中国的戏剧要走出国门去打动外国人——普通外国人而不是本来就有研究兴趣的知识精英，能做到吗？在我们打开国门以来的一百几十年里，戏剧人习惯了不断地从西方人那里拿来、请来、买来各种新东西，包括剧本、表演方法和五花八门的理论，“逆差”越来越大；因为我们的戏剧走出去的极少，走出去又让人家留下持久印象的更少，几乎可以说只有一个成功的案例，那就是1930年的梅兰芳访美——巡演五个城市，大多是在商业大剧场售票演出，总共演了七八十场。
那是中国文化主动走出去的最好的例子，不但独一无二，简直可以说是空前绝后。
但梅兰芳的成功也招来过各种非议，“罩进玻璃罩”是较为著名的一说。现在回过头来看，多数的风凉话已然随风而逝，但有一个说法似乎很难驳斥：他并没有演什么特别好的中国剧目给美国人留下深刻的印象，只是用那种特别的表演让西方人享受了猎奇的快感罢了。
这说法有道理吗？现在大多数人都会说“不”，是因为梅兰芳出访的巨大成功成了我们文化自信的一个重要标志，当然不能否认；然而人们有意无意地忽略了一个悖论：我们一方面泛泛地赞扬梅兰芳访美的成就，声量还越来越大；另一方面却并没有好好研究他的成功模式，甚至近几十年来大量戏曲在走出去时几乎都摒弃了梅兰芳的演出模式。时兴的是选一两个大型剧目走出去，一个地方演一两场。这些大戏打动了外国观众吗？看戏时礼貌鼓掌，甚至会非常热烈，却忽略了背后的冷峻事实：人一走茶就凉。相比之下，梅兰芳访美时只演不同组合的折子戏，但就影响力而言，他的表演本身超过了他以后所有走出去的戏曲大戏。
这是不是刚好可以证明那些“后剧本”理论家的论断——剧本不如表演重要？非也，但戏剧的跨文化传播与在本国传播很不一样，剧目的选择要顾及异国受众的视角很不容易。事实上，梅兰芳访美时展示的精美表演吊起了美国观众对中国剧目的胃口，那以后百老汇还真演过好几个大型“中国戏”，包括《琵琶记》《灰阑记》《王宝钏》，有美国人改编、导演的，也有中国人熊式一编剧、导演的；但演员都是白人，只能按相对写实的话剧风格演。要是他们有梅兰芳那样高超的写意演技来演绎中国故事，那些为时数月乃至跨年的“驻场长演”一定还会持续更久。
戏剧走出去究竟要怎么才算成功？是剧本还是表演更重要？这个问题相当复杂，要有比较才能有鉴别，我们不仿来看看另一个参照——国人也熟悉的俄国大师斯坦尼斯拉夫斯基，他恰巧在梅兰芳之前的六七年里，也去了美国巡演。梅兰芳无疑是访美取得空前绝后成功的东方演员，但还是比不过欧洲的同行斯坦尼，而且差距还不小。
斯坦尼带着六七十人的剧团在1923、1924两年里去了美国两次，第一次巡演成功回国后，又因观众的需求再度越洋去巡演，两次一共跑了几十个城市，演了三百多场。他们用俄语演契诃夫、高尔基等人一流水平的大戏，按说比台词少得多的京剧还要难懂，但更绝的是，美国受众更为关注的也是表演——已然融入了那些剧作之中的斯坦尼表演体系。尽管美国知识界对契诃夫剧作的评价很高，其大众接受度毕竟离莎士比亚、王尔德等英语世界的经典还相差很远。斯坦尼的三百多场演出以及很多本来为推票而开设的表演讲座、训练班，刚好为处于戏剧转型期的美国戏剧人送去了他们急需的写实表演方法，也为正从无声转为有声的好莱坞送去了电影演员急需的方法，很快还通过好莱坞电影把斯坦尼的方法传向了全世界——连我国最早接触到的斯坦尼也是通过来自美国的书籍和电影。
斯坦尼比梅兰芳更为惊人的成功是天时、地利、人和多方条件配合的结果，梅兰芳也非常成功，但他毕竟是亚洲艺术家，当时的西方社会对东方艺术并没有像对斯坦尼体系那样的急切需求。而现在的“天时”不一样了，一百年前美国人最需要的是欧洲来的现实主义戏剧，他们对京剧更多地是一种敬而远之的欣赏。但近百年来剧坛发生了很大变化。文化交流日益便利，影视传播急速发展，斯坦尼的写实演剧法已然传遍世界；西方戏剧经历了一个轮回——从学好斯坦尼的现实主义到突破他的一统天下，实现多元拓展。一百年前尚属极少数的东方戏剧迷们现已蔚为大观。二十世纪的导演中对中国戏曲感兴趣的不少，早期的莱因哈特、梅耶荷德虽也有名，但还不是主流；中期的布莱希特走到了世界剧坛的中央，其名剧《四川好人》《高加索灰阑记》被称为他的“中国戏”，演出常常会用点戏曲风格；再后来的布鲁克、谢克纳、巴尔巴等都成了戏剧教科书中的主角。
巴尔巴创办国际戏剧人类学学院，和世界各国的演员探索能融合不同文化的“欧亚戏剧”，多次和梅葆玖和裴艳玲等戏曲演员合作。他在《戏剧人类学辞典：表演者的秘密》中指出，在所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是 “前表意性”。那是指演员在还没有表现剧情人物的情况下就已在舞台上闪光的演员自身的特色，在戏曲中表现得特别明显，如梅兰芳的表演即便没有翻译，也可以让外国人看得入迷，这就是“前表意”的巨大能量。
事实上，戏曲演员的训练、排练和表演是从“前表意”到“表意”再到“强表意”：开始学基本的动作程式，按行当分门别类进行动作、发声等前表意的表演训练，类似于拼装之前的机器零件。掌握基本程式后，按剧本开始排练，把前表意的零件拼装起来，开始表意——表达内容。演出时这些超越日常生活状态的动作就能强表意，呈现出话剧很难体现的“大写的人”。“从前表意到表意再到强表意”的路并非中国戏曲独有，芭蕾和歌剧也是这样，但它们已然从西方戏剧独立出去；欧洲人演希腊悲剧、莎剧时的表演风格在频繁更新换代后已无迹可寻。中国还保留了不少舞台上的“活化石”，相比印度的梵剧、日本的能剧，戏曲对新故事的适应性更强，更容易融入其它文化。因此戏曲的表现形式也可以用来展现外国经典故事，使之变成人类命运共同体可以共享的精神产品。西方观众看他们耳熟能详的经典时，会更注意到极富表现力的中国式演绎方法，仿佛在看新的中国故事，戏曲程式化动作传达出的中国精神能吸引外国人进一步了解中国文化。
我们的戏剧要想有效地走出去，不仿学学斯坦尼和梅兰芳先后访美共同的成功经验：剧团要想在他国留下持久的印记，重点还是要有独特的成体系的表演方法——而且方法还要具有普适性。因此只在剧场演出不够，还要配以表演讲座和工作坊，能帮助当地人学了用来演自己的戏。
这当然不是一次两次就能解决的。但我们的条件比梅兰芳那时好多了。1930年的中国一穷二白，梅兰芳访美又是个人行为，没一点国家资助；现在我们国家要开发文化艺术及公共外交方面的“软实力”，戏曲海外发展的前景理应更好。但如果想要吸引外国人来学戏曲的表演方法，就不要学斯坦尼只演大戏的模式，一定要用梅兰芳的模式，选好短小灵活、可以教演结合的折子戏。
中国戏曲不仅在表演方面极有特色，还有一个被忽略太久的结构性特点，就是教演结合，以戏带功。戏班既是演出实体，也是训练机构，教的都是可以上台就演的折子戏。汤显祖的名句“自掐檀板教小伶”，经典地体现了古代戏剧机构的一大特点——集教学、演出于一身。在现代学校制度之前，各国戏剧界都流行学徒制的教学兼生产方式，后来有了与生产分离的现代学校制度，强制少年儿童入学，教学和演出脱了节。但老戏班是不是也有些经验值得借鉴呢？戏曲教育界一直有人在讨论，这里只说“教演结合”在国际交流中的最大好处。事实上学戏曲并不都要“台上一分钟，台下十年功”，中国戏曲学院、上海戏剧学院都有经验，短时期就可以教素人留学生学会一折戏上台演出。
我国在各国开设的教育机构孔子学院最好多用这样的方法来推广我们的国粹，而不要只是偶尔请明星来演一下或者放个视频炫炫演技，然后习惯性地夸演员说练得多苦多难，吓得外国人把戏曲当成只是“玻璃罩里的”艺术，叹为观止，敬而远之！
戏曲要想走出去，最好换个思路，我们一定要强调，梅先生一辈子为各国人民演戏，他的戏并不是“罩进玻璃罩里”的艺术，而是大家都能来学的、可以造福全人类的艺术。