新时代·学院派书法科研创作精英班（首期）
招生启事
“学院派书法创作模式”从第一代作品出世和学派理念与概念提出，已有30多年历史。多年以来，“学院派书法”坚持艺术耕耘与科研探索积累，创作了一批格调高雅的优秀作品，涌现出一批在全国有影响的创作队伍，出版了《书法的未来--学院派书法作品集》《世纪大思辨一学院派书法创作理论大系》《学院派书法创作模式的核心思想体系》《拓展书法--学院派主题性创作作品集》《学院派书法》等多部学术专著，成为当代艺术界焦点话题，以艺术性、学术性的融合和创新精神积极推动了当代书法艺术的传承与弘扬。
“学院派书法”的终极目标：“是书法，又是前所未见的书法。”创作要求：“不重复古人、不重复时贤、不重复自己。” “学院派书法”总体价值观【三字诀】：①未来指向，②科研意识，③试错心态。“学院派书法”教学【三科目】：①“主题”提炼，②“形式”塑造，③“技巧”演绎。其创作展览、理论研究、教学训练三位一体，书法创新、科研与创作实践并重，走出了一条当代书法艺术发展特色之路。
为进一步研究探索新时代书法艺术的表达方式，以书法艺术的形式讴歌时代，通过品牌项目，培养一批有潜力、有思想、有创新精神的优秀书家，助推更好的起点和平台，特举办此活动。具体事项如下：
一、招生对象
1.面向社会公开招收具有较高书法艺术实践和理论基础与创作能力的艺术从业人员；
2.原则上年龄60周岁以下（条件突出者可适当放宽）。
二、招生人数
30人。
三、学制
1年内，每半年集中培训一次，每次10天，共20天。
四、教学方式
陈振濂教授亲自领衔带领专业教学团队。课程设置以“学院派书法”创作为主，兼及专业技法、学术研究、社会活动等，集中短训，贴身教学。
五、组织机构
（一）主办单位
浙江大学书法美育馆
陈振濂书法美育馆
学院派书法创作研究会
（二）协办单位
美术报社
淄博傅山度假村
六、集中培训时间
第一次集中：2025年4月26日—5月5日；
第二次集中：2025年8月21日—30日。
七、授课导师名单（排名以年龄为序）
陈振濂、金晓明、陈大中、朱培尔、洪厚甜、汪永江、王 瑞、沈乐平等。
八、学业成果与待遇
1．结业需完成“学院派书法”作品一件及相关文章2篇；
2．举办结业仪式暨作品展览、学术研讨会，并出版作品集；
3．经考核成绩优秀者颁发导师亲笔签名的毕业证书，优秀学员有资格被邀请参加“学院派书法”组织的相关学术交流活动等。
九、报名要求
（一）、报名时间：即日起至2025年4月15日；
（二）、报名须提供电子版材料：
1 . 填写报名表；（报名表点击文字下载）
2 . 三种书体以上临摹作品图片，及近期书法创作作品图片3-5张；
3 . 对“学院派书法”的认识、理解文章一篇，不少于500字；
4 . “学院派书法”作品创作小稿1-2件图片（请向招生联系人索取“学院派书法”创作相关文图资料，供创作“学院派书法”作品小稿参考）；
5 . 以上材料备齐后，请文件打包发送电子邮箱。
十、录取
录取方式：根据报名提交的资料，进行综合评审后，择优录取，并于2025年4月20前公布录取结果并发放录取通知书。
十一、招生联系人
陈显丰
电话：13777435480（微信同号）
学院派书法科研创作精英班报名表
学院派书法部分代表人物及作品
（排名不分先后）
陈大中
1962年生于江苏无锡。中国美术学院教授、博士研究生导师，中国书法家协会篆书委员会副主任，西泠印社理事。
作品曾在全国第四届书法篆刻展览获奖。担任全国第四届青年书法篆刻展览评委，全国第二届大学生书法篆刻作品展评委，全国第八届篆刻艺术展评委，全国第十一至十三届书法篆刻展览评委。出版书法、篆刻作品集与论文专著等多种。
《采古来能书人名》
作品解题：书法史从某种意义上说就是书法风格史，其最核心的部分就是书家,而书家的款名又往往是其个人艺术生涯中最为精髓、最为浓缩的一部分。本作品集古来书法大师的署名，并取南朝·宋·羊欣书论名篇《采古来能书人名》直接引为创作题目，意在使其有根据和出处。创作立意在于一个三连环的推演思考：(1)“一切历史都是当代史”，历史都是当时人所过滤取舍过的历史，书法史亦如是。(2)一切历史都是有内在关联并一脉相承的，书法史也不例外。(3)一切历史中，最终被积淀下来的必定是少数代表人物，书法史更不例外。
汪永江
1966年生于黑龙江。浙江大学艺术与考古学院副研究员,中国书法家协会草书委员会委员，中国艺术研究院书法院研究员，西泠印社社员，中国教育学会书法专业委员会理事，浙江省书法家协会副主席。
曾获第六届全国展全国奖、第七届中青展一等奖、第八届中青展三等奖、首届行草书大展获奖等，任全国第五届篆刻展评委等。
《封》
作品解题：古代书信文字写在竹简上，在封口上施以“封泥”再钤印，后世就称之为“封泥印”。本作品即取“封”意。所“封”的是作者六十年代时的记忆，被“封”住的有少年时喜爱的歌曲的歌本和老奶奶年轻时的照片，泛黄的照片与发脆的歌纸，代表了历史的陈迹。而以竹片(简)夹压其上，复施以绳捆。再打上泥团，上钤印章,形成封泥。为了清晰起见,在封泥处特意涂红。而后在整个画面上，以纯正的颜体大书“护封”两字，点出主题。整个作品在材料应用、书写上均强调、突出一种对历史陈迹的“封”的意图。
吕金柱
1964年生于浙江省金华市。中国美术学院继续教育学院教授、书法系主任，西泠印社社员，浙江省书法院特聘研究员。曾任中国印学博物馆陈列研究部主任。
作品入展全国第二届、第四届中青年书法篆刻展、西泠印社首届篆刻作品评展等。
《皇帝：文字内容缺失后的联想复原》
作品解题：仅从文字立场看这件作品，谁都会知道这两个字就是“皇帝”，但这种明白无误的回答又会造成一种“读”的误导。对这件作品而言，文字内容只是一个被选用的媒介或曰素材，它本身并不重要，至多也只是一种“支离破碎”的暗示。而对这两个字的内容的准确判读，却又必须依靠对形态的缺失部分的补充联想和对文字经验的重忆。这样，作品就在以“形式”为切入点去唤醒对文字的追问，这正应验了一个真理：书法首先是“视觉”的、“观赏”的，其次才是“可阅读”的。
张羽翔
中央美术学院书法博士，中国艺术研究院中国书法院研究员，中国书法家协会楷书委员会委员，全国第十、十二届书法篆刻作品展评委。北京大学名家工作室导师、清华美院张羽翔书法工作室导师。曾任广西书法家协会副主席。
书法篆刻作品入选第五、六届全国书法篆刻展，第二、四、五届全国中青年书法篆刻展等。
《新教案》
作品解题：将书法教学过程作为创作题材，并通过作品形式展现，首先可以表明书法作品有可能与社会连接。作为教案，它提供的是一整套系统的、可供任何人实践操作的、对书法进行新的感知与具体训练的方法。它是冷静客观的。某种程度上说是反个性的。作品为系列作品，每一件作品都指向一个教学单元。作品均以“课徒稿”方式构成。作品中作为夹注、旁注的说明文字也是传达主题的重要环节。它是有意识要让观众去“读”的。
沈乐平
1973年生，浙江杭州人。中国美术学院书法学院党委书记兼副院长、教授、博士生导师，西泠印社理事，中国书法家协会会员。
书法篆刻作品参加全国第三至五届篆刻艺术展，全国第六至八届中青年书法篆刻展，当代篆刻艺术大展，第一、二届国际篆刻艺术交流展，获第一、二届西泠印社国际书画篆刻展优秀奖等。
《伯希和法典》
作品解题：以敦煌被盗书法作品为创作题材。利用被盗书迹作为残片特有的外形式来造成作品画面的变化，复以每一残片上的不同书写风格以及正、反均有书迹的效果,还有行草书体、横式残片与竖式残片的区别，粗笔迹与细笔迹的对比。使这五个残片的排列在形态上趋同，但在视觉效果上却是同中有异。再加上印章(黑色)的图式又异于书迹，敦煌被盗文书具有一般古典名迹不具备的特定形式涵义与美感特征。
张 韬
1957年出生于河南南阳。中国书法家协会会员，山东曲阜大学书法教授。曾任中国教育学会书法教育委员会副秘书长、《中国书法教育》执行副主编等。
作品曾在第五至七届全国中青年书法作品展获奖，全国第一届楹联书法展银奖等。出版《沙孟海研究丛稿》《二十世纪中国高等书法教育史》等专著多部。
《青铜时代》
作品解题：以金文(青铜器铭文)为创作素材，并设定了一个三段式的理解角度：一是作为工匠时代的金文，二是作为文人时代的金文，三是作为艺术家时代的金文。工匠时代的青铜器铭文制作很美,但制作过程与目的都是工匠的、职业化的、应用的，以实用为前提。文人士大夫时代的青铜器拓片，是作为观赏对象、作为金石学研究对象而存在，是作为美术品而烘托绘画的。而艺术家时代的金文书法创作是立足于纯艺术形态的，它是一种表现对象。为了表现这三个类型，在形式上采用了“门”的形状，以主体的金文艺术创作为两扇大门的主要图像，左右分置工匠时代与文人时代的不同金文形态，构成一主两副的三联缀形式。
王义骅
1971年生于浙江杭州。西泠印社理事，中国书法家协会会员，浙江省书法家协会主席团委员、副秘书长，篆刻创作委员会副主任兼秘书长，中国美术学院书法系特聘教授，浙江省社科联浙派篆刻艺术研究会副院长等。
获西泠印社第五届篆刻作品评展特等奖。著有《徐三庚研究》《古典细朱文印概述》《王义骅篆刻作品集》等。
《阴·神秘文化之一》
作品解题：作品构思来源于中国古代巫术，古人往往把疾病的由来认作是瘟病或病鬼的缠扰。医治活动则是以巫为主。作品中以朱砂书写的是某日的治病符，尽量以有规则的笔法来书写以构成主体。上方书写的是巫师在行巫过程中念的咒语,“符”与“咒”结合在一起。左侧墨书即是行巫治病时所施的各种“律令”。因为符、咒等都符合汉字书法的造型方法，故都以书法的眼光去对待之，以期构成一个整体的神秘文化的氛围。
袁绍明
1966年生于湖南汉寿。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员、湖南省中国画学会副会长、湖南省画院专职画家、湖南师范大学美术学院教授、硕士生导师。
作品曾获全国六届中青展二等奖、七届中青展提名奖，全国八届、十二届“群星奖”书法铜奖等。
《经典？》
作品解题：本作品努力想表达的是，当我们习惯于把“经典”眼光对准古代名家名作时，其实还有一种在过去并非“经典”但在今天艺术创作立场看却堪称“经典”的民间书法。为表达这一主题，首先于金黄色纸底上书乾隆皇帝“天机妙笔”四字。以示既有经典的至高无上，又以残破的麻布系连起来并书写无多少崇高意义的日常文字的民间书风样式，覆盖于皇家书法之上,造成文字内容、材料、样式及色彩及书体之间的极大差距，最终凸现出一个对经典的多重阐释角度。
田绍登
1967年10月生于湖南汉寿。中国美术家协会会员、中国书法家协会会员，湖南省美术家协会副主席，湖南美术馆馆长、湖南省中国画学会副会长、湖南师范大学美术学院教授、硕士生导师。
作品曾获六届中青展二等奖、七届中青展提名奖、文化部八届“群星奖”铜奖等。
《与古人书》
作品解题：本作品以书信方式与古代大师进行通信对话，选择王羲之、怀仁、颜真卿等为对话对象，要求在尺牍形式、内容、文体、文辞用语方面都尽量切合之，此外最困难的是希望在书风上也切合每一个“对象”，这就要求在创作时能同时把握七种代表性的书风技巧，写给王铎的不能串用于颜真卿，写给苏轼的不能套用二王技巧…于是，这件作品又似乎提出提问？一个当代书法家除了习惯上已经掌握的“个人书点评风”之外，是否还应该有多种表现途径与表现方式?
宫秀芬
1966年生于山东即墨，中国书法家协会会员，曾任青岛市书法家协会副主席、青岛市女书画家协会副主席。青岛市文化馆，副研究馆员。
《丧乱～魏晋情节之一》
作品解题：作品以王羲之《丧乱帖》所述为中心,取笔法典型的“丧乱”两字作为表现素材,进行书法的再演绎。以“丧乱”的书写为中心，两侧撷取二王尺牍中具有同类情态的词语如“摧绝”、“哀毒盖深”、“酷甚”、“痛贯心肝”、“荼毒”、“哀悲”等……书写成另一层面的、叠加或错落的效果，以与作为中心作衬托对比。在色彩方面,中心以简洁的黑白关系来处理之，而两翼书法则以赭底与淡墨为之，形式反差效果。画面进行了斜线分割，在上角象征威严与肃杀的大印戳的红方块也斜置，表现出无所不在 “乱”的意念。
尹海龙
1970年生于黑龙江，中国艺术研究院篆刻院院长、一级美术师。西泠印社理事，教育部教育质量评估中心专家，国家艺术基金评审专家，中国国家画院书法篆刻专业委员会特聘研究员，中国美术馆展览与藏品推介委员会委员等。
《围棋～棋谱系列之一》
作品解题：书法即是一种黑白关系，它使人联想到围棋，两者的组成原理在相当大的范围内是相同的。在表现围棋的黑白关系中，应该牢牢抓住书法的本质。不宜把它变为简单的围棋子的分布。作品采用较强烈的书写行为本身，不自限棋子的圆形，棋盘的格子也用随意的徒手线纵横画来，以与最本质的黑白关系的书写相衔接。
蔡梦霞
1972年生于江苏泰州。中央美术学院中国画学院副教授、硕士生导师，中国书法家协会女书家委员会委员、中国国家画院特聘研究员。
作品获全国第五届中青年书法篆刻展一等奖，入选全国第四届、第七届中青展，全国第四届篆刻展等。
《女书--空白之页》
作品解题：
作品解题：从湖南发现的“女书”开始创作构思的-从“女”字想开去，发现日本假名、朝鲜谚文在过去也都是女子所用。“女书”的作者们已是很久远的人物了，故她们具有“悠久”的含义。在三种并列的“女书”边上留出一个空白之页。是为了说明如下的主题：--祖母的祖母们，与我已合为一体; --她们的故事存在于文字出现之前；--正如沉寂包含了一切可能的声音，白色包含了一切可能的色彩，拒绝即是在接受，历史将恩赐她们新的书写。
黄文斌
1973年生于广西南宁。中国书法家协会会员，广西艺术学院、中国美术学院、杭州师范大学客座教授。曾任广西青年书协主席，
作品获全国第五届中青年书法篆刻展一等奖，篆刻作品入展全国第四、七届中青年书法篆刻展等。
《声音》
作品解题：此采取了一种较有价值的尝试：以纸色的做旧与边缘的残破作为作品在形式上的独到处理，但在主题提示方面则接近“无标题”的方式-无标题并非是没有主题，而是弱化主题通常会有的意义指向的明确性。取“声音”为题即表明这件作品具有非常易于把握的思考主题，只不过它以抽象的、感觉的形式出之而已。
总 导 师
陈振濂
1956年生于上海，浙江鄞县人。中国文联副主席、中国书法家协会顾问、浙江省文联副主席、西泠印社副社长兼秘书长。
主要研究领域为书法篆刻创作与理论研究。提倡书法创作的原创性，成功构建了史无前例的“学院派书法创作模式”（1985-2025）；从而标示出其四十年来对书法艺术未来发展所急待推进的“体系化”、“学科化”时代目标而作出的前瞻性贡献。陈振濂教授同时以书画篆刻艺术的创作、理论、教育三方面的开创性成果享誉当代。
《一切历史都是当代史》
作品解题：古人如卫恒、张怀瓘、朱文长直到清末康有为，限于时势都未能亲见上世纪末本世纪初面世的甲骨文、西北汉简与西域残纸文书。本作品特取这不入古人撰写书法史时的视野而在今人撰写书法史时却是常识内容的甲骨文、汉简与西域残纸组成作品，并在每条上端作跋以点题。意在表明书法史并不是永恒的，它是受撰写者所处时代和个人的局限而体现出撰稿时代特色的“这一代的书法史”，并以此来反省书法史学中“史观”建立的重要性，与历史研究中切忌绝对化、简单化、片面化的道理。