观众曾在20年前为《艺术》（2001年）中三个男人为一幅白色油画争得面红耳赤而会心一笑，还曾在10年前为《杀戮之神》（2017年）里目睹两个家庭从彬彬有礼到撕破脸皮而感到哭笑不得。上海话剧艺术中心似乎已经摸索出一条法式喜剧的“通关密码”：不要宏大场面，不要复杂剧情，只需几个人，一张桌子，一场对话，却能像投下一个炸弹，能让整个剧场在笑声与沉思中震荡。
密闭空间、日常切口、人性解剖。紧接着这种传统，今年冬天，《一次聚会》将这场“一触即发”的室内心理战推向了新的极致，即通过让中国观众透过他们熟悉的“法国印象”，去理解笑点的表达方式。
这一次，引爆全场的不是一幅天价画作，也非孩子的打架纠纷，而是一个简单的名字，它像一枚精准投入平静水面的石子，激起的却是足以淹没所有人设的滔天巨浪。一场温馨的家庭晚餐，因准父亲文森特（演出时翻译为“樊桑”）为未出生孩子所取的争议性名字——“阿道夫”（与著名纳粹头领希特勒同名）而瞬间失控，亲朋好友的礼貌面具在唇枪舌剑中被层层剥落，暴露出隐藏多年来姐弟、夫妻、朋友、母子、母女等5个人之间相互的情感矛盾问题。
这部“含法量”极高的戏，其戏剧性和表现力在近些年的戏剧沙龙等小剧场戏剧中显得超绝拔群：它的引线如此之小，仅从一个即将出生的婴儿的名字，爆炸半径却如此之大，覆盖了爱情、友情、亲情乃至整个社会价值体系。令人拍案叫绝的翻译、挖掘生活的角度、喜剧呈现的方式、充满风格的表演等，让观众惊喜于属于上海舞台选剧的眼光。
从“Le prénom”到“一次聚会”的巧思
《一次聚会》原文为《Le prénom》（意为“名字”）直白地点出了全剧的戏剧核。“一次聚会”更具场景感、更易代入，表面是场景化处理，实则暗藏玄机。它把焦点从静态的“名字”转移到动态的“事件过程”。它精准地把握了中国观众对“聚会”一词的集体记忆与文化想象，朋友聚餐、家庭聚会，这些场景中潜藏的微妙人际关系张力，每个中国观众都心领神会。
此外，中方的译制很贴合观众的观剧心理：在剧场听外国戏剧的对话（而非阅读中文译著），避免了过于本土化的翻译会失去消弭看外国戏剧带来的间离审美，从而也在一定程度上降低观众对剧作的深度感受与思考。
创作者没有将法国文化强行“汉化”，或者是“西戏中演”一刀切式地进行本土化意译，而是选择了让中国观众“进入”法国的文化现场，在剧场的场域中来花费大量心思研究如何让中国观众理解法式幽默的精髓。因为，有时一句直译过来谁都看得懂的话，在剧场里就是不好笑。但通过让中国观众透过他们熟悉的“法国印象”去理解笑点的表达方式，则往往能达到意想不到的戏剧效果。
剧中那些关于塞法迪犹太家庭文化特质、巴黎波波族生活方式的笑点，不是被替换成中国对应物，而是通过演员表演的细腻层次、对话节奏的精准把握，让中国观众跨越文化和历史障碍来直达情感叙事的核心。观众不需要成为法国人才能理解这场争吵，我们只需成为人，而那些关于家庭中的性别不公、夫妻中的至亲至疏、朋友间的边界不清等，都是放之四海而皆准的情感密码。这是上海电影译制厂在上世纪80年代就留下的翻译智慧，在宫宝荣翻译的剧本《艺术》中也闪现着这样的光芒。
那些法语特有的“机智语”经过中文转码后，产生了奇妙的化学反应。比如樊桑那句“我连书都懒得翻”的自我解嘲，在法文中依赖的是巴黎知识分子圈的共同语码，中文版转化为对当下“表演性文化素养”的普遍讽刺。这种翻译不是词语的对应，而是文化心理的对接。
还有对“塞法迪犹太人”文化符号的处理。作为舞台演出，现场用字幕注解式说明是不切实际的事，但樊桑（兰海蒙饰）与皮埃尔（王衡饰）的每一轮交锋，都通过表演节奏、肢体语言和对话密度，让中国观众直观感受到这一群体的“文化性格”：语速快、情感外露、固执较真又喜欢辩论。这种呈现方式本身就在解构刻板印象：你看，这些所谓的“民族特性”，不过是人类普遍情感的不同表达方式。
“阿道夫”不只是个名字：法式喜剧的“引爆”艺术
当代法式喜剧的精妙之处在于它擅长将最微小的社会切口，变成最锋利的人性解剖刀。
《艺术》用一幅全白的油画，剖开了男性友谊中隐秘的竞争与自卑；《杀戮之神》用孩子间的一场打闹，撕开了中产阶级温文尔雅的表皮：《一次聚会》则用一个名字，撬动了整个家庭的平稳秩序的地基。
“阿道夫”的选择绝非偶然，它是一枚精心设计的“文化炸弹”。在舞台上，当樊桑以玩世不恭、甚至带点挑衅的姿态宣布这个选择时，引爆的远不只是执着拧巴的皮埃尔所代表的传统道德感。
它像一把钥匙，瞬间打开了潘多拉魔盒，释放出这个看似稳固的中产家庭内部所有被压抑的情感债务与结构性矛盾：伊丽莎白（陈姣莹饰）与皮埃尔这对夫妻间被家务与育儿消磨殆尽的激情与沟通，伊丽莎白与樊桑这对姐弟间因家庭角色与期待差异而产生的隐性竞争，克劳德（刘炫瑞）与众人这些朋友间因社会阶层流动而悄然变质的昔日情谊，乃至没有出场的目前所代表的与亲子代际间难以言说的控制与疏离。
一件微不足道的小事引爆后产生了精准与深刻的连锁反应。“阿道夫”这个名字，首先触发了关于历史、文化、政治正确的“公共议题”辩论，旋即迅速坍缩、转向，演变为赤裸裸的“私人恩怨”清算。
观众目睹的是一场话语的“降维打击”：从崇高的历史责任讨论，跌落到“你当年如何甩锅于我”的陈年旧账；从对下一代命运的忧思，滑向夫妻间“谁为家庭牺牲更多”的彼此怨怼。这种从“主义”迅速降落到“问题”的轨迹，不但讽刺了当代知识分子话语的虚空与脆弱，也精准捕捉了人际冲突的真实形态，再宏大的争执，根系往往深扎于琐碎的情感土壤。
导演克劳迪娅·斯达文斯凯的智慧在于，她不让任何角色沦为简单的讽刺对象。樊桑的轻浮之下是渴望被原生家庭真正看见的脆弱；皮埃尔的傲慢与说教背后，隐藏着对自身价值可能湮没于平庸的深度焦虑；伊丽莎白的抱怨与失控，是其才华与自我在“贤妻良母”角色中被逐渐消解的痛苦外显。
正是这种对角色复杂性的尊重与呈现，让观众的笑声不再是隔岸观火的嘲讽，而成为照见自身的、带着刺痛感的自省。我们笑他们的荒诞，实则瞥见了自己生活中那些因“政治正确”而压抑的真实情绪，因“体面”而未曾言明的真实诉求。
为什么我们还需要一部法国“客厅戏”？
当下中国舞台上绝对不缺多媒体特效、复杂转场、宏大叙事的作品。《一次聚会》这样三一律式的“客厅戏”似乎显得过于“朴素”。然而，正是这种朴素，构成了它不可替代的价值——深度凝视的耐心、语言交锋的智力快感，以及对人性微观生态的精准测绘。
一方面，它是对观众专注力与理解力的高级信任与严苛要求。在客厅这个封闭的物理空间与一晚上的有限时间内，戏剧张力全然依赖于语言的机锋、心理的暗流与关系的微妙位移。没有外景切换分散注意，没有复杂情节提供借口，观众必须调动全部感官，捕捉台词间的潜文本、沉默中的惊雷、微笑下的刀锋。这是一种摒弃技术加持、回归戏剧本源的硬核体验，它要求并锤炼着观众的剧场素养。
另一方面，成功的跨文化制作如本剧，创造了一个“第三空间”。中国观众透过这个法国故事，审视的既是异国文化，也是自身处境。我们固然没有完全相同的“阿道夫”历史包袱，但对“取名权”背后所牵动的家族期待、代际控制、身份焦虑与价值观冲突，却感同身受。舞台上法国中产家庭的客厅，镜像般映照出中国都市家庭饭桌上的暗涌。这种“似与不似之间”的审美距离，既提供了必要的间离以促成思考，又通过情感共鸣消除了文化隔阂，实现了真正意义上的“贴地飞行”。
《一次聚会》的成功，不仅在于它延续了《艺术》《杀戮之神》以来法式“客厅喜剧”的高光传统，更在于它通过精妙的文化转译与深邃的人性刻画，证明了经典戏剧模式的永恒魅力。
高浓度法式格调满足了都市观众对“纯正”文化体验的期待，却未停留于异国情调的猎奇；它切入的是法国社会的特定肌理，触动的却是人类情感的共通神经。相比于我们早已习惯的下意识要把“舶来品”作跨文化处理，这部法式喜剧的“贴地飞行”处理，体现出一种上海都市话剧的自信格调。
（程姣姣，上海大学上海电影学院助理研究员）
来源：程姣姣