作者：Michael Koresky
翻译：覃天
来源：《Film Comment》
（2018年10月10日）
正如我们所了解的，以及史学家们撰写的那样，电影史几乎完全是一部明确的，关于异性恋(以及白人和男性)的历史，那些经典影片的观众长期以来一直不得不在影像的边缘和缝隙中寻找酷儿们的迹象。尤其是那些美国作者电影的代表人物们——他们的名字唤起了一种关于电影感觉与想象的完整、自洽的宇宙，例如希区柯克、斯科塞斯、泰伦斯·马利克、弗朗西斯·福特·科波拉、斯派克·李、昆汀·塔伦蒂诺和韦斯·安德森，这些艺术家显然对以任何重要方式探索同性恋角色都不感兴趣。由于他们无处不在的电影作品早已让其他许多人的职业生涯黯然失色，这在书写任何一种主流同性恋电影史方面都是不容忽视的。
标志性导演在他们的影片中，让酷儿形象出演核心角色的情况十分罕见，不过却令人印象深刻，以至于达到了抽象的程度——约翰·休斯顿的《禁房情变》（又译《金色眼睛的映像》）史蒂文·斯皮尔伯格的《紫色》，以及大卫·林奇的《穆赫兰道》只是三个例子。不用说，在每部电影中，角色的同性恋倾向都会成为情节的触点，而不是偶然的，一种性心理动机的表达。让我们来快速地简化一下这三部复杂的电影：《禁房情变》中的彭德顿少校（马龙·白兰度饰）被压抑的同性恋欲望折磨；《紫色》中的西丽（乌比·戈德堡饰）在舒格·艾弗里的怀抱中找到了慰藉，部分原因是对一个充斥着可怕、辱骂的男性世界的回应；《穆赫兰道》中的黛安/贝蒂（娜奥米·沃茨饰）身上报复心切的女同性恋情结，这些电影都在叙事与角色的层面上产生了双重效果，它们都来源于自我的分裂，关于这一点，你更容易在弗洛伊德的「意识分裂」学说而非性经验中找到根据。
酷儿的偶然性本质在美国电影从未得到过正视，但话又说回来，一部电影中就几乎没有什么偶然，在电影中，一切都起到了某种能指的作用：一切事物都是有原因的。这种观点将我们的目光转向了斯坦利·库布里克，这位可以说是最后一位带有强烈作者意识的美国电影人身上，这位传奇又严苛的导演，在美国文化中创造了自己完整的美学系统，以至于他最经典的那些电影作品，看起来简直就是一块块屹立的巨石。库布里克的电影坚硬、阳刚、不屈——但如果换个角度来看，它们也与所有这些形容词相反。作为一个严格遵循现代主义电影原则的导演，库布里克也不断地破坏自己的策略，诡秘地动摇了观众的视野。他早先采取的一种方式是在自己的作品中夹带充满了讽刺意味的性场景，例如1962年的《洛丽塔》中暗示性的食物隐喻，以及1964年的电影《奇爱博士》开场时，带有「阳物崇拜」的意味，那些显得精力充沛，成群出行的B-52轰炸机。
然而，库布里克的电影作品中也点缀着隐含的酷儿性的例子，这些实例可能会暂时突破他严密控制、一丝不苟的框架，故意扰乱他电影中以异性恋为标准的叙事流程。最明显的是1960年的《斯巴达克斯》中具有同性恋意味的洗澡场景，劳伦斯·奥利弗饰演的克拉苏告诉托尼·柯蒂斯饰演的奴隶安东尼纳斯，他的口味既包括蜗牛，也有牡蛎。（译者注：双性恋的隐喻台词。）在1971年的《发条橙》中，亚历克斯身旁那位好色的、厌恶那些旷课学生的德尔托德先生以一种不仅仅是惩罚的方式，把手放在了艾利克斯穿着紧身白色内裤的胯部。或许最具挑衅性的是，在1975年的电影《巴里·林登》中，有一个短暂但令人难忘的时刻：巴里在池塘里偶然遇到两名士兵，他们赤身裸体，手牵着手，彼此表达着爱意：「在这样的时刻，我意识到我有多么在乎你，没有你的生活将是多么空虚。」巴里从远处偷听他们，抓住时机带着其中一名男子的衣服逃走，并盗取了他的身份；然而，以这对恋人为代价，人们却感受不到其中的幽默感——其中包含了一种令人振奋的东西，它直截了当地宣布，同性爱情在当时或任何一个历史时刻都存在，而电影（以及注重繁衍的历史本身）长期以来一直否认了这一事实。这一切都是偶然且引人注目的。这一幕仅此而已：那两个角色消失了，但对爱的表达挥之不去，无论它被描绘得多么滑稽，特别是在《巴里·林登》这样一部「证明浪漫和婚姻终究只是机会主义交易」的电影中。
因此，我们如何才能将《闪灵》中那个令人难忘、令人震惊的瞬间与上述的内容联系起来呢？也正是那个瞬间可能让《闪灵》成为库布里克所有电影中最具酷儿性的一部影片。那一瞬间是在电影接近高潮的时候拍摄的——楼上的那个房间里正在发生一些事情。谢莉·杜瓦尔饰演的温蒂——在此之前，她还不能在「远望酒店」中看到任何鬼魂，因为她显然没有像儿子丹尼和丈夫杰克那样被「闪灵」诅咒过，不过，现在她不知何故能看到酒店的鬼魂从睡梦中惊醒。惊恐的温蒂疯狂地在走廊里寻找丹尼，丹尼正被她凶残、着了魔似的丈夫追杀，她偶然发现了一些非常、非常不对劲的事情。在来到「远望酒店」这所大而深的建筑，许多个楼梯顶端后，她注意到其中一个房间的门是开着的，按照常理，在他们一家待在这里，漫长的冬季看守期，所有这些房间应该都是空置的。温蒂的脸上写满了可怖的惊慌，她张大了嘴，颤抖着，对眼前的景象表示震惊；库布里克迅速地将镜头切换到了她所看到的景象——对观众来说，起初这一幕真的很难理解，好像它是库布里克故意安排的；他们感到困惑，而不是惊讶——从开着的门的边上望去，我们看到一个穿着某种动物服装的人跪在地板上，身体靠在床边；衣服背面的一个襟翼敞开着，露出了赤裸裸的屁股。突然，他意识到有人在看着他，这个显然是男性、笨重的身影，慢慢地倾斜到门框的空间里。他的头转向温蒂，戴着棕熊面具。另一个人，这个人没有面具伪装，身子向前挺了起来，现在很明显，戴着面具的那个人的脸被埋在了另一个人的胯部里。当这两个人物奇怪地回头凝视温蒂——还有我们时，镜头突然落到了他们身上。受伤的温蒂惊恐地挥舞着手里的刀，飞奔而去。
乍一看，这一幕的效果令人毛骨悚然，不过你看的次数越多，就会觉得它越荒唐可笑。它的出现毫无动机，以至于处于滑稽的边缘。然而，它也象征了权力的突然反转：我们和温蒂已经成为这些食尸鬼们游戏的入侵者。这家旅馆显然是他们的。
影片中的这一幕只持续了20多秒，但它已经被困惑、嘲笑和辩论了多年——当它没有被忽视时。甚至连令人着迷的，关于《闪灵》的详细纪录片《第237号房间》都没有讨论这个场景。在亚历山大·沃克、西比尔·泰勒和乌尔里希·鲁奇的书《斯坦利·库布里克——导演：视觉分析》中，只提到了这一点：「这是一个有关一对死而复生的鬼魂的变焦镜头，其中一个人打扮成熊的样子，显然正在给另一个人口交……与其说这个镜头有点吓人，不如说它令人费解。这一幕本来也可以被剪掉，而不会有任何损失。」在这样一本对每一个细节都细致入微的书中，这段描写相当随意，不屑一顾。既然大多数人都同意库布里克电影中很少有意外，甚至是随意考虑的画面，人们应该认为这一场景不仅仅是关于性欲旺盛的鬼魂的笑话。温蒂看到这一幕时的恐惧——不仅仅是源于她看到了这对不应该出现在那里的人，而且目睹了他们的性行为——几乎就像一个原始的场景。这不是偶然的，这是她遇到的第一个幻影：是一种越界力量的释放，那力量只是在温蒂远不完美的外表下勉强被压制住了。
一些人将这些无名人物追溯到斯蒂芬·金原著小说中的一段话，其中描述了一位「远望酒店」的前主人与一名穿着狗狗服装的客人之间的施虐受虐关系。当然，将库布里克拍摄这一场景的动机，归因于斯蒂芬·金自己在小说中忽视的这一细节，显然是愚蠢的。关于这个场景中的人兽交合，最重要的似乎不是它可能意味着什么，而是它根本不应该存在。库布里克电影中的家庭成员几乎一致地陷入了困境：变态（《洛丽塔》和《巴里·林登》中的怪诞继父）、分居（海伍德·弗洛伊德在《2001：太空漫游》中与小女儿进行「初代Skype式」的远程交流），或者极度脆弱（比尔和爱丽丝在《大开眼戒》中的存在主义性爱冒险）。在《闪灵》中，真正的「鬼魂」是酗酒、虐待和通奸——鬼魂只是代表、访客以及象征性的对抗。库布里克的这部终极恐怖电影也是对核心家庭的恶搞：毕竟，这是一部关于父亲、母亲和孩子逐渐屈服于被迫、孤立的家庭生活疾病的电影。
当温蒂目睹这两个人不正当的行为时，「远望酒店」已经开始活跃了起来。她看到的下一个鬼魂是一个穿燕尾服的男人，举起酒杯，笑容满面，似乎没有注意到他自己脸的正中间有一个血淋淋的裂缝，好像他的头即将一分为二。「很棒的聚会，不是吗？」他咯咯笑了起来。就像楼上的人一样，鬼魂是那些参加派对的，乱搞男女关系、狂欢的人，是从木制品中走出来的活泼的性生物。他们是即将吞噬杰克并将他拉拢进他们世界的古怪特工。在库布里克的电影中，性意味着越轨：它隐藏在紧闭的房间里，隐藏在森林的隐蔽角落，藏匿在为颓废和精神错乱的人举办的秘密派对上。库布里克的世界充斥着表演、面具、服装和不当欲望。也许，没有什么比「一个人简单地玩乐」更能扰乱库布里克电影的流畅性了。当恶魔出现的时候，这些人就出来玩耍了。