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任何试图重新排演《哈姆雷特》的人都要回答一个问题，就是要把这部戏的哪些东西留在过去，把哪些东西拉到现在。
2015年8月至10月，琳赛·特纳在巴比肯艺术中心执导的这一版，由康伯巴奇领衔，创下了当时英国剧场票房售罄最快的纪录，随后又通过NT Live被送到几十个国家的银幕上。
《哈姆雷特》
十年之后回望它，我们认为这是对英国莎剧现代化传统，一次几乎野心过大的整合，它在整合过程中，暴露出来这种传统内部存在诸多张力。
不妨回顾一下历史，大约一百年前的1925年，巴里·杰克逊和艾利夫在伯明翰保留剧目剧院让哈姆雷特脱下黑色紧身衣，穿上西装，这个动作把莎剧从维多利亚时代那种以修辞崇拜为中心的诵读体系里剥离出来，让它重新面对当代人的日常。
这个方向经过战后半个世纪的接力才逐渐凝固为英国戏剧的共识。彼得·布鲁克1962年在皇家莎士比亚剧团导演的《李尔王》受扬·科特启发，把这部戏的核心精神从传统的人文主义转至荒诞派，成为战后英国莎剧现代化的一次里程碑。
《李尔王》
他在1968年出版的《空的空间》里把这套美学理论化，主张舞台上一切装饰性元素都应当被清除，让文本和身体直接暴露在观众面前。2000年他在巴黎的北方布夫剧院与阿德里安·莱斯特合作的《哈姆雷特的悲剧》把这一原则推到极致，全剧只剩下几张矮凳和一块橘红色地毯。
彼得·霍尔和约翰·巴顿在1960年代改造了皇家莎士比亚剧团。霍尔那版1965年的《哈姆雷特》被公认为核时代政治绝望的舞台注脚，主演大卫·华纳的青年造型直接对应了60年代英国大学生一代的失焦感。
巴顿则更耐心地把语音修辞的层次慢慢还给演员，他相信莎剧的现代性藏在朗读的音调和语气里，而不在于服装或布景的替换。
苏联柯静采夫1964年那部黑白宽银幕电影借帕斯捷尔纳克的译本，把艾尔西诺变成斯大林式国家的暗喻。
《哈姆雷特》（1964年）
同一年扬·科特出版《莎士比亚我们的同代人》，替这套政治化解读提供了系统的理论支撑。
到了世纪末，格里高利·多兰在皇家莎士比亚剧团用监控摄像头包围哈姆雷特，戴维·特南特那一版因而拥有了监视社会的隐喻厚度。特纳这一版继承的正是这条线索，同时又和它保持了微妙的距离。
导演特纳在英国莎剧系统里的位置也有点特殊，她不属于皇家莎士比亚剧团或者国家剧院那套主导系统里出来的导演，她2007年在伯克贝克学院拿到导演MFA之前，长期在皇家宫廷剧院这类以当代新戏为核心的机构里做助理工作。
她的成名作反响很大。这让她的成长路径让她带着一种和皇家莎士比亚剧团学院派完全不同的方法进入这一版《哈姆雷特》。
她习惯的是把当代新戏的即时性、政治触角、视觉外化都带进古典文本。她与著名舞美设计师埃丝·德夫林合作过一次，两人对如何用巨型景观承载政治叙事有过共同的实验，这层默契在艾尔西诺那座豪宅的规模感上继续被推向极致。
差异首先出现在空间上。德夫林设计的艾尔西诺是一座接近唐顿庄园式尺度的巨型豪宅，双层结构的木质护墙板包围着整个空间，油画肖像挂满四壁，家族的军事记忆凝结在每一块画框之中。这个空间的第一层意思是阶级的可见性。
哈姆雷特在这里获得了一个具体的继承者身份，一个被过量的家族历史压得透不过气的年轻人。它同时还带着电影感的自觉。德夫林之前给U2、Jay Z、比昂丝设计过体育馆演出，她把体育馆的视觉逻辑带进了剧场，让每一个动作都被置于比人物本身更庞大的建筑压力之下。
灯光由简·考克斯负责，她用光的强弱和溢出，为这座房子造出了鬼屋的湿度。开场那一句「谁在那里」被从原本的哨兵嘴里转移到哈姆雷特身上，霍拉旭成了那个突然进入房间的人。这个改动看起来只是一句台词的重新分配，其实重新划定了整部戏的起点，把观众从艾尔西诺的城墙上拉进哈姆雷特的私人房间，让全剧的政治空间被主人公的心理空间所包裹。
到了后来的戏中戏一场，一个玩具尺寸的框式小舞台被搬上来，哈姆雷特借助这个微缩剧场演给克劳狄斯看，这一处设计的位置感比大多数导演处理这一场时的思路都要精准。
紧接着这个开场的是一段几乎脱离剧本的独角戏。哈姆雷特坐在地上，翻看父亲留下的旧相册，纳京高的《Nature Boy》从一台便携式黑胶唱机里溜出来。这段留白建立了整部戏的哀悼语法。它把父亲的死从对话里的信息，转化成一件可以触摸的物质残余。
之所以要强调这个开头，是因为它直接连接到那场后来被媒体反复咀嚼的「To be or not to be」公案。预演阶段，特纳把这段独白挪到了全剧的开头，紧接在唱机的音乐之后。
《泰晤士报》等媒体打破惯例，在抢先评论里怒斥这种做法是为在《红磨坊》熏陶下长大的一代人准备的莎士比亚。压力之下，特纳在正式首演前把独白放回到第三幕，但和原著位置还是有微调。
特纳原本的意图，是把这段独白从高潮的位置挪到起点，原本作为情绪爬升顶点的独白，在这里成为主人公在开幕时就已经具备的意识底色。这种处理在戏剧史上不是没先例，效果也未必比传统安排逊色，只是它触到了英国剧评界对文本秩序的一种近乎宗教性的敏感。
这件事暴露了当代英国莎剧观念内部的一个矛盾。所有人口头上都支持文本可以改，但一旦具体到最有名的那几行，维护正典的意识就冒出来了。
服装体系是这个版本的另一处密码。凯特丽娜·林赛给哈姆雷特设计了一系列彼此打架的行头。
上半场后段，他先穿一件学生球鞋，再套上士兵长裤，胸前是一件大卫·鲍伊的T恤，外面披着一件被涂上「KING」字样的燕尾服。这套设计把一个当代年轻人可以调用的身份符号一次性堆到同一具身体上，让身份成为一场无法收拾的博物馆式陈列。
加上他后来钻进那座人偶大小的玩具城堡，与真人尺寸的锡兵一起摆布战局，这个论点就浮出来了。玩具城堡这一处道具尤其值得停下来看。它把权力斗争缩小成一个游戏场景，让哈姆雷特在自己的手掌尺寸里排演本该在真实王廷里进行的政治谋略。
这个视觉隐喻比任何独白都更彻底地揭示了他的困境，他还没有准备好用真人尺寸的规模处理真人尺寸的暴力。特纳想说的是，哈姆雷特这一代人退回到符号消费的舒适区，把承担的重量丢给扮演去消化。
这个论点相当尖锐，把剧本里向来被解读为忧郁气质的东西，重新翻译成了世代性的成长逃避。作为对照，霍拉旭被处理成一个背着帆布双肩包、穿着简单法兰绒衬衫、手臂上有纹身的研究生模样。这个人物成了整个王宫奢华拼贴之中的唯一朴素坐标，哈姆雷特的困境在与他的每一次对话中都被放到具体的世代问题上。
场景在中场休息之后被推入完全不同的量级。整座豪宅被一场爆炸掀翻，尘土瓦砾铺满舞台，家具残骸倒扣一地。福丁布拉斯远方的军事威胁已经穿墙而入。爆炸之后的中场休息让观众带着这个鸿沟走进剧场大堂，等到他们回来时发现自己实际上被扔进了另一部戏。
这里的时间断裂，把私人哀悼的时间感强行接入国家崩溃的时间感，让观众体验到一次从私到公的转化。奥菲莉亚不再在小溪边溺水，她从瓦砾堆上一步步爬向死亡，格特鲁德在她身后追赶。哈姆雷特「两万人走向死亡」的那段独白，在英国大多数演出版本里都会被删掉或者轻带过去，在特纳这里成了转折的支点。这段独白的复原让整部戏的意义出现变化，也就是令哀悼父亲的私人叙事被并入国家崩溃的公共叙事。
福丁布拉斯的部分，几乎按第二四开本的完整版本保留下来，塞尔戈·瓦雷斯扮演的挪威王子在剧末以外来秩序的姿态踏入废墟。这一处安排承担了特纳最重要的政治判断，她相信这部戏的真正主角未必是那个说不出话的王子，也可能是那些被王子迟疑所吞没的两万条命，以及最终踩过这些废墟走进舞台的下一个统治者。
这种解读方式在2015年秋天有它相当具体的现实针对性。同年5月卡梅伦保守党在大选中连任，紧缩政策进入第五年，青年失业率仍然停留在两位数，年轻一代对本国政治秩序的失落感正在积累到一个临界点。
同年9月科尔宾意外当选工党领袖，正好赶在这版戏上演期间。整个夏天，「迷失的一代」这样的措辞正在英国左翼评论中反复出现，指的是那些在2008年金融危机后进入劳动力市场、又赶上紧缩十年的青年人。
特纳大概率并不想直接对号入座，但她把哈姆雷特处理成一个拒绝真正长大的巨婴形象，这个决定和当时英国政治议题里对青年一代的讨论之间，很难说不存在对位关系。
NT Live这个影像计划，是从2009年6月首播海伦·米伦主演的《费德尔》起步的，起初被看作向郡县观众和低收入群体扩散精英剧场的实验。到了2015年，它已经成长为覆盖数十个国家、累计观众数百万的体系。特纳这版《哈姆雷特》被送到550家英国影院同步直播，是当时NT Live单次转播观众数的历史峰值。
在NT Live出现之前，英国把剧场演出送上银幕的做法主要停留在两条路径上。一条是奥利维尔1948年那部《哈姆雷特》电影，它把戏剧变成了纯粹的电影语言。另一条是1970年代末BBC那套莎剧电视全集，把摄影机固定在中远景的距离外，尽量假装自己不存在。
NT Live走的是第三条路线，它承认摄影机的介入，也承认剧场空间的完整性，试图在两者之间找到第三种视角。这条第三路线在观演心理上产生了双重效果，银幕观众获得了剧场观众无法获得的近景视线，同时也失去了剧场观众才有的空间沉浸感，两种代价互相转化。
技术带来的不只是可见性，它同时改变了创作端的排练逻辑。摄影机的存在意味着，某些原本要靠剧场声学去传达的东西，现在可以借助中景近景来完成。
剧评家反复批评的一件事是，巴比肯的音响效果不好，某些台词在剧场后半区听不真切，这在电影版里恰好被解决。
传统戏剧观念强调的现场感，正在让位于复制优先地位，NT Live也不再是剧场演出的次生副本了，它已经成为演出美学本身的设计因素。演员可以运用耳语、轻声哭泣、微弱的抽动式呼吸这些表演形式。
在这样一套导演驱动的总体设计里，康伯巴奇这位全世界最炙手可热的英国演员的存在，就有点特殊了，也可说有点尴尬。
他的舞台履历是有说服力的，2011年他和乔尼·李·米勒在国家剧院轮换出演丹尼·博伊尔那版《弗兰肯斯坦》，两人拿了同一届奥利维尔奖最佳男主。
《弗兰肯斯坦》
他有能力承担哈姆雷特的语言重担，这一点在几段独白里得到证明。他身材高瘦，颧骨突出，动作冷静而有灵活性。这些身体条件让他适合在一座巨型舞台上快速移动而不显得单薄。
他此前在《神探夏洛克》里塑造的形象已经在全球观众心里形成一整套关于英国式聪明男性的期待，走上巴比肯的那一刻，他不得不与自己的公共形象对话。
他给这个哈姆雷特的说话方式带上了一层几乎属于夏洛克·福尔摩斯的冷静敏捷感（观众很难不做这种联想）。这种表演方式也在几段独白里让位给一种远比福尔摩斯更脆弱的抽动式呼吸。
他和特纳之间，明显不是那种明星主宰一切的关系，更接近一个高度自觉的演员，在一位控制欲极强的导演视野下的自我克制。
他没有像其他名演哈姆雷特的英国演员那样，把整部戏的情感重心压在自己肩上。大部分时候他在特纳的建筑里穿行跳跃，主动缩小自己，任由那些巨大的道具和爆炸性的空间来定义人物的边界。
不少剧评人对此不满，他们习惯把哈姆雷特看作是巨型演员笼罩全场的独舞。这种不满恰恰验证了特纳这一版真正的野心，她想给出的是哈姆雷特作为一代人的处境画像，而这个画像本来就不会容许一位巨型演员的独舞把整台戏据为己有。
到全剧末段，康伯巴奇的表演出现了一次质变。他把打断霍拉旭饮下毒酒那段处理成整场演出里最动人的时刻。从思考型哈姆雷特转向感受型哈姆雷特的关键瞬间，就在最后那几句台词里完成。
把这些线索合起来看，2015年这版《哈姆雷特》回答的其实不只是怎么把莎剧演得新，这个虚假和过时的问题，它更真实地回答了另一个问题，就是当莎剧的全球化传播、剧场的技术性中介、演员的明星光环，加上导演的作者性追求，全部挤到同一个项目上时，会浮现什么样的美学冲突。
特纳没有把这些矛盾解决掉，她也没打算解决，把它们留在同一个舞台上让人看得清清楚楚，这本身就是她这一版的方法论。
莎剧的每一次现代化都不会让它更接近莎士比亚，它做的其实是另一件事，为当代人提供一次和自己相认的机会。
看过这个版本之后，观众此后每一次走进剧场再看《哈姆雷特》，多少都会带着这一版留下的问题坐下。至于这些问题的答案，从来不由某一版演出提供，它们只在下一次重排里被再一次改写。