唐代艺术以整体的“超以象外，得其环中”塑造了中华美学高峰，这种超越性不仅是艺术的超越，更是时代本身的缩影。在《大唐之美》一书中，多位学者围绕唐代艺术展开深度书写，在服饰、织绣、建筑、瓷器、金银器、漆器、陶俑、绘画、书法、佛教艺术、丝绸之路艺术等11个门类中，用“综合信息群”塑造出一种亲切可感的文化记忆。书中640幅全彩图片，更是直观呈现出美的神采和不凡的气度，折射出一个时代的恣意浪漫。
华实兼荣的大唐风华
唐朝被认为是中国自上古以来崇尚雄强绚丽的审美意识的总汇，唐代“根抵极厚，华实兼荣”，大唐气象积极向上、潇洒奔放……《大唐之美》所列之物，皆是那个时代最值得关注的审美物象。唐帝国是当时世界上第一强国，而艺术的雄浑气象则放大了时代精神的气概，二者共同作用，传递出一种极强的刚劲外露的生命力和浩荡中见别致的情韵。譬如唐代佛教造像的浑厚与雍容、碑刻的力度与从容，它们共通的特点是鲜活饱满，前者以富有人格化的优美而与其他朝代相区别，后者则较之名家书法更加流美生动、笔笔传神。《大唐之美》于细部考察唐代服饰、书法、绘画、雕塑、建筑的艺术水准，令人信服地指出它们都处于当时世界的最高水平。
唐代审美的潮流是大气与自由，李白是这样，张旭也是如此。本书从器物形象之美出发，指出其在超越感性束缚的自由表达上依然“雄深雅健”，体现出一种健康明朗的基调。再如唐长安城以当时世界上最雄伟的城市著称，全城布局近于棋盘格，划分成若干个区域，皇城居北面正中，震撼人心，最显雄健气魄。今日唐长安城建筑虽几乎荡然无存，但仅看那敦实壮硕的大小雁塔便可略知一二，而气宇轩昂的昭陵六骏、睥睨众生的顺陵石狮，更是给人雄浑壮大之感。
唐人具有很高的美学修养，在工艺上讲究绚丽与精美。《大唐之美》中呈现的金碧辉煌的壁画、自然舒展的造像石刻、工艺精湛的飞檐翘角，这些物象经历史磨洗，依然光泽不减。而寺院中的漆器也往往带有极尽奢华的装饰，“五彩斑斓的金银、玉石、珠宝，打破了千百年来黑、红色为主的格调”。至于佛教造像则更显大胆，细部表现足够精致，轻薄的外衣紧贴着佛像身体，呈现出优美的体型，这些都是唐代特色的追求鲜艳与透亮的“流行文化”。如此便可理解为何钱穆将唐代的佛教艺术称作中国历史上的“文艺复兴”，因为它们极大地拓宽了中国美学史的维度。
唐朝妇女服饰因其华丽高贵而被当代关注，给人留下深刻印象的是“慢束罗裙半露胸”的开放襦裙，并由前代淡色变为大红大绿的浓艳颜色，极具先锋精神。再看书里图片中的女性，妆面浓艳夸张，身形由前代纤细转向挺拔，甚至在天宝后期出现了“桶状身材”的趋势。她们因为丰满而显得从容自信、个性解放，服饰图案以及人物形态极尽奢华。
以欧阳询、颜真卿为代表的唐楷在中国书法史上留下一席之地。《大唐之美》为我们介绍的并不是有关唐楷的笔法和艺评，而是王权政治如何用书法树立统一的国家审美规范，并将“风骨”笔论推向高潮的过程。一方面，这是新旧笔体迭代更新之中的艺术动力学；另一方面，唐代的书法艺术与生命意识相融，字势是书者精神的外化，展现不拘一格的灵性之美、自由之贵。书法在艺术社会学上反映了个体与社会的互动，甚至与政治体系密切相连，因而“书法作为文化切片，从细微之处体现了宏大的文明规律”。
多元并存，敞开胸襟
唐代艺术推崇雅俗并存、兼容并包，形成了多元化的审美风尚。《大唐之美》中既有“佛教之美”“丝路之美”等章的艺术表现综合体，又有单一艺术门类兼容多种样式的情况。比如：锁绣工艺制品被赋予绘画的语言；敦煌壁画上对唐二都建筑的再现让我们在审美的幻境中“梦回唐朝”；石窟内部往往是建筑、雕塑、绘画融为一体的神圣空间；书法、绘画艺术在瓷器上的出现，使瓷器装饰开启了新纪元；美轮美奂的雕刻与纹样使金银器迎来了爆发式的高峰；漆器的工艺表现与乐器之美相得益彰。而在论述佛教之美时，作者并不关注教义本身，更关注寺院佛塔石窟里的建筑、雕塑、绘画、器物。在艺术实践中多门类的有机统一，不仅增强了艺术的表现力，还使其在文化传播中具有更广泛的社会影响。
作家李国文曾说，“唐朝的天空是一个高度开放、略无羁束的精神天空”，艺术的开放性表现为中外风格的融贯。在唐代艺术遗存中，传统儒家的“夷夏之辨”被破除。唐代男性服饰吸收西域元素，形成便于骑马、御寒的几面开衩的袄子；大唐狩猎纹之流行明显受粟特风格影响；源自西域的高足杯、胡瓶、多曲长杯等，为符合中国人的使用及审美习惯被逐渐改良；敦煌艺术中融入了大量的少数民族宗教文化和艺术风格，特别是源于中亚的“S”曲线在敦煌艺术中变为端庄的轻微弯曲之状。
唐朝推行“化流无外”的文化策略，“高丽、百济、新罗、高昌、吐蕃诸国酋长亦遣子弟请入国学”。唐文化通过跨国界的艺术传播，在各国开枝散叶。最典型的是被誉为丝绸之路的“东终点”的日本正仓院，其现存大量的唐代建筑、服饰、丝绸、木制品、乐器、书卷等器物，是迄今保留得最全面、最丰富的唐朝艺术品的宝库。唐代刺绣、服饰上盛行一时的藤蔓纹形，本源自西域，传到中原后经唐人审美风格改造，又传到日本，现今依旧广为流传。这些都表明唐代艺术曾形成了世界性的风尚潮流。
李约瑟在《中国科学技术史》中写道：“对于科技史家来说，唐代不如宋代那样有意义。”此言值得商榷，就《大唐之美》一书所提及的工艺技术而言，唐代与宋代可谓并驾齐驱。匠人们在洪州窑改良了龙窑技术，改进窑炉为热底窑，推动高质量的青瓷与白瓷出现。此外还有制造金银器的锤揲技术、处理佛像细节的掐丝焊缀技术、铜镜上“金银平脱”“螺钿平脱”的髹漆工艺、科学的漆树培养和生漆收割技术、制造单体佛像的干漆造像法……精美绝伦的工艺制造，无不展现出大唐的盛世风华，多项前沿技法领先欧洲数百年之久。
技术的发展往往会促进艺术的普及，大唐之美不限于贵族享乐，而是充分将审美平民化、民间化。中唐时期，窑制品普及，使用阶层范围扩大，曾是御用的越窑在平民墓葬中也有出现；长沙窑瓷器之上居然出现了民间俗语、处世警言、广告题记等，展现了民间生活之风貌。漆器上最常见的是自然生活场景，歌舞、牛羊、孩童嬉戏随处可见；随着华丽的漆器进入寻常百姓家，写字的漆笔、读书的漆盒经架、装物的漆箱也不断传世，兼具实用性与艺术效果。除此之外，曾被贵族垄断的书法艺术也在民间普及，平民也可以学到王羲之艺术的精髓，书法弥补了低阶层文化的不足，他们之中不乏高手，甚至还能伪托名人进行仿作。可以说，大唐之美在于广阔的眼界与不拘一格的胸怀，大范围的普及与艺术深度并不相悖。
在历史中发掘艺术
梁启超说：“美术所以能产生科学，全从‘真美合一’的观念产生出来。”《大唐之美》就是基于考古实物与文献典籍的二重互证，通过与艺术史、考古学的多学科互动，在真中求美。该书不以通史或概论写法为框架，而是以具体问题为导向，从微观角度对各个艺术类别、历史遗存进行具体美学分析；又从历史发展、艺术演变与文化交流的角度进行宏观论述。这种历史的眼光在“陶俑之美”一章中较为明显。齐东方教授指出，“陶俑在当时绝不是艺术品，是我们后来把它当作艺术品”。作者将“艺术品”作为“史料”，不再受限于审美感受与艺术功能等主题，而是从历史现场转向社会、政治、官制、外交、生活等方面的研究，给艺术研究以多层次的坚实支撑。
虽然该书的十余位学者所属专业不同，但他们在考古类型学的基础上“以史鉴美”，兼具描述与阐释，表现出一种共同的科学严谨的实证精神。尤以邵彦的“绘画之美”一章令人印象深刻。我们皆知唐代存世名画极为稀少，经作者仔细分析吴道子的《送子天王图》、阎立本的《步辇图》、韩滉的《五牛图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、韩幹的《牧马图》《照夜白图》等作，认为普遍真伪存疑，一定程度上颠覆了当代观者的认知。值得庆幸的是，即便它们是后世仿作，但独属大唐的至臻至巅的艺术境界仍传世可见，特别是对社会文化与艺术发展的侧面印证，依然具有极其重要的价值。这启示我们，美学研究不仅在于揭示文化内涵与艺术发展脉络，更需要注重艺术材料的科学性与历史语境。
美学与科学是我们认知世界的互补方式。曾有日本学者断言中国已不存在唐代木构建筑，梁思成、林徽因夫妇历经艰辛，对五台山佛光寺进行考察、测绘，考证出其建造年代为唐大中十一年（公元857年），成为中国建筑学史的一段佳话。这绝对是用生命见证历史之美的高光时刻。《大唐之美》的作者们也都不自觉地传承了梁林夫妇的特殊情感，即我们传统美学中的“重象悟道”，将历史意识与审美愉悦融为一体。此时，“盘活史料”不是空洞的理论言说，而是活灵活现的艺术语言，既有以知识为主宰的观物方式，又有文化体悟上的深层契合，只有这样才能领悟古代匠师创作时“道器相生”的情态。
唐代是一个艺术文化全方位繁荣的时代。叶朗曾在《中国美学史大纲》中指出，应当“对中国古典美学进行独立的系统的研究”。在“大历史”“大文化”的语境中，唐代艺术无疑形成了一脉相承的知识体系。《大唐之美》的亮点正在于此。书中那些历史积淀而来的美学景致，构成了中国当代审美文化的重要源泉，也为今日中华美学话语展现于世界美学体系提供了重要的支撑。