1944年，成都一处寓所内，徐悲鸿终于再次展开那卷失而复得的古画。画纸边缘已有岁月痕迹，八十七位人物依次铺陈，衣袂、神态、步伐各不相同。徐悲鸿没有急着说话，只是俯身看了很久，像是在确认一位久别重逢的老友。
这幅画后来被称为《八十七神仙卷》，传统上被认为与唐代吴道子画风有关，民间及收藏界也常称其为吴道子作品。不过，古代画作的作者认定本就复杂，今天更严谨的说法，多使用“传为吴道子所作”。徐悲鸿看中的，正是它罕见的艺术价值与研究价值。
徐悲鸿幼年接触绘画，并不是从优越环境开始的。他的父亲徐达章以教书、卖画维持生活，家中并不富裕。别的孩子在外面玩耍时，年幼的徐悲鸿常坐在一旁，看父亲运笔、调墨，连一句不经意的讲解也记在心里。
九岁那年，父亲正式教他作画。徐悲鸿学得极认真，临摹之外，还会观察真实的人和物。十三岁时，他随父亲外出卖画，乡镇中的市井人物、牲畜车马和山川风物，为他打开了另一扇门。画画不再只是纸上的功夫，而是对生活的直接记录。
后来，徐悲鸿辗转求学，先接触日本绘画，之后赴法国巴黎深造。巴黎的学院派训练十分严格，人体结构、透视比例、光影关系，都要求反复推敲。他没有因为早年成名便停下脚步，反而把自己放进课堂和画室里重新磨炼。
有意思的是，西方训练并没有让他放弃中国绘画。恰恰相反，他越是熟悉素描、油画和解剖学，越能意识到传统人物画中线条、气韵和构图的价值。写实技巧与中国笔墨如何结合，成为他长期思考的问题，也让他具备了鉴赏古画的特殊眼光。
1937年，徐悲鸿从一位德国夫人处得知，她家中收藏着一些中国古画，因急需用钱，准备出售。徐悲鸿登门查看，眼前几幅作品并未让他满意。临行前，他偶然注意到墙角一卷不起眼的画，便停了下来。
画卷没有显眼落款，外行很难判断来历。徐悲鸿却没有草草掠过，而是从人物衣纹、线条节奏和整体布局反复辨认。朋友问：“这卷画值得买吗？”他回答：“先别看名头，看看画本身。”
经过细看，他认定这是一件极为罕见的古代人物画，并以画中八十七位神仙人物为依据，称其为《八十七神仙卷》。卖方开价十万元，而徐悲鸿当时能立即拿出的现金只有一万元。最终，他以现金加上自己的作品，换得了这卷画。
真正让他付出巨大代价的，是后来那场失窃。1942年，徐悲鸿外出云南期间，家中遭到洗劫，锁藏的画卷随之失踪。那段时间，他四处打听，却又不敢大张旗鼓，担心画卷被毁或再次转手。
两年后，有人称这卷画在成都出现。对方开价二十万元。这里的“二十万元”，属于当时货币环境下的巨额数目，后来的叙述常以“可买二十座四合院”形容其昂贵，但具体购买力还会受到地区、房屋状况和物价变化影响，不能简单等同于今天的房产价格。
朋友把消息告诉徐悲鸿后，他沉默了一会儿。旁人劝道：“这个价太高，是否再想想？”徐悲鸿只说：“画先找回来，钱可以再想办法。”他拿出积蓄，又向亲友筹借，终于将画卷赎回。
失而复得后，徐悲鸿不再只把它当作心爱藏品，而是投入更多时间研究。他观察人物线条，分析衣纹变化，反复揣摩古人如何通过简练笔墨表现动态。对他而言，这卷画既是收藏，也是一本没有文字的绘画教材。
为了表达珍视，他刻下“悲鸿生命”印章，钤在画上。这个举动后来常被人提及，但徐悲鸿真正看重的，并不是留下个人印记，而是希望借此说明这卷画与自己生命经历之间的关系：它曾被发现、失去，又经历艰难寻找，最终重新回到身边。
徐悲鸿晚年仍在考虑藏品归宿。1952年，他身体状况已经不佳，曾向妻子廖静文交代，自己的重要收藏应当捐给国家。1953年1月，徐悲鸿因脑溢血逝世，终年五十七岁。廖静文料理完后事，依照遗愿，将包括《八十七神仙卷》在内的大量藏品交由国家保存。
据相关资料，徐悲鸿留下的收藏数量甚多，常见说法为一千二百余幅。它们没有被家人拆散出售，而是成为公共文化资源。《八十七神仙卷》后来由徐悲鸿纪念馆收藏和保管，关于其价值，社会上曾有约五十亿元人民币的估价说法，但这属于市场层面的推算，并非正式成交价。
一万元换画，二十万元赎画，数字看似惊人，真正支撑徐悲鸿作出决定的，是他对艺术判断的信心。更重要的是，他没有把珍藏只留在私人手中。画卷从一位画家手里出发，经过战乱与失窃，最终进入国家收藏体系，这段经历本身，也成了它漫长流传史中的一部分。