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吴湖帆 春云烟柳
柳在中国艺术中地位殊异。它不如松之傲、竹之直、梅之清，却以一种近乎女性的柔韧，占据着水墨丹青中最为缠绵的角落。历代画柳者众，但真正能令笔下柳条活色生香的，不过寥寥数人。吴湖帆的雅腴、郑午昌的繁密、林风眠的氤氲，恰似柳在春风中摇曳的三重变奏，各自通向不同的审美秘境。
吴湖帆笔下的柳，是宋词中走出的婉约派。那幅《春云烟柳》里，柳枝以极为含蓄的笔法写出，淡墨勾勒的枝干上，石绿与汁绿层层晕染，仿佛连颜色本身都在呼吸。他画柳从不大肆铺陈，而是点到即止，几缕垂丝便带出满纸春意。这种节制恰恰是其“雅腴灵秀”风格的体现——肥而不腻，秀而不薄。当柳丝拂过《湖天春晓》的水面，那些极细的线条几乎要融化在空气里，让人想起周邦彦“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”的句子。吴湖帆的柳终究是南方的、文人的，它们生长在园林的墙边、书斋的窗外，被精心修剪过，连飘拂的姿态都带着几分矜持。这种柳不诉离愁，不说羁旅，只作为雅致生活的背景安静地存在着。
吴湖帆 春江渔隐
吴湖帆 柳溪垂钓
吴湖帆 柳阴垂钓
吴湖帆 湖天春晓
郑午昌 水村山郭酒旗风
郑午昌则完全是另一番气象。“郑杨柳”的绰号绝非虚名，他画柳的技法近乎一种仪式。据载，郑午昌必先立干后出枝，柳丝从最顶端生发，密密层层如雨帘般垂落。观《柳隐图卷》，那些线条繁而不乱，每一笔都清晰可辨，前后左右的枝条交叠出深邃的空间感。他笔下的柳树总是身躯伟岸，枝叶铺天盖地，仿佛要将整个画面都纳入自己的怀抱。这种铺排与吴湖帆的简约形成鲜明对照——如果说吴是轻拢慢捻，郑便是大弦嘈嘈。更令人惊叹的是他对柳树四季风晴的把握，《青山淡淡水盈盈》里的春柳飘若烟云，《柳岸归帆》中的秋柳却带着些许萧瑟。郑午昌画柳，画的不是柳本身，而是柳在不同光阴中的魂魄。那些密匝匝的线条，让人想起垂帘之后隐约的人影，想起江南细雨中永无尽头的长堤。
郑午昌 柳隐图卷 局部
郑午昌 柳隐图卷 局部
郑午昌 柳隐图卷 局部
郑午昌 柳隐图卷 局部
郑午昌 柳隐图卷 局部
郑午昌 青山淡淡水盈盈
郑午昌 柳岸归帆
郑午昌 柳岸行舟
林风眠 西湖春柳
林风眠则为我们开启了第三种可能。这位曾负笈西方的画家，用色彩重新定义了西湖的垂柳。《西湖春柳》中，那些黄绿交织的色块不再拘泥于“线”的束缚，而是以“面”的姿态铺陈开来。柳树的形象几乎是抽象的——我们看不见清晰的枝条，只有层层晕染的色彩在宣纸上洇开，仿佛一场绿色的梦正在融化。这种处理方式竟暗合了龚半千“画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣”的古训。林风眠的柳的确不是画出来的，而是“染”出来的，那些氤氲的青与黄从画面中心向四周漾开，渐渐淡出，如同记忆消散的方式。他画的是柳吗？抑或是透过柳树看到的西湖晨雾？是柳条拂过水面时激起的涟漪？当观众凝视《柳如烟》中那片迷离的绿，所有的线条都已消解，只剩下色彩本身在诉说。这是一种更接近音乐的表达——不是摹仿自然，而是唤起与自然相遇时的内心震颤。
林风眠 西湖柳色
林风眠 西湖柳色
林风眠 苏堤人家
林风眠 西湖柳色
林风眠 叠翠
林风眠 柳如烟
林风眠 湖岸春柳
将三人并置，中国画柳的谱系便清晰起来。吴湖帆以古法出新意，在笔墨的雅致中寻找现代气息；郑午昌将传统技法推向极致，在繁密中见功力；林风眠则彻底解放了色彩，让柳从形似的牢笼中挣脱，走向纯粹的美感。龚半千当年提出的画柳三病，在他们这里早已不成问题——因为他们眼中本就没有一个固定不变的“柳”，有的是各自内心与柳相遇时的独特感动。
柳还是那株柳，但经过三种目光的过滤，便有了三种生命。这或许正是艺术的魅力所在：当我们以为看清了某物的真相，艺术家们便用不同的笔触告诉我们，真相永远在变化之中。
【 国际艺术大观 】
吴柳、郑柳、林风柳，各有各的“柳”氓！
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