我们在当下的生活中，时常可以与一种审美体验相遇：在我们爬山的过程中，某个周末在自己的阳台或者院子里种花，在练习书法的过程中，在学跳一支自己喜爱的舞蹈时，在织毛衣、做菜、整理房间、打球……在这些具身性操劳的活动中，我们都有机会感受到一种身体展开、进入世界、进行能量与物质交换的深度体验，在这种参与的、互动的、介入的过程中体会到一种节奏、韵律、专注、充实……进入一个饱满的当下。
原文 ：《具身操劳，抵达一种特殊的审美》
作者 |中山大学教授 杨震
图片 |网络
【前文已于2026年8月25日推送】
通过身体操劳而看
可是，另一种传统为我们打开了更广阔的兼容性路径，那就是鲍姆嘉通奠基的“感性学”。更具体地说，鲍姆嘉通把美学的重心从“对完善性的感性认识”转移到“感性认识自身的完善”上来，这就为审美活动带来了最底线的一种定义，即感性的完满——感性经验的具体、充实、丰富、多样、变化、光辉……而审美自律则可以理解为一种“终结为自身的游戏”，或曰“以活动本身为目的”（作为对“人是目的”这样一个道德命题的审美映射）。在这个路径上，审美自律就不必诉求于一种客观主义的“标准“”规范“，无论称之为“诗艺”还是“趣味”，而是可以诉诸于一种感性游戏，即一种既不落脚于概念判断，又不落脚于实用目的的“生命活跃”过程本身。
这一“感性学”“生动学”的思路虽然还紧邻分离主义的趣味学，但已经为一种非分离的生存论介入美学奠定了逻辑起点。首先，我们可以卸下“非功利”的道德主义重负，集中在“自身的完善”这样一个感性游戏的底线上来，但凡有助于实现感性体验之丰富性的，都属于审美体验的范畴。进一步，我们就可以考虑到具身性这一维度，亦即感性并非只是单一维度的、扁平化的五官感受，而更多地是一个正在“活着”的身体作为主体所进行的主动地被动性的参与活动，以这样一个主动的被动身体所体验到的感受，它才是审美感受的主体。这也是梅洛-庞蒂的主动-被动性、赫尔曼·施密茨的“情感震颤”、阿诺德·柏林特的“介入”、理查德·舒斯特曼的身体美学所给我们揭示的。同时，在这种具身感性学的视野下，我们可以进一步为一种生存论美学进行辩护。这个美学维度是尼采奠基的，一反叔本华的静观、断裂、分离的美学，尼采强调酒神的生存论维度，在一种悲剧意识下对“演员”“角色”“观众”的三合一态度，其实就是审美的态度，也可以称之为“剧场化”态度：我们不需要为了“看”而拒绝投身，我们可以既投身、又观看，通过观看而投身，通过投身而观看。就像梅洛-庞蒂在谈论塞尚时所暗示的：我们不单是通过眼睛去看，更多地是通过身体操劳而看。否则，我们可能看不到什么，看不到更多。
传统审美追求在于具身的操持和安顿
在以上的理论发展中，可以看到，当对“审美”的理解从“趣味”推进到“感性”，又从“感性”推进到“身体”，从“身体”推进到“生活”，我们就得以进一步把视野推进到“具身操劳”的审美经验中。
也就是说，当我们意识到，审美活动之所以区别于认识活动、实践活动，在于它主要是一种感性活动，即终结于当下的感受本身，那么，一切有助于丰富这种非概念、非实践的感受活动的维度，都具有审美价值。而身体无疑是在传统哲学与美学中被忽视的、在当代哲学美学中蔚然成风的感性主体。但无论是梅洛-庞蒂、施密茨，还是柏林特、舒斯特曼，他们视野中的“身体”依然只是“欣赏者”的身体，即便考虑到了“参与”维度，也是相对被动的参与，而非主动的操劳。在此，我想指出，一种主动的、进入世界的、展开能量与物质交换的具身操劳，也是获取感性丰富性的一个必不可少的维度。它需要的恰恰不是“审美撤退”，退身出来旁观，而是需要“投身”，通过投身而实现体察，通过身体的操作、受累、力量感、实现感、落空感等交织起来的过程来实现对自身生存处境的体察。这种体察带来一种审美深度。审美可以是一种“入世感”，而并非必然是一种“出世感”。
当陶渊明写到“结庐在人境，而无车马喧”，他暗示的是一种“入世美学”，而非“出世美学”。这种审美基调一开始就是参与性的、打交道的，而非遗世独立、坐岸观火的。“采菊东篱下”暗示出具身性操劳的维度，即审美主体是以身体进入环境之中，进行的是一项“有目的”的活动，正是因为这种有目的的活动，他才能实现人与菊的深度结合，这时，当他“悠然见南山”，就获得了一种“无目的”的终结感，他停留在了此时与此地的显现中。虽然用的词是“见”，但其实也是“被看见”，在同一个情感震动的场域中，两种具身性相互照亮。它是审美的，因为它从一个有目的的活动中现身出来，同时又没有进入概念反思，而是“欲辨已忘言”，实现了一种“有目的的无目的性”。
当郭熙说道“可行、可望不如可居、可游之为得”（《林泉高致》），他的用意也与此接近。中国传统文人的审美追求在于具身的操持和安顿，正如郭熙所说，纯粹视觉的、有距离的、走马观花的“图像”式审美，并非绘画所揭示的审美追求，中国绘画追求的是一种具身操劳和居住的审美体验，这是一种固执于静观审美的美学所不能看到的。绘画虽为二维平面，它的使命却不在于虚构三维空间感，而是具身参与的“四维”体验感。这也就是为什么荆浩为了图画山水，要亲自去太行山开垦田地，披荆斩棘（“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。”《笔法记》），为的是获得具身操劳的审美体验，深度体察山水与人居之间的生存论关系，获得一种深度体验。
文章为社会科学报“思想工坊”融媒体原创出品，原载于社会科学报第2013期第6版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
本期责编：狄书一
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