意地涂抹。子川的书法实践正是这一辩证法的具体展开——他既有扎实的传统功底，又保持着诗人特有的情感温度和想象空间。
四、审美理想：回归“诗文之余”的书法本义
在子川的书法观念中，一个反复出现的主题是对“诗文之余”这一传统概念的回归。“诗文之余”，意味着书法在传统文化生态中处于一种“附属”的地位——它不是目的本身，而是诗文创作和日常书写的自然延伸。王羲之写《兰亭序》是为了记录一次雅集，颜真卿写《祭侄文稿》是为了表达悼念之情，苏东坡写《寒食帖》是因为贬谪中的感慨需要倾诉——在这些伟大的作品中，书法都不是“为书法而书法”的产物，而是某种内在需要的外化。
子川对此有清醒的认识。他在回忆中特别提到了齐白石、林散之的自我评价：“都不约而同强调诗第一，余皆次之……大约也是想让书写回归古人‘诗为书魂’的位置。这种回归其实有深意，值得所有搞书法的人去思考。”这里的“深意”在于：当书法失去了诗文的支撑，它便会逐渐沦为空壳。技法可以越来越精致，形式可以越来越多样，但如果没有了内在的精神内涵，这一切终究是“为形式而形式”的游戏。
子川自己的书法实践，在很大程度上就是对这一观念的践行。他的书法创作不是一种独立的“艺术行为”，而是与他的诗歌创作、日常书写紧密相连。我们看到他的许多书法作品都是在“文余”“诗余”的状态下产生的——雅集之后的感怀、旅途中的即兴、对故乡的思念，这些情感的涌动需要表达，于是有了诗，有了书法。这种创作状态与古人的“诗文之余”有着内在的契合。
“临场发挥”是子川父亲传给他的另一个重要观念：“不管你师从谁，不管你面对谁，不管大场合，小场合，不管书写内容是生还是熟，一旦临纸，应不管不顾，胸中只有笔墨，目中不见有人。”这种状态，类似于庄子所说的“用志不分，乃凝于神”，是一种全神贯注于当下的创作境界。它与“诗文之余”并不矛盾——恰恰因为书法是“余事”，书写者才可能以相对放松的心态面对笔墨，从而进入一种自然的、不造作的创作状态。如果书法成为“正事”，成为需要“表演”的对象，反而容易产生紧张和做作。
子川书法中那种“不激不励”的气息，那种“娴静淡然”的神情，正是这种创作观念的产物。他的书法没有刻意追求“视觉冲击力”，没有当代展厅书法常见的“形式感”和“制作性”，而是保持了一种朴素的、日常的、内向的品质。这种品质在当代书法生态中显得尤为珍贵，因为它指向了一种更加古老，也更加本质的书法理解：书法是人的精神气质的自然流露，而非一种为了展示而制造的产品。
五、当代语境中的意义：断裂与传承
将子川的书法创作放在当代书法的整体语境中来考察，其意义便会更加清晰地显现出来。
当代书法面临的核心困境，是传统文脉的断裂。这种断裂体现在多个层面：书写工具的改变切断了书法与日常生活的联系；教育体系的转型取消了书法作为基础修养的地位；学科分工的细化使书法成为一门独立的“专业”，却也使其与诗文、与其他人文学科之间的联系日益稀薄。在这种情况下，书法越来越趋向于一种“纯形式”的艺术——技法的精度可以不断提升，展览的效果可以不断强化，但书法作为一种精神表达的内在深度却在不断流失。
子川的书法实践，在某种意义上是对这一趋势的反拨。他的价值不在于创作出了多么“完美”的作品，而在于提供了一种不同的可能性：一个诗人如何以书法的方式延续“诗书合一”的传统，一个文人如何在当代语境中保持“诗文之余”的书写状态。这种可能性虽然在当代书法生态中处于边缘地位，但它所指向的方向却具有深远的意义。
值得注意的是，子川的书法并非要回到一种“复古主义”的姿态中去。他并不否定技法训练的重要性，不提倡那种任意挥洒的所谓“文人字”。恰恰相反，他的书法建立在严格的家学训练和长期的经典研习之上。他所做的，是在扎实的法度基础上，将诗人的精神世界注入笔墨之中，使书法重新成为“心画”，成为人的精神气质的自然流露。
这种实践对于当代书法教育的启示在于：技法训练与精神修养本不应是分离的两件事。一个书者不仅要学习如何用笔、如何结字、如何布局，还应该努力丰富自己的精神世界，提升自己的文化修养，从而使笔墨真正成为表达自我的工具，而非一种外在于自我的技能。子川的书法之所以具有独特的气质，正是因为他的笔墨中承载着一个诗人的精神世界——那种对故乡的眷恋、对时光的感慨、对人生的思索，这些都不是单纯的技法训练所能赋予的。
在更宏观的文化层面上，子川的书法创作也提醒我们思考书法的文化定位问题。书法在中国文化传统中从来不仅仅是一种“视觉艺术”，它同时是一种修养方式、一种文化记忆的载体、一种文人身份的标识。当代书法的发展，是否应该完全朝着“纯艺术”的方向前进？是否应该在追求形式创新的同时，也保留一些传统的文化维度？这些问题没有标准答案，但子川的实践提供了一个值得参考的样本。
结语：笔墨中的诗人行吟
王卫军在评论的结尾写道：“期待子川先生更多更精彩地集诗书于一体的笔墨的行吟与歌唱。”这句话准确地概括了子川书法的核心特质：这是一种“笔墨的行吟”，是诗人在纸面上的歌唱。
在子川的书法中，我们看到的不仅是一种对传统笔墨技法的继承，更是一种对“诗书合一”这一古老文化理想的当代践行。他的书法根植于高邮这块文化沃土，受教于一位旧式文人的悉心指导，在经过数十年的沉淀与反思之后，以一种自然、克制、内敛的方式呈现出来。它不追求轰轰烈烈的视觉震撼，不追逐时下流行的形式创新，而是坚守着一种更加本真的书法理解：书法是人的精神气质的自然流露，是诗文之余的“余事”，是与围棋、太极一样的身心修炼方式。
当然，我们也不必过分夸大子川书法在当代书坛中的“代表性”或“影响力”。以职业书家的标准来看，他的作品或许还有可以进一步精进的空间；以文人书法的传统来看，他的实践也还在“探索”的过程中。然而，问题的关键不在于他达到了怎样的高度，而在于他选择了一条什么样的道路。在一个书法日益职业化、技术化、形式化的时代，子川以自己的实践提醒我们：书法的根基终究在于人的精神世界，在于文化的深厚土壤。一旦这一根基被遗忘，再精湛的技法也不过是华丽的空壳。
子川的父亲张也愚先生生于1910年，辞世于1996年。那个旧式文人生命的时间跨度，恰好覆盖了二十世纪中国文化从传统到现代的剧烈转型。而子川——作为那个旧式文人的儿子，作为一位在诗歌与书法之间寻找平衡的当代文人——他的书法创作，在某种意义上可以被视为那一脉文化香火的延续。这种延续或许微弱，但它的存在本身便具有意义，因为它证明：即便在断裂最为剧烈的时代，有些东西仍然能够穿越时间的阻隔，在笔墨与纸张的接触中，在黑的线条与白的空间的对话中，找到自己的存在方式。
从高邮老街上那个看父亲写字的少年，到南京寓所中俯对书案的诗人书家，子川走过了漫长的路程。这条路既是个人的成长之路，也是文化传承在个体生命中的展开。当他“悬肘转笔，调息运气，犹如纸上行走太极”时，他所实践的不只是一种书法技法，更是一种将身体、心灵、笔墨融为一体的传统智慧。这种智慧属于那个正在远去的旧式文人传统，但也通过子川这一代人的努力，在新的时代语境中寻找着自己的位置。
2026年9月9日于郑州
作者简介：李霞，诗人，评论家，媒体人。艺术创作还涉及摄影书法绘画。1984年毕业于河南大学中文系。河南省诗歌学会副会长，河南省诗歌创作研究会副会长。第三届中国桂冠诗歌奖评委。网络诗选《汉诗榜》的策划者与主持人。中诗网点评专家。中国当代诗歌研究中心特约研究员。出版有诗歌及评论集《一天等于24小时》《分行》《陆健诗歌论》等。
来源：南京诗词学会