从上世纪八十年代的思想解冻与先锋实验，到全球化语境下的多元实践与自性探索，中国当代艺术走过了四十年不平凡的现代性追寻之路。在“85 新潮”四十周年的时间节点上，《库艺术》隆重推出学术专题策划：“突围与重构——中国当代艺术现代性追寻的四十年”！
在过去一年中，《库艺术》编辑部通过一系列深度访谈与系统性编撰，汇聚了十一位重要学者、批评家、策展人关于中国当代艺术历史与现状的真知灼见，并对三十二位代表性艺术家的创作方法论和艺术语言的发展路径进行了细致梳理，力图勾勒一幅中国当代艺术在语言建构与观念突破上持续探索的动态图景。这不仅是对中国当代艺术发展中的关键问题与阶段性成果的回顾与总结，也是站在历史坐标轴中对时代命题的回应。
照片摄影作者：木二
编者按
Editor's Comment
王昀的艺术是一条超越形式与内容、直指人类认知源头的探索之路，其艺术思想并不来源于对美学风格的选择，而是基于对全球聚落进行数理分析后的惊人发现：人类无意识建造的原点，皆可归结为“方”与“圆”。这使他确信，这两种几何形是人类“观念中的几何形”，是先于一切经验与文化的认知“初始设定”。
在此基础之上，他发展出一套理性与感性两极并存的方法论。一极是极致的感性释放，其“盲目绘画”系列通过关闭视觉，摒弃理性干预，让身体的本能律动直接转化为痕迹，探寻表现主义的纯粹极限。另一极是极致的理性提纯，在“观念中的几何形”、“柱式”、“描红”等系列中，他不断剔除叙事与装饰，将艺术语言还原至最基本的几何结构与元结构，以此叩问形式能否在褪尽修饰后自我证成。
他将艺术创作转化为一场关于认知本质的哲学实验。从“窗外”系列对绘画作为“窗”这一古老范式的颠覆，到“局部”系列挑战整体性叙事、赋予碎片以独立的本体论地位，他持续推动着观看方式的革命。在人工智能时代，他反向深耕“远古想象”的实践提示着我们：真正的原创性，或许不在于创造前所未有的形态，而在于唤醒深植于我们基因中的认知密码。
王昀
尊重“微差”
是拥有现代性人格的基础
Respect for ‘subtle differences’ constitutes the foundation of a modern personality
艺术和建筑都是
人类观念的投射结果
库：您的东京大学聚落研究经历，可概括为“通过计算机数据量化分析，感性地触摸到了人类精神的原始形态”。这种独特的“从数据到感知”的经验如何具体塑造了您“观念中的几何形”这一核心观念？
王昀 = 王：以往对世界各地聚落的研究，大多着眼于相同或不同地区之间的差异，这种做法相对容易，因为不同的民族、地貌和文化自然就会呈现出不同的特征。然而，若要从世界范围的聚落中寻找相似性或共性，就必须跳出地域、民族、语言和建筑材料等表象的束缚。这就像化学中元素周期表的制作，只有找到控制聚落平面形态的底层结构（类似于化学元素中的电子数目），才能剥离纷繁复杂的表象，触及本质（详见拙著《传统聚落结构中的空间概念》）。
上世纪 90 年代，我借助计算机编程的数理方法，将全球不同地域的村落平面图数据输入计算机进行分析。令人意外的是，这些自由建造的聚落，在计算机中呈现的图形竟然只有方形和圆形。过程中，我猛然意识到：这些抽取出来的平面图，不正是一幅又一幅的抽象绘画吗？这也成为后来《聚落平面图中的绘画》一书的原点。
尽管不同国家、民族、地域和语言之间存在巨大差异，但人们凭借自身感觉直接建造的聚落住宅，其平面形态却普遍呈现为“方”与“圆”。这让我联想到自然界的蜜蜂：无论是在澳大利亚、中国、非洲还是世界其他地区，蜜蜂筑造的蜂巢无一例外都是六边形。蜜蜂无需学习或交流，却能呈现出固定的形态，这说明六边形结构是蜜蜂大脑中先天存在的。由此反推，人类在世界各地盖房时，虽未经统一教导，却普遍采用了“方”与“圆”，这些形态或许和蜜蜂的六边形一样，是人类与生俱来的、存在于观念中的几何形。我认为，“方”和“圆”正是人类观念中固有的几何形态（关于这一思考过程，可参考拙著《观念中的几何形》）。
△从“农沙湖”聚落平面图中抽出建筑轮廓图
源自 1995 年王昀硕士论文《聚落结构和空间概念》
△输入计算机后的建筑面积、方向以及距离的数据图
源自 1995 年王昀硕士论文《聚落结构和空间概念》
△1993 年调查测绘的中国湖南“农沙湖”聚落
源自1995 年王昀硕士论文《聚落结构和空间概念》
库：您的经历跳脱于中国当代艺术主流叙事，从建筑领域切入当代艺术的创作，这对于您的艺术探索来说利弊分别是什么？
王：其实我也一直很想进入中国主流艺术叙事（笑），尽管我从事建筑领域的工作，但也不完全属于建筑的主流叙事。从集合分布的视角看，“边缘”因“中心”的存在而凸显，“中心”也因“边缘”而得以定义。我目前这种两不沾的状态，或许是在做聚落研究时落下的“病根儿”。因为在研究聚落时，聚落与聚落之间变化的边缘地带是我关注的重点。例如，在调查中，当一个草屋顶建筑密集的区域突然转变为平屋顶建筑密集的区域，这个突变的断面正是集合 A 与集合 B 的边缘。而一旦发现这个“边缘”，许多问题便随之涌现：为什么仅仅相隔几公里，前一个村子还是草屋顶，下一个村子却全是平屋顶？这背后是气候、民族、文化、地域，还是其他原因导致了如此巨大的变化？世界的丰富性，往往就展现在远离中心的边缘地带。
对我而言，艺术和建筑都是人类观念的投射结果。或更准确地说，艺术和建筑都是人的意识空间在现实中的投射，只是投射出的形态和构成方式不同而已。至于我的建筑、绘画、雕塑、装置等作品，本质上都是由“我”投射出的、可以被捕捉到的“物”的表达。
△“盲目绘画”系列
102 × 76 cm
纸上炭笔
2019
△“盲目绘画”系列
102 × 76 cm
纸上炭笔
2019
库：您的创作分为两大方向，其一是“盲目绘画”，探讨的是人身体“肉”的表现。这种“盲目”创作是完全摒弃视觉吗？为什么？
王：人的身体本就是理性与感性的融合体。那么，绝对的理性或绝对的感性会呈现出怎样的表达？日常生活中的人大多处于两者混合的状态，但如果将它们推向各自的极限，又会如何？西方有表现主义，东方如怀素的草书，其实也是一种“表现”。媒介虽不同，但都属于人类共通的天性流露，本质上并无东西方或种族地域之分。我感兴趣的是：感性的源头在哪里？感性的极限表达又会是什么样子？当理性被极力压制时，身体本身的差异——比如胖子与瘦子在体力、能量散发上的不同——会带来怎样不同的表现？这正是“盲目绘画”系列产生的思考路径。
眼睛被称为“心灵之窗”，能传递情感，但当我们睁眼观察世界时，所有信息进入大脑都会被理性分析。因此，睁眼作画无论如何都会带有理性，会不自觉地去平衡构图、色彩与线条，作画时也会有所顾忌。从表现的程度来看，这种睁眼状态下的表现主义作品，实际上并未达到表现的纯粹度，就像书法中的行书，还未达到草书那种自由挥洒的境界。而闭上眼睛，针对画面的理性被关闭，思考停止，只依靠瞬间的本能表达。每次睁眼回看，闭眼画出的作品反而比睁眼时好太多。随着画作不断积累，我开始思考这些作品背后的逻辑，并将过去五六年的体会总结成《无视觉绘画》这本小册子（详见拙著《无视觉绘画》）。
△“盲目绘画”系列 2020年的第一场雪
140 × 300cm
炭笔、纸
2020
库：您提出“盲目绘画”是“全新的美学与绘画感觉的开始”。您认为这种新美学“新”在何处？它对抗或反思了当前艺术领域的哪些现象？
王：“盲目绘画”是相对于“有视觉绘画”提出的，根本上是为了探讨纯粹表现性绘画所能达到的极限。表面上它是一种创作手段，画面看起来与一般有视觉的表现性绘画差异不大，但睁眼的表现性绘画中总有“构图”这类理性的参与。而无视觉的盲目绘画，是我用身体在纸上留下的纯粹痕迹。从表现的纯粹度而言，它相较于延续至今的有视觉表现主义绘画，是一种全新的路径。
同时，在我看来，艺术不是“我要告诉你什么”，而是要唤起观者的知觉与身体的内在律动。就像听到舞曲，人会不自觉地跟着节奏舞动——这是音乐的魔力，艺术也应如此。当观者用视觉接触作品时，如果内心能随之产生律动，就达成了这种表现性绘画的目的。对创作者而言，不过是将自身的律动转化到纸上，所形成的“作品”再次唤起观者——作为具有共通人性的人——内心的共鸣。
△王昀工作室
上左图： “描红”系列 30 × 40cm 布面丙烯 2024
上中图： “描红”系列 24 × 30cm 布面丙烯 2024
上右图： “描红”系列 40 × 60cm 布面丙烯 2024
库：您的第二类创作包括了以《观念中的几何形》为出发点的所有系列。这些系列的创作似乎都是在“几何形”这 一限定性框架内进行。这种“限定性”为您创作带来了怎样的自由，又遇到了哪些具体的挑战？
王：在我过去的聚落研究中，我所选择的对象并非由设计师规划的村落，而是自然形成和发展出的聚落。因为在这样的自然生长过程中，平面图中的“几何形”是建造者（居住者）天然而无意识的流露，是自由而无心呈现的结果。我的硕士论文《聚落形态与空间概念》与博士论文《传统聚落结构中的空间概念》探讨的正是这一点。在我的绘画作品中，“黑洞”系列呈现的其实就是聚落平面图；之前所做的聚落平面图绘画，更是直接为原始村落平面图着色。
如前所说，隐藏在人类深层认知中的构造是方形的。当我们聚焦于村落中的单一住宅方块，它并非单纯的几何形，而是与“人”相关的“投射”结果，这种根源于观念中的几何形可以直接抵达精神。
方块与方块之间看似单调，但通过不同的几何关系，依然能够传递情感、衍生出丰富的层次。这种表达无关叙事，更偏向纯粹的知觉感受，这正是它的魅力所在。同一方块，不同观者的感知也不同：普通人可能只视为图案，而有建筑知识背景的人则可能视其为屋盖或墙体。这恰好说明观者的知觉会因认知差异而产生不同的信息反馈。
如果追求极致的表现感，几何形的确会受到自身形态的限制，不如“表现”能直接通过视觉调动身体感知。但对我而言，纯粹理性的几何所带来的难度更像面对一道计算题，直接打开了艺术与认知的底层逻辑的大门。
当然，越简单、越本质的东西，往往早已被前人反复思考。但“重新思考”，并在既有思考中找到新的发现，如同科学发现一样充满乐趣。我认为创作的乐趣未必在于追求与他人的迥然不同，真正的难点在于从共性中找出“微差”。尊重“微差”，才是拥有现代性人格的基础。正如歌德所言：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”
△“描红”系列
80 × 60cm
布面丙烯
2024
△“描红”系列
80 × 60cm
布面丙烯
2024
库：您近期的“描红”系列试图剥离一切物质性中介、直指空间认知的“元结构”，是一次对艺术语言范式的探寻，并追问“当形式褪去所有修饰，结构能否自我证成”的问题。如今这个问题是否已有答案？
王：记得我小时候就曾对文具店里的印谱和带竖条的描红本格有一种说不清楚的着迷，虽然上面没有写字，但似乎已经非常完美。还有我们那代人都做过的“叶脉书签”，现在想想，其实它们自身都在呈现一种结构的自证逻辑。建筑设计中结构工程师的“结构”网格，和描红本中的线条一样，无需装饰，其本身即已完成。
中国文化的精髓往往藏于这种简朴的结构中。我们的祖先历代都在这样的框架中被规训。即便是怀素的狂草，也能找到背后结构的影子。将这种结构提炼出来重新审视很有意义。而一旦聚焦，便会发现它与人类的基本认知高度契合。例如竖向结构不仅东方有，古埃及的圣书体、两河流域的楔形文字也多为竖向，自带庄重感。这背后或许是人类骨子里无意识流露的固有构造，是跨越地域的人类共通认知底色。将这种“结构”清晰呈现并加以凝视，就是“描红”系列。其实日常生活中许多司空见惯的事物，如同聚落中始终存在着的“方”与“圆”，一旦转换视角，其内部隐藏的结构就会自我涌现。
在“描红”过程中，伴随在画面中不断添加格子、斜线，画面会进入一种“编织”状态：当线条达到一定密度，就会形成面，这引发了我的反思。比如用毛笔（由一根根毛组成，本质是线）画出一抹颜色，微观上其实是无数“小毛笔”的描摹；排笔能画大面，靠的也是众多笔毛的聚合。从这个角度看，任何面的本质都是线。线条通过密集排列（如织成不同纹理的布），能从基本结构衍生出复杂形态，而这正是人类文明从基础到复杂的演变过程。追问基本结构以及最初起源与纷繁表象背后的逻辑是我感兴趣的。
△王昀工作室
“描红”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024
库：您在“描红”系列开始后不久就转而进入“窗外”系列的创作，“窗外”系列主要想要探讨的问题是什么？
王：从艺术史来看，绘画本质上一直是一扇“窗”。最早的岩洞画、柏拉图“洞穴隐喻”中墙上的影子，都是“窗”的早期形态；文艺复兴时期透视学的重大突破，更是将绘画确立为“窗”的经典范式：在画框（如带格子的窗户）上，完成了将三维现实投射到二维平面的“透视学”。此后绘画大致分为两类：表现式与遵循古典透视的具象式，但核心都是“窗”——宗教圣像画是通往神性世界的窗，寺庙壁画是通往天界的窗，18 世纪西方风景画是城市人回望乡村的窗，中国山水画的方框也是“窗景”。就连后来的电视、手机，在我看来也是“窗”。我多年前曾提出“窗人”概念，觉得未来人会“背着小窗户”生活。创作“描红”系列时也发现，传统书籍同样是窗，开卷阅读，文字便带你进入另一个世界，而古代线装书的两页展开，实际就是两扇窗。
对建筑而言，有窗才“活”。正如老子所言“凿户牖以为室”，一个容器正是因为有了孔洞，空间才真正可被使用。回看我们当下，日常使用的手机、电视，其实正是现代意义上的“窗”。
△王昀工作室
“描红”系列 80 × 60cm 布面丙烯 2024
我的设问正在于此：当我们周围所有的“窗”都失去“风景”，陷入“黑屏”——当影像与信息被全然抹去时，人将处于怎样的状态？更进一步说，如果传统绘画都可以视作“有风景的窗”，那么当这扇窗彻底变黑，或仅余纯红、纯白、纯蓝等不具任何风景意义的单色时，观者还能从中看到什么？
这正是“窗外”系列思考的起点。当“窗外”呈现黑屏，外界不再向视网膜投射信息的那一瞬，或许恰恰是内心开始向视网膜投射的时刻。当柏拉图笔下那束将外界阴影照进洞穴的光不再存在，我们能否重新点燃属于内心的光？——这即是“窗外”系列的创作初衷。
“窗外”系列期待观者在面对这扇“黑窗”时，能从中突然看见属于自己的风景，恰如“面壁十年”，终在一片黑暗中，见到那束源自自身的光。
△“局部”系列
20 × 30cm
布面丙烯
2025
库：既然您希望作品能成为唤起人内心的装置，且核心想传递“从黑窗见风景”的感悟，那为何最终仍选择平面绘画的形式呈现，而非直接做成装置呢？
王：做成三维装置在技术上并无问题，但三维形态容易让作品再次陷入“这就是窗户”的具象解读。人是一种善于将三维物体分解为二维平面来表达的物种，从二维组合中构建立体世界，正是人类的智慧所在。非专业人士可能喜欢看建筑的直观透视图，但从专业视角来看，建筑的立面图、平面图才更具价值，因为它们蕴含着时间逻辑、体现着人的行为轨迹。将复杂内容扁平化，压缩到二维平面，或许正是抽象的开始。
△“局部”系列
24 × 30cm
布面丙烯
2025
库：您同时在推进的一个最新系列名为“局部”，这个系列是如何诞生的？您希望通过这个系列探讨怎样的问题？
王：在制作“窗外”系列的过程中，偶然将目光聚焦在画面的角落，那些原本只是整体构成中微不足道的转折、块面以及线条。突然感觉这一切正朝我涌现出一个全新的世界。这些一直被整体叙事所吸纳、所掩盖，隐藏在总体之下的“窗外”局部元素，原来竟和“窗外”本身一样，蕴含着如此独立而丰富的形态和意义……“局部”系列就由此产生。
至于“局部”系列所探讨的问题，我想这个系列首先可能会促使观看方式的本体论发生某种转变。当“局部”不再被视为整体的附庸，当“局部”被看作一个独立的本体而存在时，我们的认知方式会随之发生怎样的变化？同时，“局部”是否具有不依赖于整体的自足价值？在哲学视角，我们永远只能通过“侧显”来把握对象。那么，这些被刻意截取、被单独呈现的局部，是否比那个看似完整的“窗外”更接近艺术的真实？在信息碎片化、意义多元化的今天，我们是否还需要执着于那个虚幻的“整体”？
“局部”系列实际上也在尝试重新定义艺术真实。承认并拥抱局部的独立性，在碎片中建立新的意义结构，这或许也是对目前这种离散与细分化时代的回应。
△“局部”系列
20 × 30cm
布面丙烯
2025
库：您的绘画，例如“柱式”系列，强烈地试图在二维平面中构建空间序列感，这似乎是将您的三维建筑空间经验进行了一种“转译”。您是如何进行这种“翻译”的？绘画为您解决了哪些在建筑实践中无法完全释放的命题？
王：传统绘画往往是捕捉“决定的瞬间”，记录某一刻的场景；现代艺术如立体主义虽然引入了时间维度，本质上仍是多个瞬间的叠加，例如将不同角度的画面并置于同一画布。而“柱式”系列希望实现的，是唤起观者的知觉体验。以我身后的这件作品为例，初看可能是柱子或柱廊，细看则会发现中间是柱体，两侧是透景。在这个过程中，二维平面并不直接表现时间，而是让观者“看见时间”——建筑是固定的，人需要移动才能感受空间序列；但在这组绘画前，画与观者皆静止，仅凭观者的“心动”，就仿佛能在画面中游走，最终将视线聚焦于某根柱、某处景，在二维中体验到建筑的空间感。
建筑要实现真实的实体空间，过程极为复杂；但在创作“柱式”系列时我发现，通过绘画，在二维平面中同样能获得在建筑中行走的空间乐趣。
无论建筑还是绘画，其底层的核心逻辑其实是相通的：古典绘画呈现具体窗景，建筑也会通过窗框来取景自然。但我的绘画并非直接展示某一风景，而是通过结构性的逻辑转 换，唤起观者知觉中内在的风景。
库：在您看来，“建筑师王昀”和“艺术家王昀”是同一个人工作的两种不同输出，还是两个不同身份在应对不同领域的要求？它们之间是否存在张力？
王：我其实毫不纠结。对我来说，做建筑和画画没有区别，它们都源自同一个大脑的产出——说成“垃圾”可能有点过分，但事实大抵如此：人这一生其实都在“制造”，而这些东西最终是否有用，取决于他人的需要。对别人有用，它就是有价值的；若无用，便是“垃圾”。我们不能自诩自己的创作都是精神财富，价值从来不是由自己判定的。
△王昀工作室
“局部”系列 20 × 30cm 布面丙烯 2025
不断地“折腾”与“发酵”
库：回顾您的创作脉络，从早期的“观念中的几何形”到近期的“柱式”系列和“雕塑的起源”系列，这更像是一场有计划的观念演进，还是一场跟随内心直觉的自然生长？今天回看，有哪些关键的转折点是您当初未曾预料到的？
王：最初做聚落研究时，我并未期待会有重大发现。但最冲击我的是：当把所有村落数据置于坐标中进行计算，竟发现巴布亚新几内亚的村落与中东、非洲的村落坐标近似。查阅资料后才得知，巴布亚新几内亚和澳大利亚曾属于非洲大陆，后因大陆漂移而分离。若依此逻辑，人类或许并非后来迁徙至澳洲，而是原本就生活在那片土地上，随大陆分离而相隔两地——这意味着人类起源可能比考古学、生物学所认为的几百万年更为久远。当然，此事我无力深究，但根据我的研究推测：大陆漂移时人类就已存在，且当时“观念中的几何形”已然形成。
△“窗外”系列
106 × 106cm
布面丙烯
2025
此外，计算还显示印度南、中、北三个区域的聚落形态截然不同，结合历史可知这三地人群本就不同——这类研究总能引发对未知的追问。
随着年龄、经验和知识的积累，感觉大脑内部始终在不断“折腾”与“发酵”。回到绘画，对人而言，绝对的感性与绝对的理性，是特殊状态下的两个极端。感性与理性的平衡是常态，而艺术既表达二者的交织，也表达二者的纯粹状态——它们具有同等的价值。无论是绘画、建筑、文学还是音乐，本质都是人留下的“划痕”。很多观念的演进，是在实践过程中某一瞬间突然涌现的“发现”，不知这是否就是所谓的灵感，但这个过程无法预设。
△“窗外”系列
106 × 106cm
布面丙烯
2025
库：如果如您所说，艺术是“立足于当代的远古想象”，那么，当人工智能已经开始自主生成前所未见的形态时，您所探寻的“远古想象”或“起源”，对未来的我们而言，其意义会发生改变吗？
王：我认为“远古想象”本就蕴藏在人类的基因深处。例如聚落平面图绘画，以及近几年的以“雕塑的起源”命名的系列雕塑作品，其实都是一种远古想象的呈现：在荒芜之地，人只为生存而建造房屋，这种原始建造逻辑与人类最早的认知一样，都积淀在基因之中。记得大学时读李泽厚的“积淀说”，人脑会存留这些过往，传统中经常谈到的“积德”等，在概念本质上也是一种积淀。包括就像生命从单细胞演化至人类，所有进化痕迹都潜藏于每个人的身体里。当这些积淀被突然唤醒，或被我们察觉并记录，便成为有趣的“远古想象”的发现（关于雕塑起源的相关问题可参见拙著《雕塑的起源》）。
△王昀工作室
左图：“窗外”系列 80 × 80cm 布面丙烯 2025
右侧远处：“雕塑的起源”系列雕塑
再谈到人工智能，它的运算依赖人类当下所输入的信息，对它而言，我们的今天或许就构成了未来人工智能的“远古”；但作为今天的人，我们每个人的身体里都留存着最初的原始构造，换句话说，我们拥有比人工智能起源更为久远的远古想象。这种不断发现自身基因中远古痕迹的过程，或许是最有意思，也是人工智能无法具备的地方。
库：面对未来，您对哪些新的可能性感到好奇？是新的材料技术，还是尚未探索的几何命题，抑或是其他完全不同的方向？
王：我现在也不知道。因为人的想象无法超出自身的认知，当下对未来的设想，不过是基于现有经验的推测。而真正推动明天变化的，是那些尚未进入我们认知的未知因素。对我个人而言，唯一能确定的就是专注做自己感兴趣的事。过程中，或许会偏离原有方向，或许最终也未能解决什么问题——但这没关系。我的工作，就是不断去实践，过程中等待那个“方向”涌现瞬间的到来。
△王昀工作室
“窗外”系列与“雕塑的起源”系列雕塑
艺术家简介
王昀
Wang Yun
中国艺术家。作品涵盖建筑、雕塑、壁画、油画、空间装置等。威尼斯国际建筑双年展等国内外多项建筑和艺术展参展。出版有《无视觉绘画》《划痕》《观念中的几何形》《聚落平面图中的绘画》等学术著作。作为盲目绘画的“划痕系列”，在二维平面上进行高维度表达的“立起主义系列”“方‘像’”系列；“‘0’的肖像”系列；“知觉中的方体空间”系列；“‘黑洞’系列” ；“‘气’ 眼’ 孔’窍’穴’系列”；“‘绿色的凝状’系列”；“‘雕塑的起源’系列”等是他的一系列代表作。
《突围与重构：中国当代艺术现代性追寻的四十年》
文献图书艺术家王昀内页展示
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