2026年初，几部“预制剧王”打得不可开交，观众用脚投票。而早在这些大戏开播前，一场更关键的较量就在爱优腾芒四大平台的会议室内上演了——“过会”，即项目能否通过平台内部评审、获得投资和开机许可，正成为影视产业链中的关键一环。
最近播出的精品剧，一番主演能否“单人过会”一目了然，演员的“扛剧能力”成热议话题，但作品能不能播成S+，最终还是要看剧本和题材。为何原剧本中更出彩的角色不一定是一番？为何好剧本未必能走向片场？长视频平台热推的“云包场”是创新还是短视？行业又该如何突破“因人定项目”的困局？短视频受众真的超过长视频了吗？
近日，观察者网新潮观鱼栏目对话知名编剧、中国电影文学学会副会长汪海林，探讨“剧本中心制”为何难以落地，深挖影视创作与产业机制中那些需要正视的问题。同时，他也回应了常年战斗在舆论“一线”的原因。
【对话/新潮观鱼】
·“不能通过剧本融资是中国影视行业最大的瓶颈”
新潮观鱼：您参与编剧的电影《空枪》近日开机，该片由韩延执导，朱一龙、檀健次、梁家辉等主演，能否和我们介绍下这个项目的情况？
汪海林：这个项目由我发起，属于警匪片，讲一个与香港有关的大案。故事会涵盖两地罪犯的勾结，以及粤港两地的警方合作。我发掘这个题材后就计划拍电影，先写剧本，中间经过一系列很复杂的操作，挺折腾的，拖了一段时间，终于在2025年年底开机了，顺利的话2026年内应该可以和观众见面。
新潮观鱼：您长期为编剧的权益和地位发声，在您与平台、制片方近年来的合作中，是切实感受到了编剧话语权的提升，还是发现“剧本中心制”仅停留在倡议层面，实际的创作主导权仍持续向资本和流量倾斜？
汪海林：行业现在的核心问题，不是平台和制片方不愿意认可剧本的重要性，而是购销机制不是围绕剧本构建的。项目不根据剧本定价，却根据演员定项目、定价格。换句话说，购买方的态度是，“你有什么样的演员，决定了我出多少钱”。
平台可能会认可某个剧本写得不错，但不会仅仅因为剧本好就决定买项目，一定要等到演员定下以后，才能确定买不买。剧本只是参考值，演员才是开机的关键要素，剧本好只能算锦上添花。整个购销机制是这样，那制作体系就不可能实现“以剧作为中心”。
为什么美剧往往不太依赖大牌明星？因为他们是“剧本中心制”——剧本“过会”了，平台就可以定价，制片方再根据价格去找合适的演员。既然售价定了，他们也没必要请大明星。而且美剧是季播制，第一季播得好才有第二季，这样一来，剧集播得越好，制片方话语权就越大，平台也愿意多出钱，这种机制能促进良性循环。
但我们的影视市场长时间以来没有建立一个良性机制。一度为了防止注水无奈限定40集，且原则上不允许短时间内出续集，去年8月广电新规改进了管理政策，也是从创作实际出发，避免“一刀切”。
新潮观鱼：说到平台和制作方的购销机制，派拉蒙去年和奈飞（Netflix）竞相收购华纳兄弟，您怎么看这件事？
汪海林：派拉蒙和奈飞抢两个东西，一个是华纳兄弟的IP，就是版权，对他们来说有价值，另一个是华纳兄弟的创作资源，这个更重要。奈飞愿意给好内容付钱，把内容放在第一位，这是它成功的最基本要素，所以它抢内容公司是正确决策。
但这种情况在中国不多见，这是认知差异，国内平台只认为IP值钱，愿意抢IP，有很多类似并购。但一个能做出好内容的制作公司，在中国市场上不是很值钱。
国内“IP大户”阅文集团成立于2015年，由腾讯文学与盛大文学整合组建，2018年收购新丽传媒，目前阅文旗下有起点读书、新丽传媒、QQ阅读、腾讯动漫、阅文好物等品牌，出产了《庆余年》《鬼吹灯》《全职高手》《诡秘之主》《斗罗大陆》《斗破苍穹》《琅琊榜》《狐妖小红娘》《一人之下》《大奉打更人》等网文动漫IP及影视改编作品。
新潮观鱼：现在项目开机越来越难，以前制作方拿着五六集剧本能“过会”，现在要全剧本。这是否会将市场风险转嫁给编剧，比如前置工作大大增加，没“过会”就白写了？
汪海林：好莱坞以前出现过类似情况，他们的解决方式是编剧甩开制作公司，直接跟电视台对接。在那之前，制作方要靠剧本去电视台拿订单，没拿到订单前不愿意付定金，于是他们给编剧开空头支票——承诺高片酬，等“过会”了再付钱。编剧写着写着发现，没拿到钱为什么要写？电视台定项目是因为我剧本写得好，那我为什么还要跟制作公司合作，为什么不直接写给电视台？于是好莱坞的编剧纷纷自己成立公司，拿到订单后再反过来聘用原来的制作公司，编剧变成了剧集的联合出品人。
但我们国内和美剧机制最大的不同是，无法靠出色的剧本拿到融资，美剧那边保险公司和投融资平台可以垫资，给“过会”的剧本结算。我们的编剧不认识投资人，只会写剧本，美国的编剧也只会写剧本，但行业机制帮了他们，只要剧本好就不用担心钱的事。
我始终认为，至今不能通过剧本融资是中国影视行业最大的瓶颈、阻碍。其实影视行业就是投剧本，房地产的核心是地，没地搞什么房地产，没剧本拍什么影视？但现在，经常没剧本也能拍。影视行业“内容为王”喊了很多年，判断是不是“内容为王”很简单，有没有把最大一笔钱给编剧？如果没有，排到第二三四五位了，那再说重视剧本也说不过去了，钱是最真的衡量标准。
大卫·贝尼奥夫（左）和D·B·威斯是美剧《权力的游戏》编剧兼执行制片人，他们也是奈飞版《三体》的编剧兼执行制片人。视频截图
奈飞版《三体》剧照
新潮观鱼：有青年编剧反映，部分公司通过剧本比赛、项目征集等方式，获取创作者的故事大纲或创意，最终却不予采纳或另作他用。据您观察和了解，这种“骗稿”现象在行业内普遍存在吗？
汪海林：我认为要从两方面看。一方面，这种现象肯定存在，因为有的公司没创意，通过这种所谓“征稿”的方式去骗一些创意。但另一方面，我们很多年轻编剧写了雷同的创意和故事，一看见市场上播了一个戏，都认为跟自己写的很像。可能人家没抄你的，差是很类似的，都一样差。特别好的戏反而有独特性，不怕被别人抄，因为它自己的基因很强。
行业内真正搞创作的公司或者创作力强的公司，一般来说不会这么做，他们也怕陷入这种版权纠纷的麻烦，尽量不去碰。我们有经验的编剧也是如此，有些年轻作者写了个剧本请我帮忙看看，我说我不能看，看完了以后说我抄你的，避免这种麻烦。
·“短视频平台要用户爱看短剧，不是用户真的爱看短剧”
新潮观鱼：现在说有6.96亿人看短剧，今年1月红果短剧的日活跃用户突破了1亿大关，月活用户超过了B站和优酷。在短视频冲击下，长视频平台要求剧集变短、前几集要吸引人、每集结尾要设置“钩子”，您觉得这是“短剧逻辑对长剧创作的霸凌”吗？
汪海林：长剧一直有这个逻辑。其实早在1990年代末2000年初的时候，我们就提出一个观点——没有过场戏（过渡性戏份），一集30多场戏中不该有过场戏，每场戏都应该是好看的、有用的，不能有废的。那无论是短剧还是长剧，“钩”住观众的逻辑没问题。
现在的问题是，所谓“短剧受欢迎”其实是资本“反推”制造的幻觉。短剧平台的广告收入早已远远超过长剧平台的总和了。短剧平台有大量流量，这是一种资源，流量如何变现，作为短视频平台，它肯定首推短视频，而非故事类的短视频无法盈利，那就变成了推故事类的短剧。
你不爱看怎么办？没关系，我推流推给你看，每个人刷短视频时都能刷到短剧。所以是短视频平台要你爱看短剧，而不是你爱看短剧。美国情况也是如此，国内的短剧公司跑去买TikTok流量，把中国短剧推给美国用户，再宣传“美国用户特别爱看中国短剧”。其实并不是美国用户爱看中国短剧，是中国短剧花钱让他们看到。任何东西能流行起来，背后都是资本推力。如果未来没有人推短剧，就没有人看。
2月7日红果短剧app站内热播榜
新潮观鱼：长视频平台这几年也想了一招更快的变现方式，“云包场”（片方购买月会员卡送观众，领取门槛是看此剧达到一定时长），往往剧开播当天、周末、大结局时，主演、主演的粉丝和片方都在花钱买云包场，您怎么看？
汪海林：“云包场”的吃相是，这几个平台是“今儿都过不去了，今儿就想收到钱，不管明天的事了”。这个逻辑是，新剧播出时观众不用花钱，送票给你看，那经常有人送会员，大家还会买会员吗？不买了，等着下一部剧开播再领云包场好了。
但凡平台有一点长远眼光，就不能送，得让观众买，送了几次后还有谁买？这不越来越捉襟见肘嘛。今天收到这个钱，可能几个月内都收不到钱了。但平台无所谓，他们KPI就是这么定的，只看这个月卖了多少，只要今天有钱进账就行。这种情况持续，作为一个产业，杀鸡取卵，涸泽而渔，它肯定就越混越抽抽儿。
·“不要退让，你的声音小了，他们的声音就会更大”
新潮观鱼：我们观察到，当下社交媒体上成长起来的部分年轻人，似乎尤其热衷于“抠字眼”“扒历史”“贴标签”，掀起一场场“网络文字狱”“网络判案”，您怎么看这种现象？
汪海林：整个话语权下沉了。现在的影视市场票房主要靠下沉市场，下沉市场反响好，成绩才能好。以前传统媒体时代，价值观由大都市引领，服装时尚、道德观等更偏向大都市；到了互联网时代，尤其是自媒体时代，话语权下沉得很厉害。短视频出来后，任何人都可以发表意见，年轻人的道德观反倒更趋保守了。
世界各国都存在这样的问题，整个往回走，更趋保守，动不动就说一个公众人物“塌房”了，前段时间说一个40岁男演员有孩子，他都40岁了有个孩子不是很正常吗？按照我们这辈人的观念，这就不叫事儿。舆情大多数发酵于这些以前不是问题的问题，泛道德化了。其实好多事情是自治的，自己管理自己的事情，除了当事人以外，别人没权利去说。
除了话语权下沉，舆论环境也更偏低幼化，评判标准根本不是一个成熟的人看待事情的观点，很多像初高中生的价值观。有些作品本身没什么问题，却因为演员的某些言行处于非常大的风险之中。不光有粉圈操控舆论的乱象，整个影视大环境现在都过于紧张。举报态势很盛，很多举报是基于某种奇怪的道德观，不是真正健康的道德观。有些电影电视剧，他这么拍你不喜欢，不喜欢就是了，好像非要置人于死地，变成了“你死我活”。
舆情问题已变成困扰整个影视市场的大问题了，行业内也在商讨如何应对这样一个新形势，主管部门也关注到了。我认为应该逐步会有措施出台。
新潮观鱼：作为活跃的行业评论者，当您面对大规模的网暴或被扣上各种“帽子”时，内心会产生恐惧吗？
汪海林：我认为我们有义务发声。整个行业大多数人的心态是，咱就别惹他们了，退出了舆论场，这样舆论场就拱手让给他们了。有一段时间，我觉得舆论场被一帮病态的人控制了，如果业内人继续沉默，最终情况是很危险的，还是要发出一些专业的声音。
有些问题是行业外的人不理解，曲解或者误会了，当事人没法解释时，我觉得有必要解释下，也不是替谁说话。业内人都觉得多一事不如少一事，跟我没关系就不说，我愿意多说一点，不要去退让，你的声音小了，他们的声音就会更大。
2026年1月，汪海林出席观察者网“2026答案秀·思想者春晚”活动。
新潮观鱼：这种输出观点的习惯对您的编剧主业是构成了一种滋养和反思，还是也会带来压力？
汪海林：作为编剧、作家，要接触网络生态，这是现实生活中很重要的一部分，而且网络语言的更新非常快。一个文字工作者如果不接触网络生态，就等于被时代抛弃了。以文字为生的人，要主动融入，至少要熟悉、知道他们在说什么，如果看不明白现在的网友在说什么，就不可能写出跟当下有关的好作品。所以，从工作的要求来看，编剧、作家还是要在自媒体上与网友保持一定的互动。
另一方面，也需要控制一下这个“度”。如果过度参与，那就变成了另一个工作——“网红”。所以如果有段时间这种互动过多了，就要调整一下。
·“影视行业注重意识形态，叙事权在谁手里决定了历史的呈现方式”
新潮观鱼：您在观察者网“2026答案秀·思想者春晚”演讲时提到，“斧头帮”和蔡李佛拳有左翼背景，却被部分影视作品歪曲成“反派”，这颠覆了很多观众的认知，可以展开说说吗？
汪海林：我在创作有关王亚樵的剧本时研究了“斧头帮”的历史。剧本送审后，审查部门一开始也以为“斧头帮”是黑帮组织，说有问题，不能把它写成正面组织，打回来让我们修改。我整理了一份详细的背景资料报告，说明了“斧头帮”的实际情况，审查部门仔细看了，理解了历史实情。
其实，“斧头帮”成立时代表了左翼的工运力量，与我党早期的工会运动有千丝万缕的联系，但它并非由我党直接领导。“斧头帮”跟杜月笙、黄金荣他们控制的“黄色工会”不同，后者是为国民党反动派服务的工会组织，属于右翼势力，“斧头帮”跟他们形成了对抗关系。但多年来，我们的影视创作常常用当时杜月笙、黄金荣的观点去定义“斧头帮”。
电影《功夫》（2004）中的斧头帮舞蹈
实际上，“斧头帮”正式称呼是“安徽旅沪劳工工会”，是安徽码头工人的穷苦劳工组织。“斧头帮”不是帮名，而是要歪曲他们的人给他们取的外号，他们只有一次拿着斧头去讨薪，并不是回回都拿斧头。
从这个问题延展，很多我们熟知的叙事可能是被人有意建构的。蔡李佛拳也是，香港片里练蔡李佛拳的人经常是“反派”，后来我研究叶问和咏春，发现历史上很多练咏春的人有军统背景。香港电影有很长一段时间，受国民党在香港的右翼力量控制，而且当时香港电影主要的境外市场是台湾，台湾对香港影视的影响非常大，大到可以“封杀”一个演员。
比如演“陈真”的梁小龙，他上世纪来内地参加活动，发表爱国言论遭台湾市场“封杀”，他拒写“悔过书”，香港片方一度不敢用他。
还有梁家辉，因为主演的电影《垂帘听政》有些环节与内地电影界有合作，台湾市场“封杀”他，导致他有段时间没戏演，一度在香港摆地摊。
这说明早期香港电影有明确的意识形态的指向性，在这种背景下，有军统背景的咏春在电影里就是正面形象，而在抗日战争中参加过游击队、有革命历史的蔡李佛拳却成了反派。历来都是如此，影视行业很注重意识形态。
这是叙事权的问题——叙事权掌握在谁手里，谁就很大程度上决定了历史的呈现方式，如果掌握在他们手里，他就抹黑你。
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