我们要去经历生命的过程，同时承担生命赋予我们的一切。
记者：阅读比较多的人很容易得出一个结论：一个作家的写作纵有万变，也还是有不变。你的作品却屡屡颠覆我的认知。也就是说，刚读完你的一本小说集，大致形成了某种印象，但读到下一本，这个印象就被打破了。比如，刚想说你主要是写家庭生活，读到《残镇》这样的小说，就会觉得你其实触及到了广阔的社会层面；刚想说你的小说偏重写日常现实，读到《第三者》《相遇》这样的小说，又觉得你其实也注重心理探索；刚想到，你的小说多是以刘湾镇为背景，读到你近年的小说，发现都找不到刘湾镇的印记了。
薛舒：可能因为自己不是科班出身吧，我的写作可以说有些“随心所欲”，没有受过与文学相关的专业教育与训练，心理上就没有限制，包括流派、技法，乃至题材，都比较自由。
在最初写作的年代，我的素材基本来自童年记忆，有发生在自己身上的事，也有发生在成年人身上的事。我是在上海浦东的一个小镇出生与长大的，小镇中心有三条著名的街，东街、西街、南街，很奇怪，没有北街，可能是北街上没有商业，便没有资格被命名。其实，那条南北走向的街，有一个古老的名字，叫“钦公塘”，可能是史料记载最早的人工建造的捍海塘。在我的第一部长篇小说《残镇》里，这是一条特别重要的街。只不过“钦公塘”并不专属于我们小镇，它全长30.8公里，海塘途径的集镇有几十个。而我整整生活了18年的那个小镇，只是其中之一。人们在这样的小镇上生息劳作，生儿育女，乃至终老一生。
对于一个孩童而言，成人世界终归是有吸引力的，很多人与人之间的纠葛矛盾、爱恨情仇，在一个小孩眼里，那就是无数个地老天荒的悬案。很多往事，小时候的我眼见或耳闻诸多细节，但并不理解事件的真正涵义，这让我更为好奇，便一直记着。我的处女作叫《记忆刘湾》，一个短篇小说，发表于2002年第五期《收获》。写这个小说的时候，我是一名拥有六年教龄的老师。我用了一个暑假的时间写下了发生在我们小镇上的一桩真人旧事，虽然那时候的我不知道小说是否有统一标准的写法，但我还是为那个真实故事添加了很多虚构的部分。“刘湾”是我给我的故乡小镇的文学命名，如今这个小镇的名字已经成为历史，在热气腾腾的城市化进程中，我的小镇早已与别的街镇合并，它曾经的名字只在地方志中存在。我很庆幸自己在小说里为它起了一个名字，虽然，这不是它的真名。
工作后，我一直生活在金山，杭州湾畔的上海石化，这里是一个工业卫星城，小城里的人际关系与乡镇类似。可以说，在我写作生涯的前十年，我小说里的故事，大多发生在“刘湾镇”，我用这个名字囊括了我生活过的上海郊区，包括浦东和金山。2009年，我成了上海市作协的专业作家，那以后，我的生活重心逐渐转移到市区。我脱离了那个城镇熟人社会，过去发生在远亲近邻中的故事，在大都市里不再可能被我眼见或耳闻许多细节。我成了所有人的陌生人，而所有陌生人的生活，都发生在一堵堵墙壁隔离出来的小格子里，我无法看见或听见，只能更多地动用想象。我猜测，这就是为什么写作后期，我的小说开始转向家庭生活与心理探索。甚至最近几年，哪怕写小镇故事，我也一直回避使用“刘湾”这个地名。童年和青春记忆在我的小说里远远还没用完，但那些地老天荒的神秘悬案，因年龄与生活经历的渐长而逐一破解，它们不再是我人生中最不吐不快的部分。似乎，我有了一种“回不去的故乡”的心理，我要告别它，就像告别过去的自己，虽然我依然喜欢与怀念着那个于我而言如森林般葳蕤的少年场域，但我的潜意识告诉自己，告别意味着前进。
记者：还有一个没想到，是没想到你这样一个典型的小说家，居然写起了非虚构作品。当你出版《当父亲把我忘记》（原名《远去的人》）时，多少会有点出乎长期关注你的读者的意料，但知道其中的原委，又定然能理解你的“转向”。我想说的是，一向写小说的人写非虚构，那多半是思虑再三，觉得舍此以外没有更合适的表达方式了。
薛舒：《远去的人》是一部特别个人化的作品，起初我只是把它当日记去写。因为父亲生病了，阿尔兹海默症让我那乐观、开朗的父亲成了一个“孤独者”和“叛逆者”。他遗忘了所有亲人，也遗忘了自己，伴随而来的是各种精神症状，他不再是一个正常人，他在失忆、失智、失能递进发展的路上狂奔。那段时间，我们做了所有的努力，想拽住他离去的脚步，最后我们绝望了。面对父亲飞速发展的疾病，我和我的家人痛心疾首，而照护AD病人的难度和工作量又给我们带来前所未有的焦虑和痛苦，并且有种筋疲力尽的虚脱感。那段时间，我没有时间也没有心情写小说，连最普通的生活都不能安定，我还有什么能量去虚构一个个新世界？父亲的疾病所表现出来的症状，以及整个家庭疲于应对的艰难，让我开始怀疑那些曾经读过或看过的讲述阿尔兹海默症病人生活的书籍和电影，过于温馨和美好的场面被人们书写与拍摄出来，虚构的效果的确美化了生活，也美化了面对疾病时的人性。可是我所经历的，更多是疾痛与绝望，这种感觉，让我对虚构一度失去信心。非虚构，只有非虚构，才能写出我的恐惧，我的悲伤，我无以应对的狼狈，以及我内心不断质疑的爱的能力。《远去的人》发表后，我在创作谈中写过这样一句话：当文学与生命、情感比肩站立时，我发现，文学是矫情，是隔靴搔痒，是一顶因尺码过大而不得体的礼帽。
我承认我是一个凡人，我无法让自己超脱于生活。但我又是一个以写作为职业的人，我想，我只能用非虚构的形式，借以宣泄怨怒，试图疗愈自己，并聊以自慰地告诉自己，即便是在这样的境况下我也在写作，我是一个有职业忠诚度的人。
记者：现在看来，你的选择无疑是自然的，也是明智的。当生命两部曲——《当父亲把我忘记》，再加上在《收获》上首发时题为《太阳穿过玻璃》的《生活在临终医院》出版后，引起了不小的关注。我看了相关资料，有点恍惚，总觉得你似乎被当成是诠释阿尔茨海默症和养老问题的专家了。但转念一想又觉得这是对的，你触及了大众普遍关注但又了解不够的领域。还有个普遍认知，小说家写某个领域，似乎就得先让自己成为某个领域的准专家。
薛舒：这的确是一件令我颇有些啼笑皆非的事情。《远去的人》发表时，很多次参加读书活动，我怀揣着要与读者好好探讨一下我们在应对疾病、衰老、死亡时的精神失守抑或精神依托的话题，但是，最后终归会变成阿尔兹海默症现场咨询会。读者问得最多的问题，就是如何预防和治疗阿尔兹海默症，更有人当场罗列家中老人的诸多疑似症状，问我这是不是AD症？
《太阳透过玻璃》发表后，依然遇到了类似情况，读者最关心的是居家养老还是去养老院度过余生的问题、护工是否虐待老人的问题，抑或养老机构的费用问题。我在回答这些问题时，大多时候会预先告知这些读者，我没有资格以个人的经验提供任何准确无误的解决方案，我更想告诉大家的是，当我们遭遇亲人或自己的疾病、衰老，甚至死亡时，我们的挣扎、犹豫、痛苦、绝望，抑或自责、羞愧、逃避，乃至自私的流露，都没有错。我们要去经历生命的过程，同时承担生命赋予我们的一切。
早年读过史铁生的一本书，书名忘了，但其中有一句话依然记得：小说家的任务是发现困境，而解决困境与总结真理的荣誉不属于我们。我觉得，这句话小说与非虚构可以共用。当然，我的书如若给读者带去了安抚与慰藉，或者恰巧为一些人提供了解决问题的办法，那我会非常乐见，也会因为自己的职业从“无用之用”变得有那么一点点用而感到高兴。
成为某一领域的“专家”，对小说创作者而言的确是一件好事。父亲住在老年病房的五年，我长期与医院打交道，近距离接触护工，可谓是真正的“深入生活”。虽然谁都不愿意为了深入生活而变成病人或病人家属，但是的确，我有了那样的生活，有了某些别人不曾有过的体验经历，我也因此而写了好几个关于疾病或护工的中短篇小说。
具有了艺术表达、审美价值，以及独特性时，这就是一部具有文学性的作品了。
记者：从文学读者或是小说读者的角度，我首先会好奇小说家写非虚构和惯于写非虚构作品的作家写非虚构有什么不同。我能想到的不同，如果是由后者来写，可能会多一些宏观的观察，也会更多植入有关阿尔茨海默症和养老问题的认知和思考。但由作为小说家的你写出来，就多了一些生动可感的细节。这么说，还觉得有点残忍，可想而知，在这个过程中，你不见得有意识地发挥小说家的功力，不过把印象给记录下来。当然我说细节，包括你父亲生病前后的状况，在医院的见闻，也包括去探望父亲路上，你在经过张江高科技园区看到的，被你命名为“谈恋爱的年轻人”的那对雕塑等，你大概两三处提到这对雕塑。
薛舒：有朋友给我反馈，这两部非虚构，尤其是第二部《太阳透过玻璃》有许多地方更像小说的写法。这的确是无意识的，关注细节可能已经成为我的常态，我也一直觉得写非虚构与写小说最基本的诚意应该是一致的，缺少细节的写作并不能成为文学作品，那只是报告而已。
被关注到“谈恋爱的年轻人”，我非常高兴。《太阳透过玻璃》写完后，几乎没有读者给过我“谈恋爱的年轻人”的反馈，唯有两人，第一个是我的责任编辑吴越，第二个就是你。这是我整本书中最珍惜的细节之一，被注意到，我会有种被懂得的欣慰与温暖。
每次去医院探望父亲，开车走中环，经过张江段，我都要张望一眼那对雕塑，他们几乎成了我从正常生活开往“临终医院”那个灰暗世界的途中唯一的亮色。今年1月，在上图东馆的新书发布会上，吴越给了我一个意外惊喜，那天她是主持人。她事先和出版编辑合谋，找到居住在张江的朋友，拍下了那对“谈恋爱的年轻人”。他们常年坐在一家叫“万和昊美艺术酒店”的屋顶上，酒店在张江的祖冲之路上。背景PPT呈现出那张照片时，我着实感动了一把。吴越说：那是你的战友，这个场合应该重逢。
直到如今，父亲已经过世四年多，只要开车走这条路，我依然会在经过张江段时留心那对雕塑。他们有些褪色了，女生的红裙子变成了淡粉红。
记者：我想说，体现在两部曲里，类似“谈恋爱的年轻人”雕塑的书写，以及对你父亲过往的追溯，和对你少时生活的回忆，等等，都是挺文学的。但我也明白，你写下题为《因为病和爱，我不再文学》的后记，大概多少担心过多的文学会偏离非虚构的意旨。但文学与非虚构是不能兼容，或者有很大的矛盾吗？照实说来，文学至少可以为非虚构作品增加感染力，既然如此，干嘛不写得“文学”呢？
薛舒：可能是相反的，我担心写得太真实，就削弱了文学性，或者说，写的时候我过于沉浸在真实生活中，顾不上文学性，这可能会影响作品的艺术品质，所以，我在后记中进行一番解释，其实是不想让别人批评我不够文学，于是先作出一番“我在这部作品中并不文学”的表达。写《远去的人》是在2013年到2014年，当时我对非虚构没有太明确的概念，我只是记录那些发生在家人以及自己身上的事，以及我内心涌动的思索。所以我会说，一开始我是当日记写的。写了一段时间，发现快要变成一个长篇的体量了，对于父亲的疾病，我也在心理上有了更多的接受度和应对方法，于是想，不如让这些乱糟糟的日记变成一本书吧。于是重新梳理，重新构架，重新修改。当时就认为这十多万字，都是发生在我们家的真实故事，并不是小说，那就是非虚构了。我更多的是写下一些情感、情绪、生活困境，写下对发生的一切的自我的思考。假如说，这个非虚构作品最后呈现出了一定的文学性，那我真的非常高兴，也许那是作为小说写作者的本能吧？当然我也很高兴自己拥有这样的天然本能。
记者：的的确确是“依然很文学”。实际上，好的非虚构作品往往有着较强的文学性。既然非虚构作品归于文学之列，文学性也是其中应有之义。你怎么看？你又是怎么看待所谓的文学性？
薛舒：这是一个很难回答的问题，就好像你让我讲什么是小说，我会有种不知从何说起的困惑，太复杂了。有无人物，有无情节，有无环境，似乎不再是判断一部作品能否称为小说的标准。我无法说出小说的概念，而我所能做的，是基本准确地判断什么不是小说。“文学性”，亦是一个令我困顿的概念。我想，我无法说出什么是“文学性”，但我也许能判断一部作品是否具有文学性，以及文学性的高下。当然，你问的不是文学性的概念，你问的是如何看待文学性，这倒可以聊聊。
这么说吧，三十岁之前，我从来没有写过任何一篇小说，小时候也没有长大了要当作家的梦想，我的少年时代与青春年代，与文学之间的关系，就是阅读。小时候，我们家总有几本我母亲从单位图书馆借来的书籍，它们轮流出现在我家，我就跟随着轮流阅读。
长大后，第一次产生动笔写一写我的故乡小镇的冲动，是读了余华的《许三观卖血记》。再然后，同样是余华的《在细雨中呼喊》，那种如摇滚乐般桀骜不驯的、愤怒的、忧伤的、带着诗性的语言让我迷恋。冲动变成行动，我开始了我的写作生涯。这么说有点言过其实，事实是，我开始了模仿写作的旅程，甚至模仿余华的书名。我早期有一部中篇小说，叫《在阳光下呼喊》，这不算抄袭吧？但一定是模仿。这篇小说我投稿给了《上海文学》，金宇澄老师读到我的稿子时还从未见过我，有一天我去《上海文学》编辑部，金老师很惊讶地发现，薛舒居然是一个女生。他问我：你有没有发现，你的语言和余华有点像？我不敢承认，但心中窃喜。这话一说，已经是二十年前的事了。从模仿到创作，我想，我一直试图要寻找的，是可以描摹世界的属于我自己的语言吧？
还是要说一下，我如何看待所谓的文学性。当一部作品具有了艺术表达、审美价值，以及独特性时，我想，这就是一部具有文学性的作品了。这么说似乎有些粗暴，也不足以完美地描述我对文学性的理解,当然这也只是我自己的判断标准。
“深入生活”包含且不限于“采访”与“体验生活”，它的真正意义，更是一种精神上的体验。
记者：在“生命两部曲”里，你关注到了病人群体和护工群体。其实你也写过关于护工以及老年病人家庭的小说，如《张某花》《万事如意》等。以虚构和非虚构这两种方式，关注和书写近似的题材，是怎样不同的状态？
薛舒：这几个小说都是在父亲住进医院三年后写的，因为太真实，所以小说初稿显得特别非虚构。但我确定我要写的是小说，我就必须要赋予小说一定的高于真实的部分。
创作两种体裁的作品，更大的不同在于作为当事人的心理和态度。写小说的时候，我对自己的最基本要求是，不直接输出思考和观点，我希望通过角色去呈现，同时希望达到让读者思考的效果。我想，大多数小说作者都是这么做的吧，写小说考虑更多的是角色情节以及故事构架，同时也是对作者的文学观念和审美意趣的考验。写非虚构时，我可能更多地去呈现事实，也发出一些属于个人的观点和质疑。但同时，我也在不断地与内心的“羞耻感”撕扯。因为，小说的观点是属于角色的，我躲在角色背后，以逃避对自己的怀疑和批判。但非虚构不是，当我决定这一部作品是非虚构时，我就要承担起欲望、自私等人性暴露之后的被怀疑、被指责、被批评，我会有羞耻感，但同时觉得，既然决定要写，那就克服这种羞耻感，承认每个人包括我自己都会有人性弱点，并承担这一切。
记者：你关注到我们平时一般不会去关注的群体，是深入生活的例证。但也有一种说法，写作者本来就在生活当中，何来“深入生活”一说？
薛舒：我们通常会用“采访”去定义与采写对象的短暂接触与交流，我们又把去某个以前不熟悉的环境生活一段时间的过程叫“体验生活”，这些都很容易与“深入生活”混淆。我个人感觉，“深入生活”包含且不限于“采访”与“体验生活”，也许，深入生活的真正意义，更是一种精神上的体验。譬如我们每天都在进行的生活，我们每天都在体验，但我们未必是“深入”的，我们不思考、不怀疑、不探究、不追寻生活表象之下的社会意义、思想渊源，或精神动态，那就只是过日子，是浅表的生活，而没有深入到生活内部的血管与脉搏。
我很少应允报告文学的邀约创作，所以我也很佩服那些通过采访、参观，以及阅读资料就能写出宏大叙事的报告文学的作家。他们固然付出了巨量的精力和时间，但于我而言，如果没有真正的“深入生活”，我就无法获得那些事件、人物的细节，也无法引发我自己的思考。这也是我作为小说创作者的局限吧？在写小说的时候，我可以动用想象和经验。但在非虚构中，想象和经验是值得怀疑的。
记者：不管怎样，基于想象和经验，或许能写好一个人物。但如果不是出于深度体验，写人物群像要写出氛围感，就会比较困难。不得不说，体现在生命两部曲里，你写氛围，写环境，写出了身临其境之感，而且不让人觉得压抑。
薛舒：有一种奇怪的现象。在读一些报告文学的时候，我经常会有不真实的感觉，我们通常用“假大空”来描述这种不真实感。而在读很多小说时，我们明明知道那是虚构的，但我们依然会发出感慨：太真实了！
但是在影视作品中，又是反过来的。我们在看纪录片时，会觉得那就是真实的摄录。令观众觉得“假”的，更多出现在故事影片和电视剧中。有一档综艺节目，叫什么名字忘了，就是一些著名演员作为导师，带领一群初学表演的学生去完成一些短片拍摄。其中有一集，要求学生表演一个被关在夏天的密闭空间里的人，导师是张颂文。学生的表现令导师不太满意，张颂文就给学生做示范，于是，我看见了一场充满了细节的表演。张颂文果然是一个演技派，一个被关在夏天的密闭空间里的人，会恐惧、焦躁，乃至发狂，昏厥，这其中的任何一个词汇背后，都包含了无数的肢体动作与面部表情的细节。恐惧不能只是瞪眼捂嘴尖叫颤抖，焦躁不是来回走动上蹿下跳，发狂不是大喊大叫嚎啕大哭，昏厥也不是头一偏眼一闭就完事了。好的表演者，一定是一个生活的观察家，张颂文注意到了很多可能被人忽略的细节，比如人在密闭空间内会出汗、会不自觉地脱衣、会呼吸不畅、昏厥前会呕吐、挣扎。另外，这个人为什么会被关在密闭空间里？之前发生了什么？这一切，张颂文用细节展示了出来，甚至，我都能在他的表演中看到这个人的前史。
前面一个问题刚好提到“细节”，写作中，我最珍惜的就是细节。也许，细节呈现是让一部作品显得更真实的重要因素。好的报告文学，或者非虚构，一定也是充满细节的。那些令人觉得“假大空”的作品，往往就是缺乏细节呈现。写作者对细节的重视，可以视为一种责任心，他（她）不愿意糊弄自己，也不愿意敷衍读者，这也是写作者的巨大诚意。
记者：你有一篇小说《成人记》，作家走走评价时曾说，读这部小说最大的感受就是：接地气的小说很难写，难就难在，不能用人间的温暖写自己的黑洞，而是要用自己的温暖写人间的黑洞。
薛舒：走走曾经做过一件事情，大约是2019年底吧，她给很多作家的作品做了一场大数据测试，就是根据一部小说的全部文字，测出小说传递的情绪占比，包括悲伤、愤怒、厌恶、恐惧、意外、喜悦等等。她为我的长篇小说《残镇》做了测试，结果是，在我的小说里，占比最大的是喜悦，最少的是愤怒。当时我就对她说，你是通过一部小说，测出了作者的性格。我想，这个测试几乎是准确的。半年后，《成人记》出版，出版社准备在上海书展中做一场发布会和一场对谈，他们邀请走走做我的对谈嘉宾和主持人。走走拿到书后先去阅读了，过了几天，她给我发微信：我很喜欢《成人记》，很接地气，很好，好就好在，你用自己的温暖去写人间的黑洞，而不是用自己的黑洞去写人间的温暖。
我擅自认为，这是对我巨大的夸奖，这也印证了之前的大数据测试。我很高兴自己是一个向读者传递“喜悦”的写作者，哪怕生活中充满黑洞，温暖依然是我的底色。