斯坦利·库布里克的《闪灵》已陪伴了我们近半个世纪，其承载的图像和记忆，与我们所经历的世界充满联系，越是沉醉其中，越感到清晰。我们有如瞭望酒店中的人物，总是在过剩的物质中游走，精神分裂的症状也随之而来。
但凡将影片中的任意元素单拎出来，比如一个罐头、一个笑容或一间房间，它都显得整洁、愉悦甚至滑稽，许多细节都能被视作喜剧；然而，电影本身却并不令人发笑，所有的元素一旦被组合在整体中，便传达出持久的恐惧和不稳定性。
有必要考察一下这种幽默感的来源，因为它关乎一份不应有的观看乐趣：模仿，或者说表演的乐趣。
如果说库布里克其它作品中异质的表演，往往来自作者对演员残酷的注视，最终反映为所谓“库布里克凝视”的面部奇观，那么反观《闪灵》中的表演者，他们却用自身的异质性使形象重生，原著作者斯蒂芬·金对于选角的抗议（他认为这些人长得太过疯狂），反而证明了库布里克以及瞭望酒店对各种性格演员的兼容——从谢莉·杜瓦尔童真的惊叹与深邃的痛苦，到杰克·尼科尔森易变的双眉与不变的笑脸，从以为自己在出演喜剧的孩子们，到厨师迪克（斯加特曼·克罗索斯 饰）讲故事般的真诚，这些反自然的面孔超越了日常，达到了每个人的真实。
尼科尔森的表演占据了最特殊的地位，常常令人不知所措。如果我们有一种扮演杰克的冲动，那是因为杰克热爱模仿，这位邪恶的父亲被《电影手册》影评人乌达尔称为“杰克-程序”，其作家身份不外乎是对《闪灵》这部电影的写作和复写，所有他道听途说的元素，无论是酒店过去的惨案，熟悉的姓氏，还是自己酗酒后伤到儿子的回忆，最终都成为了其谋杀指令的一部分。
但这不是一个非人类在机械地令恐怖事件循环…… 尼科尔森不洁的表情同样溢出了一份无法磨灭的乐趣，只需看看他在那场著名的对峙中，是如何用滑稽的口音扭曲着温蒂——“你觉得-我们-或许-何时-要带-丹尼-去-看医生？” “越-快-越-好！？”——尽管他下一秒便话锋一转，暴露出最严肃的暴力。杰克，一个身体、意识形态与机器的交融，他的确效忠于自己的程序，而他的表演也为观众提供了另一层欣赏的维度——尼科尔森，他接收（work）并异化（play）。
父亲表演野兽，孩子们用游戏盛放秘密，他们因此成为真正的家人，被情节剧/恐怖片的双重历史贯穿。就连铺满场景的音乐都热衷于戏仿，《闪灵》以其玲珑的色彩，将巴托克和潘德拉茨基的音乐变作一种激情，带着一惊一乍的胡闹，配合着同样顺溜的斯坦尼康运动——这项技术的发明人加雷特·布朗亲自操作摄影机，带着飞行般的兴奋耀武扬威。而我们的欢乐永远是含混的，正如“模仿”的另一个名字——谋杀——首先是反常的程序所导致的不安感，给人物的眼睛造成了永久的伤害，继而是位置的颠倒，令模仿者直接杀死了他所模仿的对象。相比于其他人的主动，谢莉·杜瓦尔则被动地模仿了《惊魂记》，使尼科尔森从楼梯上坠落。
影片的另一重乐趣来自空间。“这是我见过最迷人的酒店。” 温蒂第一次游览瞭望酒店时说，在斯坦尼康航道之下，她穿过无穷的装饰物和数不清的黑白照片，犹如置身图案的迷宫。
事实上，在作为家庭心理剧、阴谋论载体以及历史寓言之前，《闪灵》首先是一部关于图案的电影：酒店是物质生活的反面，大面积的重复事物，为我们提供了远超实用性的欢乐，厨房的刀具帝国，仓库里管够一年的“圣诞晚餐”，它们形成了某种安迪·沃霍尔式的艺术，即由消费品的瓶瓶罐罐所组成的五彩拼贴画，成为了温暖和阴谋的双刃剑。
然而，由于自身躯体的庞大，瞭望酒店并没有统一的装饰风格，任何一个隐藏的折角，都会将我们带入截然相反的布景，空间被图案区分，又被过于顺滑的足迹拼接，就像一幅荒谬的儿童画，抑或是宜家家居样板间的雏形。通用于一楼大堂、走廊和“金色宴会厅”的红色，最终在厕所里爆炸，只因材质和对比度的差异，颜色就塑造出完全相反的年代造型。一个时间与空间同时迷失的剧场，它是最豪华的礼物，被一个平凡的家庭抽中，因此，人物的日常生活也与任何现实中的家庭毫无区别，在空旷而重复的花纹中，他们一边探索着各自的领地，一边陷入模糊的交叉地带。
斯坦利·库布里克正是这样重写了家庭情节剧与颜色之间的关系。回忆起道格拉斯·瑟克或文森特·明奈利的作品，其浓艳的装饰风格总将真实世界变得虚幻，给家庭空间蒙上怀疑的色彩。库布里克的人物从家庭情节剧中脱胎，最终却被酒店吞噬…… 丹尼原本的家，在平庸中透露出一股神经质，过高的白墙和错乱的卡通贴纸，辅佐着母子俩衣服上不自然的红蓝配色，而这一色彩搭配只有在电影结局前的厕所逃生中才会复现。相反，酒店稳稳地接住了明奈利式的爆炸色谱，装饰性越强反而越自然，所有的外墙和地毯，所有狰狞的面目，时间的错位，都心照不宣地达成了图像的和谐：“多好的派对”。
空间的分裂，使镜头成了孕育不稳定之物的场所，目光的落点、正反打，它们看似邪恶，实则却保持着中立。正如酒店“应有尽有”的许诺，它给每个人创造额外的消费体验，比如给孩子一颗网球，或一支凭空直立的口红，让他画出分裂的图案：REDRUM。这也是杰克在打字机上的写作，十个平凡的单词被排版组合，变为繁复的几何形状，一种“writer’s block”；而重复，也是那颗血盆大口般的电梯镜头的真正属性，不包含更多表意，更不处在具体的时间中。
某种程度上，电影的愉悦感出自库布里克对一切元素精确的审美化，它将所有事物都变为美学产品。关于美国或资本主义的噩梦，往往散发出黄金时代的甜美气息，《闪灵》的两种色彩倾向，连接了《2001太空漫游》中裹住宇航员的白色外壳，以及《大开眼戒》中被阴谋论所环绕的七彩灯泡。这两种倾向在酒店外的暴风雪中融为一体，制造了一个雪盲症的宇宙——银装素裹的世界，陌生、寒冷却亲切。
瞭望酒店的外观，是每个段落的起始图案，随着时间的推进，雪地取代了日光，建立了与世隔绝的独立帝国。但这只是一场表演，实际上雪花早已遮盖了我们的视线，以叠画的方式溶解了图像的距离。在影片伊始，被留在家里的丹尼和温蒂，就因一次叠画而提前“来到”了酒店（换句话说，酒店已和他们相互认识），母子俩的脸上写着不安，却无法识别其具体含义：丹尼只看到一对小女孩的图案，温蒂则保持着无知，她将会成为酒店实质上的看护者，在锅炉房和广播站之间奔波。很多时候，人物只能在自己的位置上“看”，但他们没有看清对面的事物，而是被大量的白色照射，变得静止。无法透视的雪，包裹着这些失去信号的孤独视角（接线员、厨师、杰克）。
一系列关于信号干扰的图案开始成对出现，并自相矛盾：杰克对迷宫模型的注视，在下一个镜头中，突然展开为了一个更不真实、也更庞大的俯瞰图，丹尼和温蒂变成了小色块。动画片在画外播放，伴随着“托尼”与丹尼不可见的争斗，电视机照亮小男孩的脸，镜头逐渐变焦到双眼。交叉剪辑似乎暗示着，电视上正在“播出”另一房间里的父母，但其实，库布里克为男孩接入的，是那个血色走廊的信号，血液将整个画框染红，“闪灵”正是一面将光谱分离为单色，将现实变为图案的滤镜。
大面积的红与白，不只隔断了电话信号，封死山路，最终还引发“闪灵”的失效。迪克的返程之路平凡而漫长，被困于交通工具的接力之间。当他终于抵达时，我们面对的是一个既失去视线，又含糊了主体形状的主观镜头（他不再听见“闪灵”）。是这导致了他的死亡吗？
但对孩子来说，下雪依旧包含了最单纯的冒险。那段著名的持斧追杀戏中，穿插着一个静谧的远景镜头：小男孩被妈妈推出窗口，从积雪砌成的斜坡上，高举着双臂滑落。像《猫和老鼠》中无与伦比的表象游戏，尽管尖锐的音乐贯穿了它，但这皎洁的光线和非凡的滑梯却唤醒了我们的童真。这个“玩雪”镜头与它身后的暴力、被卡在小框里的父母，共同组成了我们对家庭的记忆，并拼接起了瞭望酒店的旅游业幻想——它在节目之外构筑了圣诞。
最后一个理论。当丹尼反向地找回自己的脚印，在迷宫中原路返回后，杰克遇到了一幅闹鬼的画面：一串脚印凭空消失，面前只是完整的雪地。杰克哭嚎。这段被乌达尔称为“新《猎人之夜》”的童话结局，再度强化了图案默默静止的力量，虽然如乌达尔所说，这是“疯子无法理解孩子的诡计”，但这同样是“杰克-程序”的彻底崩溃，因为他看到了儿子实实在在的“消失”，尽管实际上，消失的只是他自己，以及他的脚印（正如在《猎人之夜》中，米彻姆妄图违抗空间，想从远处制造一个特写，这时，离他的结局也已经不远了）。
最终，迷宫被揭示为一台巨大的照相机，它以雪花为银版，定格了两次难忘的僵硬——1921、1980，带着一丝滑稽。
来源：石新雨、TWY