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马上就是春节档了，还有一周吧。
突然想回顾一下，史上第一个真正的春节档。
可能和很多人印象有点不一样，第一个春节档其实不过是十几年前的2013 年。过年看电影，并不是一个历史悠久的习俗，跟包饺砸远远不能比。
而这一切，几乎是被一部电影改变的，也就是周星驰的《西游·降魔篇》。
《西游·降魔篇》（2013）
那年春节档还有黄渤和林志玲的《101 次结婚》，不过可以忽略不计了。
《西游·降魔篇》是周星驰导演生涯中一次具有强烈断代意义的转型，他从幕前彻底退居幕后，还不仅于此，他把《西游记》暗黑化、邪典化，建立了一套全新的电影美学，影响了后面一大批古典IP的改编。
在当时，这部电影极端的感官冲击力、荒诞的哲学隐喻，再加上和传统无厘头风格相去甚远，的确是让很多观众不适应的。
在《西游·降魔篇》之前，周星驰的电影往往被视为他个人表演魅力的延伸，即便他担任导演也不例外。
周星驰（右一）
但周星驰意识到，作为演员的身份在某种程度上限制了他的可塑性，而转型为一个纯粹的导演，才能让他更自由地经营一种周星驰风格。
通过将表演任务移交给文章、黄渤、舒淇这些演员，周星驰实际上是在进行一种灵魂附体式的创作。
文章饰演的唐三藏在那种卑微与执着之间，处处流露出周星驰早期小人物的影子，而黄渤饰演的孙悟空，则将周星驰内心的解构倾向推向了更加疯狂的境地。
这种转型让电影不再依赖于某一个人的表情或肢体动作，而是依赖于整体叙事节奏和视觉语言的布阵。
早期的周星驰负责让观众笑，而《降魔篇》时期的周星驰开始负责畏惧和慈悲。他不再追求单纯的爆笑，而是尝试将喜剧感与恐怖感交织，形成一种变异而失控的独特张力。
在十几年前的文化语境下，观众习惯的西游故事应该是英雄式的、神话化的。《西游·降魔篇》彻底撕碎了这种安全感，转而深挖原著中被主流影视长期忽略的「妖性」。
这种重构其实是对《西游记》作为一部志怪小说本原色彩的回归。在吴承恩的笔下，未入佛门前的三徒弟本质上都是食人的凶残妖怪。
影片将妖怪塑造为某种心理创伤的极端具象化，赋予了它们比传统反派更深沉的悲剧性和破坏力。这种对「妖」的还原，使电影呈现出一种类似地狱传说的阴暗色调，彻底打破了贺岁片必须老少咸宜的刻板印象。
几个主要角色的形象都做了颠覆性的深度解构。沙僧在片中被还原为一条巨型鱼妖，灵感源于他被误解的身份。
影片开头，周星驰用极具临场感的视觉语言描绘了鱼妖生吞五岁女童的惨烈场面，堪比两年后《侏罗纪公园》里的沧龙捕食，这种对弱小生命的无情收割，直接将观众拽入了妖魔横行的残酷现实。
此时的沙僧没有台词，形象是隐喻一种被社会抛弃后的愤怒和冷漠。猪八戒的设定则是全片视觉表现力的巅峰，他被塑造成一个因妻子背叛而化身的戾气猪妖，憎恨一切帅哥和痴情女。
他将自己装扮成油头粉面、如蜡像般僵硬的京剧小生，如同极致美与极致腐臭的并置。孙悟空的形象也发生了彻底的改变，黄渤饰演的孙悟空彻底告别了美猴王的英武，呈现为一个身材矮小、发量稀疏、眼神狡诈的形象。他也不再是渴望自由的斗士，而是一个充满了反抗威权、戾气超重、时刻准备反噬的妖王之王。
影片在内容上展示了极高的暴力尺度，舒淇饰演的段小姐在驱魔时大拆活人的动作，虽然在当时引发了少儿不宜的争议，但它确实为中国奇幻电影开辟了一条成人化的道路，证明了奇幻题材可以承载更复杂的感官体验和心理阴影。
《西游·降魔篇》的核心命题是对心魔的度化。周星驰认为，魔是由环境影响而生的恶，降魔就是把不好的去掉，把好的留下来。
陈玄奘在片中的修行，实际上是从坚持虚无缥缈的、否定个体欲望的大爱（《儿歌三百首》），到通过经历凡尘情劫理解众生皆苦的过程。
段小姐的角色是典型的星女郎，她敢爱敢恨、在男主角面前表现出极强的生命力。陈玄奘对她示爱的视而不见，并非不爱，而是因为他心中有一个宏大的道德律令，导致他必须压抑凡人的本能欲望。直到段小姐在陈玄奘面前亲手被孙悟空打死，陈玄奘才真正完成了蜕变。
周星驰想传达一种极致的痛楚，也就是只有经过执着，才能放下执着。大爱并非排斥小爱，而是包含了一切细微情感的普世关怀。
《儿歌三百首》被拼贴重组为《大日如来经》的情节，象征着至高无上的法力并非来自外在暴力，而是来自对童心、真诚与世俗情感的重新升华。
如来神掌的巨大视觉冲击与孙悟空在威权下的渺小对比，确立了一种绝对力量下的慈悲这一权力结构。
《降魔篇》成功建立了一套关于遗憾与救赎的视觉逻辑，这在四年后的续作《西游·伏妖篇》中得到了深度延续。
在《伏妖篇》中，唐三藏对段小姐的念兹在兹成为了推动剧情的核心情感动力，这种对错过爱情的怀念，实际上是周星驰在平行时空中对《大话西游》至尊宝与紫霞关系的再一次深情投射。
《西游·伏妖篇》（2017）
在角色塑造上，周星驰在转型后期更倾向于将主角设定为带有他个人神髓的复杂人物。例如，《伏妖篇》中的唐三藏表现出流氓、古惑、自私的一面，这种颠覆圣僧形象的设定，是周星驰将自己早期的表演特质投射到了导演作品中。
《降魔篇》开启的暗黑、狰狞、奇诡风格在《伏妖篇》中通过徐克的视觉特效得到了进一步放大。林更新饰演的孙悟空继承了《降魔篇》中的暴戾戾气，甚至出现了玄奘用鞭子抽打孙悟空、师徒间面和心不和、暗中对抗的极端情节。
这种不再以小人物为主角、难以让观众产生共情的设定，虽然拓宽了艺术边界，但也让部分习惯传统英雄叙事的观众感到不适。
从《降魔篇》到后续的《美人鱼》《新喜剧之王》，周星驰那种喜剧感与恐怖感交杂的失控感变得更加频繁。观众开始认为由于周星驰脱离底层生活而导致味觉退化的声音，认为他虽保有精湛的场面掌控火候，但在捕捉普通观众情感共鸣的味道上已不如从前。
《美人鱼》（2016）
这其实意味着周星驰从取悦观众的阶段，进入了引导观众、表达自我心境的成熟导演阶段，但他的表达是否过于自我，难以让观众共鸣，也可能是真的存在。
在《降魔篇》之前，国产电影的票仓主要围绕12 月的贺岁档展开。2013年，《降魔篇》定档大年初一并席卷12.48亿票房，成功将贺岁档改造为持续七天却容量更大的春节档。
至此，春节看电影成了国民级消费仪式，宣告了国产电影新时代的开启。
此外，《降魔篇》在产业意义上也开创了保底发行的成功案例。周星驰和华谊的争议是后话。
总之，春节档强大的吸金能力，吸引了资本层面对这个档期进行更长远、更精细的布局，使得春节档电影成为了中国电影探索新方向、挑战高难度工业标准的实验田。
后面的一切都是历史了，是我们熟悉的当代史。