批评必须用艺术家的语言说话。——本雅明《单行道》
总体的北方……以及可批评性
展览“香河”是杨福东（1971年出生于北京）在北京的首个机构个展，也是其迄今规模最大的一次展览。我们跟随其同名作品所进入的，是一种北方的总体影像，它通过姿势（gesture）而非话语、象征（symbol）而非剧情、影像（image）而非电影来实现。这是一种经过艺术家诗化处理的北方，当你在黑空间和发光屏幕之间瞌睡打盹时，你将得到一种北方的印象（影像，亦即视觉暂留中产生的连续整体的印象）。
“杨福东：香河”展览海报
在本雅明的“可批评性”概念中，批评意味着艺术作品——在其绝对媒介中——的持续燃烧和必要死亡，也意味着沉默的作品进行言说的可能性。我们（一个策展人和艺术评论者，一个诗人兼学者）试图以杨福东之北方为方法，操练一种对这次特展，尤其是其中核心作品《香河》（2016-2025，十五频黑白有声数码影像装置）的艺术批评，试图搞清楚这一总体的北方如何呈现、展场中发生了何种感性的过程，以及我们（一个山东人，一个山西人）如何以自身的北方经验接受该作品，并谈论该作品的“可批评性”。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。
《“香河”系列黑白摄影》，2025，收藏级喷墨打印，由杨福东工作室提供。
《香河》排演着死亡，它关乎那个象征的北方在影像中凋零，我们亦可将作品中的葬礼视作那个“北方”的葬礼。在二十世纪的断裂和延宕中，影像即历史。而今天我们甚至做不成低配的戈达尔，将电影作为当代史。在二十一世纪的批评和自我批评中，内在即外在。《香河》从一个影像空间的单子内部不断望向外部。作品中最低限度的谜即零度的显现，也让我们发现了批评意义上的北方。
《香河》绝大多数时候是几乎无声而无言的，有时会出现一些叫喊，如同动物的声音。人物在极为考究的构图中，如同肖像乃至静物像，如同展厅中的北方家具。这一切并非罗曼史，而是自然史（natural history，我们曾将这一概念汉译为“博物学”），是社会关系之死的自然史，展览“香河”是北方的博物学、自然志。肖像、群像和静物，连同许多推轨和滑轨镜头，将北方的死亡和新生固定在展场中。对罗兰·巴特来说，摄影就是制造死亡，照片让活人和活物僵定，永恒地保存下来。北方冬天显现悬疑感和死感。在杨福东的影像中，什么在等待被救赎（继续延续本雅明的语境）？北方已死，北方永恒。
北方的灭点……或非灭点
展览中其他的作品可以与《香河》构成一个“北方”的序列：《少年少年》（2025，五频彩色有声十六毫米胶片影像装置）中，军队大院里的童年生活隐藏着共和国史；集合绘画、摄影、影像等多种媒介的作品《乐郊私语》（2025，十五联画装置，包含三部影像、四张摄影和八幅布面丙烯与木炭绘画）中，摇曳着北方的柳树及山河；《县长县长》（2024-2025，彩色有声单频数字影像）中，默然远行的人们承载着北方的苦难和命运；《哺乳期》（2025，家具影像装置）中，略带地方色彩的家居物件（譬如颇具年代感的国产电视机）则不仅构成北方的物质史，也补全了媒介精神史的维度，或许其中还有艺术家本真的童年记忆......展览最终聚焦于一个生活在北方农村的年轻女性，以及她所属的大家庭，由此展开某个村庄的生老病死和新陈代谢。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。
《香河》通过散布于黑暗空间中的十五个屏幕和九个影像空间进行展示，各屏幕呈现不同的情节片段。老人与孩童、结婚和出殡、情欲和矛盾、欢喜和离别，在黑暗如梦境一般的空间结构中循环往复，仿佛无始无终。《香河》不是纪录片，不只有关于艺术家个人固定而私有的“故乡”，也不只涉及香河一地。杨福东取景了香河周边的很多乡镇，作品中的景观并不在真实的香河。影像里的人生活在何年何月，居于北方何处，无从说起。但我们应注意到，艺术家也将《香河》献给河北省香河县的父母，在作品通道处展示了他们的肖像。所以，北方严冬下农村的肃杀，其间的虚构和真实，林林总总仿佛具有普遍性的众人像，以及那位带有象征意味的母亲，组成了“北方”的观念。在其中，能够辨认出无数北方同质化的生活景观。这是北中国大地的“永恒与一日”，或者说，这是一个“总体的北方”。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。
《香河》（静帧），2016-2025，十五频黑白有声数码影像装置，图片由杨福东工作室提供。
在《香河》里，人物总是在某个时刻忽然在生活中停止行动，僵定在原地，神情凝滞，望向摄影机从未对准的某处——一个存在于天际线、无法被影像（乃至无法被艺术）捕捉到“灭点”。北方这时如古希腊的命运般压在人的脊背上，人在等待被影像救赎。人脸变成肖像，人变成雕塑。那个“灭点”有时存在于一个远方，有时似乎就在摄像机背后，这时的演员像是直视观众，或看向其身后。北方的“灭点”同时是观众的盲点。北方的人，在看什么？在欧洲的透视法中，灭点是空间中平行的直线在无限远方中交汇的那一点。不同于光学意义上的灭点，《香河》中的“灭点”如同北方生活中巨大的窟窿，当人物看向它时，就忽然间离其外，情节也就此中断，似乎舞台上的人忘记了下一句台词、下一个动作；人的生活在这一瞬间变得无以为继。是什么让北方阴云密布？北方的灭点出现时，影像就停顿了，北方也随之停顿。这个难以解读的“看”，我们相信，是作品所有复杂性的入口，也藏着北方之谜。
梦的现实主义……及其图绘
《香河》的展览空间适合做梦。人们应当在仅有屏幕光源的昏暗中，感知到一种空间的蒙太奇，从而进入北方的梦中、坠入北方的后室（backroom）。梦没有完整的故事，没有连贯完整的剧情，梦里的地点不可辨。梦的基本语法是时刻处于运动当中的无尽的蒙太奇，是多重的时间线和叙事。梦是主观世界的生成，无意识是梦的导演，睡眠是梦的剪辑房，欲望是梦的素材。观展时，在屏幕和空间转换中，坐在那睡去，是必要的。
《香河》（静帧），2016-2025，十五频黑白有声数码影像装置，图片由杨福东工作室提供。
“杨福东：香河”展览现场图，UCCA尤伦斯当代艺术中心，2025。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：杨灏。
电影，据说史无前例地发明了一个做梦的空间。而在它发明的一个多世纪以来，又因为它粉饰现实的功能而面目可疑。可是睡眠一定会过去，人必然要面对梦醒时分（1938年巴黎的超现实主义展览就像一出清醒梦，而今天人们似乎已不再在电影院做梦，那么，能做什么梦？）。展览中的一件早期作品《后房——嘿，天亮了》在展签中引用了艺术家的介绍：“所有片段有如不连续的梦境，有时又似乎是真实的，所有的一切都不过发生在天亮的一瞬间。”所谓美术馆电影的核心，可能就在于一种清醒的梦或白日之梦。十五个散布着的影像空间强迫观众在漫游（梦游）时以各自的身体和神经节奏进行图绘（mapping），以积极地争取到观看体验，生成自己的“香河”。电影的时间性体验和观看体验，由此变成了空间性体验和身体体验。美术馆电影，杨福东的“意会电影”，我们称之为的“反电影”及其观影方法，调动的是美术馆中的梦游者的影像制图学，或梦的制图学。同样，我们可以将《香河》里的长镜头看作梦游者的眼睛。梦游者把北方的人和大地都变成了雕塑，穿行其间。这一在漫游中进行把握的过程，将每一个梦游者变成批评家——我们都在作品的可批评性中漫步。
电影《地久天长》静帧
“河南说唱之神”MV《工厂》静帧
梦同样可以现实主义。北方孕育着种种梦境，虽不同于别处，但在自己的内部却有着彼此类似的寓意形态，我们由此可以联想到更多有关山河四省的情节。在《Hello! 树先生》中，谭卓（即《香河》中的女主演）饰演的聋哑女孩小梅嫁给了王宝强饰演的“树”，只不过是在他的梦境里。踌躇和逍遥，和小梅的婚礼，一切都源自北方农村婚礼上那一场沉睡而催生的北方的梦。《地久天长》里，主角夫妇的儿子意外溺亡。作为国营机械厂电焊工和车床工的他们，出现在宣布下岗名单的职工大会时，工人们以类似《香河》中冷峻漠然的姿态望向摄像机，同样看向那个“灭点”。电影以母亲生下婴儿作为结尾，寓意新生。《暴裂无声》中，谭卓饰演的翠霞与哑巴矿工张保民的儿子被煤矿老板杀害，《天注定》里开枪射击的三儿，《盲井》里的矿难......曾经在中文互联网上爆红的“河南说唱之神”的MV《工厂》，同样以童年时代一群孩童的奔跑开篇，同样浮现面无表情看向镜头的北方人，他唱道：“那些都是我的姊妹兄弟。”诗人马雁说：“我们都是灾难的幸存者，只是灾难各不相同。”在对北方的“认知图绘”中，我们联系不同的事物：不同的屏幕，不同的历史，作品的内部和外部，北方的不同碎片，以及梦和现实。
诗与艺术批评.....或被触动的写作
我们如何面对《香河》的可批评性？《香河》这样的影像作品，以及它的观看方式，显然让传统电影评论乃至艺术批评失效。今天的媒介现实以及培育出的不断分心的观众，让这些旧的电影叙事（“假梦”）不合时宜。《香河》要求一种别样的批评。当代艺术批评，需要成为作品之死和“后世生命”。我们由此也说到诗。或许，当代艺术批评必须至少是一种当代诗和总体诗，它必须是一种通向作品之可批评性的语言。
诗人肖开愚说：“当代诗如不是当代艺术的一部分，为诗深谋的人不考虑诗与今天生活的联系，自外于诗的命运，牺牲则大。”2010年，正值发展主义高歌猛进、金融狂热与全球格局重塑交叠之际，艺术家徐冰完成大型装置艺术《凤凰》。诗人欧阳江河以一首大约三百五十行的庞杂长诗《凤凰》进行对话。这并不仅仅是对这件具有时代意义的作品的记录，而是透过作品本身，将所有的资金轨迹、概念痕迹与残骸洪流通过诗歌语言带入一个辩证的停顿之中，完成一种只有诗歌才能胜任的批评。诗歌语言本身何以是一种批评？批评何以在本雅明的意义上，化身组成作品的“后世生命”？可批评性就是诗之批评或批评之诗。我们在黑空间中图绘出的“香河”，又是否可以组成那个隐藏在作品中的批评之诗？
北方……或总体性
北方用什么来结成总体？在当代文艺中，它来自一种在当代生活中的自我校准与界定。所以有路遥式的人生之路、贾樟柯的县城、《杀死那个石家庄人》的摇滚、河南的说唱、东北的“文艺复兴”。在关于东北的那些影视作品中，悬案的根源总藏于过往的历史深处，有时历史本身就是一桩悬案。那些历史的根源继续影响着当代人，人们如侦探般追查那些案件，伴随着牺牲进入历史。杨福东的北方中不存在悬疑，本身就是谜。
香河在哪？香河在从北京去往渤海的路上。夏天，去阿那亚的路上，北京中产们在香河服务区停几分钟。服务区周围的杨柳，杨福东作品中的北方之柳。柳枝浮动的记忆感。柳树落叶极其晚，已到初冬。冬天和死亡。死前的北方，是多么难啊！战胜了什么？克服了什么？亏欠了什么？欺瞒了什么？北方而咬紧牙关地获得了——这几种不那么真心的教育和自由。童年回忆总关于北方的彩色，首都小学生的校服，暑假的绿……而灵前哭嚎和吃席倒酒，必然是黑白的。一个县的迁徙神话，也必然是黑白的。我们已经提到了河南说唱，作者唱道“我没有热爱这里，我只是出生在这个地方”。我们已经提到了马雁的诗，“四季不断地变换着的痛苦，是披裹在北中国的大披风”，而北方是“卖大葱的货车停泊在路边，扩音器单调而热诚，土豆在地上打滚”（马雁《北中国》）。北中国还是“嶙峋包裹着凝固的暗流”的河北，“在煤灰和煤烟中排泄和亲嘴”的山西，是“四颗小麦一颗河南”（肖开愚《内地研究》）。是的，葬礼似乎总在严冬，“雪总有密集而刺骨的寓意。亡者的隐讳，被徐徐揭开：那是被烧毁的家谱，那是遗照的底本。哭声四起，塞满那些临时的漏洞，像光天化日下的一阵黑暗，刺骨而密集”（王璞《七·祭》）。
面对杨福东的“香河”，我们选择坠入各自的北方之梦，也坠入诗之批评和作品之死。在黑白中，我们看到了社会关系、历史关系，北方的亲族社群关系——北方作为记忆，甚或作为启蒙世界中的神话，是这些关系及其消亡的自然史——我们再次强调，不是罗曼司（罗曼史？），而是自然史。我们的批评也将同样奔向自然史的死亡潮涌——作为现实主义的梦游和认知绘图，作为诗，它旨在于北方的总体之中得到自然史的外部，然后死去。
图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供
（本文源自2026年新年伊始两位作者共同观展后的畅谈，于后期陆续合作写作与修改，完稿于夏季。）
刘承臻 王璞