御衫绣作满池娇——“满池娇”纹样的源与流

原作者： 黑逗

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提到元代的工艺美术品，大多数人或许会把它与形体硕大、风格豪放、材料贵重等联系起来。的确，元朝由蒙古族创建，游牧生活习惯深深地影响着工艺美术的创作。转徙随时的生活中，器物往往置于地面或低矮几案，高大的器形便于提拿。蒙古人饮食豪放，餐饮器往往因之而形体巨大，瓷盘、瓷碗口径在三四十厘米者，十分常见。现存北京北海团城的渎山大玉海，在元代为贮酒的器物，高70厘米，口径135—182厘米，是古代最大的玉容器。

然而，元代的皇室和贵族毕竟生活在中国，他们的服饰器用，无论是材质、样式还是纹饰，也吸收了很多汉地传统。其中，一种描绘池塘花鸟景色的纹饰，清隽秀丽，大量用于服装和器皿的装饰。

元代画家柯九思在《宫词十五首》中提到这种纹饰的内容和名称：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”并自注：“天历间，御衣多为池塘小景，名曰‘满池娇’。”寥寥数语，指出了年代，说清了图案题材。在吴文化博物馆近期开幕的“纹章九州——中国古代的纹饰和纹样”展览中，我们也可以在一件元青花大盘上见到“满池娇”的实例。

一种纹饰，如果在长期的发展之中获得了专有名称，那么它至少在一定范围内有着长期、广泛的应用，并获得了人们的认同与喜爱。“满池娇”是如何产生以及定型的，为何在元代得到广泛应用，对后世的纹样又有什么影响？这些问题，值得我们仔细探究。

以花鸟为题材又偏于写实的纹饰，提示着我们或许可以到花鸟画中寻找“满池娇”的渊源。中国花鸟画的独立成科始于唐代，初期仅作为宫廷艺术，题材多为孔雀、牡丹等符合皇家富贵的题材。至中晚唐时期，随着商业的发展与市民阶层的壮大，花鸟画逐渐走向市井，题材大为扩充。沙洲水塘中的花草禽鸟，在这一时期走入了画家的视野。

《宣和画谱》中记载了北宋内府收藏的许多唐五代时期画作，我们已经能从中寻得“满池娇”题材的雏形。如晚唐五代画家刁光，绘有《芙蓉鸂鶒图》，画家周滉“善书水石花竹禽鸟，颇工其妙。作远江近渚、竹溪蓼岸、四时风物之变，揽图便如与水云鸥鹭相追逐”，绘有《荷花鸂鶒图》《秋荷鸂鶒图》《芙蓉杂禽图》等。

宋代崛起，重文轻武的国策，以及宋代画坛对写生的强调，使得花鸟一科蔚为大观。宋代美学倡导淡雅清新，重视自然天趣，这些因素都促进了花鸟画中莲池禽鸟题材的勃兴。

宋代绘画的风气直接影响着同时期装饰纹样的内容和风格。以花鸟画为粉本的缂丝作品中，常见莲塘水鸟游弋的生动景致。莲池小景更成为两宋瓷器、玉器、织锦等产品中的常见纹样。

“满池娇”这一纹样名称也在南宋时有了明确的记载。吴自牧在《梦粱录》中提及，临安夜市出售“挑纱荷花满池娇背心儿”，此时的“满池娇”显然已成为某类特定纹饰的代称。但吴自牧并未详细解说满池娇的内容，所以图案元素中可以确定的有荷花一种，大概率也有池塘，其他元素不易确证。南宋末年的黄昇墓中出土了一件贴花刺绣莲花鸳鸯纹香囊，绣面上鸳鸯的运用，从视觉观感上来说，很难不令现代的观者联想到后来的满池娇纹饰。

汉文化的深厚传统之外，游牧民族对自然的喜爱，也是“满池娇”纹饰形成并固定下来的重要原因。辽金统治者均实行“捺钵”制度。“捺钵”是契丹语译音，为行宫、行帐之意。统治者每年按季节前往相应的捺钵地，处理政务的同时进行狩猎等活动。玉器中著名的“春水玉”“秋山玉”即从春捺钵和秋捺钵的场景演化而来。春水玉雕琢海东青（一种猛禽）在水生植物间猎捕天鹅的场景，秋山玉则描摹秋日山林景象。

捺钵制度中，有一项重要内容是穿“时服”。《辽史·营卫志》载，春捺钵时，皇帝“冠巾，衣时服，系玉束带”。《金史·舆服志》则进一步描述了时服的纹饰：“其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰；其从秋山之服则以熊鹿山林为文。”内蒙古巴林左旗滴水湖辽墓壁画中的备酒侍从，即身着带有树木与鹿只形象的团花纹服饰，与文献中记载的“从秋山之服”不谋而合。

内蒙古巴林左旗滴水湖辽墓壁画《备酒图》

（摹本 图自《中国出土壁画全集·内蒙古卷》）

据此推测，相应的“春水”时服，图案也应与春水玉类似，有水生植物、海东青、天鹅等元素，与宋代的莲池小景、“荷花满池娇”，在一定程度上有了重合。

辽、金灭亡后，作为装饰的春水题材，在元代并未衰败，图案的内容反而更丰富，汉文化的风情也更浓郁了。无锡钱裕墓（年代为元延祐七年，1320）出土一副“春水”玉带扣，中间一只天鹅脖颈细长，试图隐入茂密的植物之中，上方一只细身长尾的海东青正在回首寻觅，带扣与带钩上的琢制图案，已经出现了荷花、莲蓬、荷叶等。上海青浦县重固乡元代任氏墓地出土玉帽顶，图案是荷叶芦苇掩映下悠闲的鹭鸶，与“满池娇”图案的亲缘关系，显然已经很近了。

元代统治者入主中原之后，也逐渐吸收、接受了汉文化。

元代对汉文化最为倾心的皇帝，当属元文宗图帖睦尔。《南村辍耕录》《道园学古录》《草木子》等许多元人笔记、文集都记载，元文宗在当皇子时，汉文化修养已经很高，能写汉文书法，能画山水，能作七律诗。文宗即皇帝位后，于天历二年（1329）立奎章阁学士院，在奎章阁中与文人们讨论诗文，鉴赏书画。本文开头提到的柯九思，便是奎章阁学士之一。元文宗还命儒臣进经史之书，并敕翰林国史院官同奎章阁学士采辑本朝典故与唐宋会要等，合编《经世大典》，历时三年完成，共880卷。

浓郁汉风的影响下，春水图案与“满池娇”或许就在此时融合，并趋于定型。元代的“满池娇”包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，成为一种显示着文化交融特色的新意象。莲荷水草等更为繁茂，勇猛的海东青捕天鹅形象逐渐淡出，被寓意吉祥的鸳鸯、白鹭等取代。

元代瓷器上的满池娇图案，具体内容和构图相当统一：鸳鸯、荷花为画面主体，辅以其他水生植物，图案较为满密，繁而不乱，与宋代简约淡雅的审美大相径庭，正是元代工艺美术的新风。

至于宫词中提到的“御衫绣作满池娇”一语，考古学家虽然尚未找到文宗御衫实物，但内蒙古元集宁路故城遗址的窖藏中，出土了一件绣有“满池娇”纹样的夹衫。夹衫之上，共绣出大小图案九十九组（九与其倍数是蒙古族的吉祥数字），两组大的“满池娇”图案出现在双肩，具体内容是配以白鹭的池塘小景，双鹭一立一翔，祥云飘动，碧水生波，莲荷盛开，一派静谧安宁景象。

同一窖藏中的提花绫上有“集宁路达鲁花赤总官府”“知事”“府吏”等墨迹，以之对照同时出土的物品，可以判定，窖藏的主人必定与这个机构有关，最可能就是当地的最高长官达鲁花赤本人。依照元代制度，达鲁花赤由蒙古人充当，集宁路达鲁花赤位居从三品，当年，这样的蒙古高官服用相当自由，舆服的规格仅次于帝王。因此，这件夹衫不仅图案应该是满池娇，或许还是文宗御衫的同类。

衫袍之外，元人还描述过刺绣满池娇的枕顶，如张翥词称：“合欢花样满池娇，用心描，数针挑。面面芙蕖，闲叶映兰苕。刺到鸳鸯双比翼，应想像，为魂销。”满池娇纹饰的流行甚至引来异域人士的关注。当时朝鲜编纂的汉语教材《朴通事谚解》中，有两名舍人的对话，其中一人的打扮便是“白绒毡袜上，拴着一副鸦青段子满刺（池）娇护膝”，想来是外国人心目中比较典型的元人服饰。

宋元满池娇纹样的影响及于海外。追摹中国青瓷颜色质感的高丽青瓷，也将具有中国特色的纹样装饰在了器物上。如波士顿美术馆收藏的一件12世纪高丽青瓷方盆，器身即描绘池塘中盛开的荷花与水禽。还有器物在纹饰中融入民族特色，用朝鲜半岛上较为流行的“蒲柳”形象替代荷花，成为蒲柳水禽纹。

如果我们将目光转向西方，也会发现，与满池娇类似的图案被绘制在当年的西方陶器上。同为蒙古人建立的钦察汗国（金帐汗国），其都城拔都萨莱在伏尔加河下游，今为俄罗斯的阿斯特拉罕。这里出土过许多白地蓝花14世纪陶器，不少还以氧化钴在釉下绘画图案，装饰常与元青花相近。尤其是束莲图案，构图与题材形象仿佛是满池娇的无水禽版本。在西亚，还出现了与满池娇更相似的纹饰，见于叙利亚出土的一件白地蓝花大盘。此件大盘被当地考古学家推测为1401年以前的作品。

明清时代，满池娇纹饰依然有着蓬勃的生命力。王宗沐《江西大志·陶书》中记载，明代景德镇贡御瓷器纹样就有“满池娇”。清代，莲池鸳鸯图案还雕刻在昌化石的“乾隆宸翰”印章上，铭曰“满池娇”。

宫廷如此，民间亦然。《金瓶梅》里，西门庆的妻妾就偏好“金镶玉观音满池娇”首饰，明代墓葬中也有相近的实物出土。同书中还能看到满池娇词义的引申。西门庆、乔大户两家结亲，为款待西门庆等人，乔宅的厨子便奉上一道“喜重重满池娇并头莲汤”。显然，“满池娇”用在这里，指代汤中配料花色繁多，鲜美可口，不是池塘小景的含义。

织绣纹样、瓷器纹饰、首饰图样，乃至美食名称……在满池娇纹饰的传承过程中，莲花、水禽这两种基本元素，以及由此带给大众的印象，一直保留着，成为吉祥纹饰中相当经典的一款。时至今日，“满池娇”这个本来名称显然已经“过气”，不再像宋元时期那样家喻户晓。今人如果在瓷器或者纺织品上见到类似的纹饰，第一反应或许会称之为“鸳鸯戏水”或者“并蒂莲”，并将它与婚姻幸福、生活富贵等联系起来。

从形成到定名再到流行，“满池娇”纹饰经历了数百年的历程。随着时代的变化，它的具体名称也在变化，但莲花、鸳鸯的美好寓意，以及莲池所营造的红香绿玉、各色时鲜的印象仍然存在于人们的集体记忆中，让人一见到这种纹饰，便自然而然地联想到它的文化寓意，联想到自己的文化根源，从而对优秀传统文化又多了一分喜爱与认同。岁月在变，纹样的细节与载体在变，观赏纹样的人也在变，但纹样中承载的流传千百年的文化，会时刻提醒我们不忘来时路，让我们在变化的岁月里多一份稳定与心安。这，或许也是传统文化的当代意义之一吧。

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【特展信息】

展览名称：纹章九州——中国古代的纹饰和纹样

展览时间：2025.12.30~2026.5.6

展览地点：吴文化博物馆一楼第一、第二特展厅