鲁大东：有人是书法家，有人是书法表演艺术家，他是书法扮演艺术家
□冯华（二马头陀）
鲁大东，名齐，号启明、夷窠
蓬莱籍，1973年生于山东烟台
1995 浙江美术学院国画系书法篆刻专业，学士
2004 中国美术学院书法系，硕士
2017 中国美术学院书法系，博士
中国美术学院书法学院书法传播与教育系主任
中国美术学院现代书法研究中心副主任
与人乐队主唱
当代书坛从不缺话题。王冬龄的乱书铺天盖地，曾翔的吼书歇斯底里，张强在女模特身上挥毫的“身体书写”一度激起公愤。我把这一类人称为“书法表演艺术家”——书法不再是案头雅事，而成了面向公众的行为奇观；不再追求文本的可读性，而变成表演的可视性。然而，在这众声喧哗的舞台上，还有一个更耐人寻味的存在：鲁大东。
鲁大东不吼，不在身体上写字，也不把字叠成谁也认不出的线团。他的作品一眼就能认出——不是因为有什么标志性的“鲁体”，而是因为你永远猜不到下一件会是哪位古人的面貌。他用颜真卿的笔意写兰亭，用王羲之的气韵临祭侄稿，甲骨文、汉隶、狂草、弘一体轮番登场，件件逼近原作。鲁大东没有“自己的风格”，这正是他最最独特的风格。他没有成为另一个曾翔或王冬龄，而是成了当代书坛独一无二的“书法扮演艺术家”——一个站在所有古人背后的人。
鲁大东曾在北京举办过一场名为“无相道场”的书法展。“无相”二字取自金庸《天龙八部》中的“小无相功”——一种不着形相、无迹可寻，却可模仿他人绝学甚至胜于原版的武功。鲁大东借此隐喻自己的艺术实践：以深厚的传统功力为底子，在不同风格之间自由切换，达到“以万相写无相”的境界。业内评价说，几乎没有他写不好、临不好的字体，他自己就是一座“书法碑帖图书馆”。他的临摹细致入微，甚至有人把他看作复印机。但鲁大东并不是冰冷的复制机器——他的模仿是在极度熟悉原作的基础上进行跨时空的“角色扮演”：让颜真卿去写《兰亭序》，让怀素去写李白的《将进酒》，甚至用甲骨文的趣味书写当代流行歌词。每一件作品都像一场穿越时空的对话，而鲁大东就是那位精通所有方言的翻译官。
要理解鲁大东的独特性，先要看清此前那些“书法表演艺术家”的底色。曾翔的“吼书”最具表演性：手持如椽大笔，口中怪叫连连，声称“不叫就不能起笔”。有评论指出，行为艺术中“艺术家的身体就是创作媒介”，毛笔已退化为道具，人与笔一道构成表演的主体。王冬龄的“乱书”则是另一种形态——他仍像传统书法家那样站着握笔，写出的却是满纸交错的线条，根本看不出清晰独立的汉字。当文字辨识度降为零，书法便失去了表意功能，留下的只是线条与空间构成的抽象视觉，重要的是“书写”这个行为及其痕迹本身。张强的“身体书写”走得最远：赤脚站立，不看书写对象，在女性模特身上任意涂抹，称之为“行为书写”。三者的共同逻辑，是用“身体性”替代或颠覆“文本性”。传统书法中，书写者的身体是隐形的——我们看的是字，不是人的行为。而在他们那里，身体被推到前台：吼叫的喉咙、挥舞的手臂、模特的躯体，都成了作品不可分割的部分。
鲁大东走的是第三条道路——“风格扮演”。他并非没有表演性：展览开幕式上常有现场书写，口中吟诵、手不停挥；他还是摇滚乐队主唱，自称“书法艺人”。但他的“表演”与前三者有本质区别。后三者的作品是“在场”的，离开了特定动作、声音和氛围，作品就不复存在——书法行为艺术的“作品”不是那张纸，而是包括表情、动作、声音、现场气氛在内的一整套复杂过程。而鲁大东的表演性在于风格的转换。他的身体不是作品，他的作品是作品——那些用颜体、柳体、甲骨文写成的书法，是真正可以被收藏、被凝视、被反复品味的东西。他没有把自己推到聚光灯下，而是把历史上的无数书法家推到前台。他像剧场里的演员，今天演颜真卿，明天演王羲之，后天演弘一法师，每一场都惟妙惟肖，但观众记住的从来不是“鲁大东”这个人，而是他在舞台上“复活”的那位古人。这正是“扮演”与“表演”的区别：“表演”强调艺术家自身的行为和身体，“扮演”强调对他人身份、风格的代入和再现。曾翔表演的是曾翔的吼叫，王冬龄表演的是王冬龄的线条——而鲁大东“扮演”的，是颜真卿的悲愤、王羲之的潇洒、怀素的狂放。他把自己清空，以便让古人住进来。
三种路径，三种立场。曾翔、王冬龄、张强代表了“创造新风格”的路线：不满于传统程式，引入身体性和抽象性来打破“写字”的封闭系统。他们创造了一种前所未见的“风格”。鲁大东恰恰相反，他没有创造任何新风格，只是把古人已经创造的风格，以惊人的精准度和自由度重新演绎。他的作品中看不到对传统的“背叛”，只有对传统的极度熟悉与尊重，以及在此基础上天马行空的想象力。他用王羲之的笔法写柳永的词，用颜真卿的笔意临兰亭序——这种跨时空的拼贴不是简单复制，而是带有强烈当代意识的“戏谑”与“重构”。如果说前三者是书法的“创造者”，鲁大东就是书法的“扮演者”。前者用身体宣告“我在这里”，后者用风格宣告“所有人都在这里”。耐人寻味的是，鲁大东恰恰是王冬龄的学生。师徒二人在艺术道路上走向截然相反的方向：老师致力于把书法从文字中解放出来，学生则致力于把文字从古人那里解放出来。这种“反向传承”本身就说明，当代书法的探索远不止一条路径。
在当代艺术语境中，我们习惯了艺术家以“我”的名义说话，越是“个人化”就越具有辨识度和话题性。鲁大东给出了一种反向的可能：隐身也是一种当代性。他的书法中没有“鲁体”，所有作品都是“借”来的。然而正是这种“借”，构成了他作为艺术家的独特位置。他不是在写“自己的字”，而是在用古人的笔写当下的心。在一个个性泛滥的时代，主动放弃“自己的风格”，或许比执着地创造“自己的风格”需要更大的勇气和更深的功力。有人把鲁大东比作“复印机”，这是最大的误读。复印机被动复制，鲁大东是主动“扮演”——选择谁来扮演、用什么内容来扮演、在什么场合扮演，每一个环节都凝聚着他的艺术判断。那些用颜真卿笔意写成的现代歌词，那些以甲骨文趣味书写的流行语，无不在古老的形式中注入了当代的灵魂。
鲁大东说：“我不是一个正式的书法篆刻家……我把自己定义为‘书法艺人’。”这或许是最接近他艺术本质的自我认知。他不是高踞书坛的“书法家”，不是以身体为媒介的“书法表演艺术家”，而是一个穿梭于风格之间的扮演者。他的艺术不在于“表现自我”，而在于“再现他者”。从这个意义上说，鲁大东的“无相”并非真正的无相。他的“相”是由历代所有书法大师的面孔拼贴而成的万花筒。——你看见了整个书法史，但唯独看不见“鲁大东”。
（说明：本文作者为中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，河南省书法家协会理事、学术委员会秘书长）
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