我是做理论研究的，喜欢哲学更甚于文学。当初之所以选择研究理论而不选择研究作品，除了这一偏好使然外，还因为许多文学作品——尤其是小说——于我而言过于散漫冗长了。阅读这类文字，我往往缺乏持久的耐心，以至于时常把读小说当成了一项不得不完成的繁重任务。但我从不畏惧读诗，不过这绝非因为诗比小说短，而是因为只要懂得欣赏诗，小说、戏剧等其他体裁的作品就都不在话下了。诚如朱光潜先生所言，诗比别类文学较谨严，较纯粹，较精致，如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处也终不免有些隔膜。若缺乏对诗的鉴赏力，对小说、戏剧的理解往往只能停留在故事层面，这就如同一个人走进了花团锦簇的花园，只看见了花架，而忽略了花架上的鲜花。可见，所有的情感书写，在审美的意义上都会不断趋近于诗。郭杰教授的诗集《月光下看海》（人民文学出版社，2026年），呈现给我们的便是文学园地里形色各异的簇簇繁花，这些花不是闲来无事被养在花房里的，而是植根于诗人丰厚的人生沃土中的，是经历了风霜的洗礼之后所盛开得最为艳丽的那部分。
中国自古以来就是一个诗歌的国度。在中华传统文化的绵延流脉中，潜存着漫长悠久的抒情传统。诗歌对于中国传统文人而言总是与日常生活中的点点滴滴密切结合在一起的。可以毫不夸张地说，日常的，在传统文人眼中本来就应该是诗的，而诗也因此承载着对日常生活的救赎功能。诗化的生存，是中国传统文人的一种常态化追求，这一传统，在郭杰教授的诗中亦有鲜明地体现。纵览整部诗集不难发现，在诗人那里，诗意从不需要刻意去营造，它们俯拾即是，只要放下案牍的烦劳，走向广阔的生活世界，在不经意的回眸与驻足间，即便是一片枯叶，一块砖瓦，都能经由诗人灵慧的点染而成为美的意象。诗的格调也随着这些意象的转换而不断变化，时而古拙雄壮，时而柔婉清雅，时而苍凉悲怆，无论是逝去的还是当下的，无论是严整的还是破碎的，都能激荡起诗人无限的情志，承载起一片赤诚的诗心，这其中既有审判的正义，也有大爱的慈悲，更有伦常的遣倦柔情。诗人用他的作品提醒我们，无论何时何地，我们都不能失去诗性的智慧，否则，活着，就是对生命的靡费。
然而，在资本的逻辑四处蔓延的一个时代，能够坚守一颗超脱的诗心着实不易。对于生活在前现代农耕社会的士人来说，从凡俗的日常中发现诗意本来就是自然而然的，但作为一个现代人，只有破开笼罩在生活表象之上的这层现代性的障壁，才能透过诗的形式一窥生命的本源与究竟。显然，要穿透这层障壁是困难的，然而对于诗人来说，这一切却显得轻便自如。我想，如果不是因为诗人深厚的古典文学修养一直延续、联结着华夏传统的悠悠文脉，如果不是因为诗人对潜藏于现代性中的危险与机遇的清醒认知，作品也不会具有这等洞悉古今的穿透性与判断力。
当然，诗人也没有放弃对现代生活的批判。生活于现代世界中的人们做事往往只看结果，因而常常错失了感性体验的过程。不仅如此，现代生活功利性的生活方式，总让人把外在的世界当作一种可以支配和操控的对象，这越来越使得人们丧失了物我统一的体验能力。孟子所言“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉”的愉悦，在现代社会中已经难以复现了。在这部诗集中，诗人对于这些现象进行了反思。在《每个人都是自己的打卡地》，诗人通过“打卡”这一流行的时尚揭示了上述困境与悖论。“打卡”只是快餐文化对于景物对象侵蚀之后所留下的一种刻板性抽象。人们幻想着通过某种外在的标签来寻求和证实自我存在的价值，却唯独忘记了自己恰恰正是应该驻足打卡的本源之地。诗人是时代症候的诊断者，他敏锐抓住了这一点，用简洁的语言描写出了芸芸众生的这一困局。类似的作品还有那首《书房》。书成了书房的主人，而人却被拒之门外。诗人敏锐地察觉到了在现代学术生产中知识分子所面临的一种异化与无奈。
如果说上述特点还只限于诗的思想内容的传达，那么，对于诗歌形式的探索，则体现了诗人在体裁上的跨界性创新。这里所说的跨界性，不仅在于古今诗体之间的跨越，还在于不同文体之间的跨越。在文学史上，文体的变化向来不单是一种外在的形式的变化，更是生命体验不断延展的留痕。基于这一点，诗人在古今之间搭建起了一座桥梁。诗人对日常生活的记录和感怀不仅是古典式的，也是现代的，不仅是诗的，还是小说的。比如那首《夏夜村头小景》，描写两个恋人约会，而女孩的父亲恰好路过，由于怕父亲发现，女孩便马上要急着回家。这是一副非常富于戏剧性的场景。把一种戏剧性的场景——因为这本来适合写小说的——写成诗是很难的，但诗人却借用了古人的笔法，以寥寥数笔就把这幅生活的剪影活灵活现地描摹出来。这是诗，又是小说。这是古典化的爱情，但同样也是现代人爱的絮语。在此，诗人为新诗话语的革新提供了一个范本，一个佐证——只有对诗的形式进行革新，才能把握这一场景。诗的形式必须适合人的感性的演进。古典诗词是美的，但古典诗词中往往缺乏某种张力，这使得它们有时过于和谐了，就像是一个遥不可及的梦。而由西方传来的现代诗对于我们中国人而言，则太过于理性和刚硬了，缺少了诗意的含蓄蕴藉。但诗人却能在这这两种诗风、两类文体之间自由切换与调适，展现了一种合乎中道的诗性智慧。在《二泉映月》这首诗中，诗人以王维的诗歌中弯月的形象与阿炳的音乐意象相叠加，一时间，古典的静谧和现代的悲怆形成了某种互文性的对照，这种对照愈加凸显了诗人内心的深深的悲悯，但悲悯中又夹杂着希望。诗人显然比古人多了一份现代人的见证与审视。
作为一个普通读者，读了这些诗，我愈加体会到，“道不远人”这一通则。道是“不勉而中、不思而得”的。这“道”就是诗。古人说，洒扫应对进退皆是道。但这道却不是某种对象化、概念化的理论，道本来就是诗性的。而这道永远都是融于日常生活的每一个际遇之中的。从这个意义上来说，诗的美永远在“等待”着我们，但这种“等待”却是时机性的，可遇而不可求的。“抬头一看，南山早已在那里。”它不是个人事先筹划的结果。诚如诗人所坦言：“六十岁了，当我不再梦想成为诗人，当我满目沧桑，我却思如泉涌。”从某种意义上来说，诗就是潜藏在每个人心底的一把生命的密钥，无论何时何地，无论我们在这个世上兜兜转转得多么久远，总有一天都会找到它，并由此渐次解锁着“天问”的答案。
（作者陈海静，文学博士，深圳大学人文学院教授。主要研究方向为文艺美学、美学基本原理及文学理论，重点涉及康德美学思想、现象学美学和当代实践论美学等领域。 ）