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引用格式：[1]代福平.设计史的本质直观与逻辑建构[J].美术大观,2024(8):126-134
作者介绍
代福平 副教授
博士，江南大学设计学院副教授，主要研究方向为视觉传达与信息可视化设计、交互与体验设计、中西设计哲学比较、设计现象学。
【内容摘要】设计史的研究，需要对设计史有一种本质直观，在此基础上建构设计史的逻辑，达到历史和逻辑的统一。从瓦萨里对disegno（design）的阐释中，可以直观“设计”一词的本质。通过现象学还原，可以看出设计的本质就是美好理念的赋形，因而设计史的本质就是人把心中的美好理念显现为形象的造物史。在这一理解的基础上，可以对目前设计史的分期、内容等方面的逻辑进行重新理解和建构。
【关键词】设计史 设计的本质 设计史的本质 设计史的逻辑
设计史作为一门新兴的学科，既是设计学的分支，也是历史学的分支。但由于“设计”一词外延的广袤所带来的设计学科边界的开放性（人们用“跨学科性”“学科间性”来描述，甚至直接说“设计无学科”），设计史的研究更像盲人摸象，每个人摸到的形状不同，用自己语言表达出来，就形成了设计史的一个个形象。设计史没有标准像，它长什么样，取决于人们摸索到什么程度。
其实，不仅是设计史，一切历史都是这样。就拿设计史所从出的美术史来说，一直是五花八门。范景中先生为他主编的西方美术史研究选译集命名为《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，英文题目是The Shapes of Art History，他说：“我为它拟定的英文题目意在暗示——我所谓的形状，是复数的形状，是多种多样的形状——因此它能表明，我不是一个一元论者；它也表明我没有陷入那种为美术史寻求本质的泥潭，即我不会费神地去追问‘美术史是什么’之类的亚里士多德本质论式的问题。当我谈论形状时，我想到的不是研究学科，而是研究问题；我的信念是，只要你研究问题，它们随时都可能冲破任何题材或学科的界限。” [1] 这段话强调了美术史形状的多样性，对设计史研究也很有激励意义。设计史的形状也应该是多样的。
当然，“美术史是什么”也是值得探究的问题。范先生强调“研究问题”，却把这类“亚里士多德本质论式的问题”视为泥潭，不追问、不费神、不陷入。这是他的明智。但对于想探究美术史本质的人来说，好奇心会驱使他蹚入这个泥潭。这方面，哲学家邓晓芒先生的论文《论历史的本质》以及论著《哲学史方法论十四讲》中的《哲学史方法论新探》《论历史感——现代解释学的启示》，就是很好的示范，一切想探究历史（包括美术史、设计史）本质的人都能从中汲取信心和力量。受两位先生的启发，本文尝试从设计及设计史的本质来探讨设计史研究的方法论。设计的本质和设计史的本质，不是实证科学问题，而是哲学问题。胡塞尔的现象学（“本质的科学”）以及伽达默尔的解释学，对于探究这一问题非常有用。
一、设计史的本质
探究设计史的本质，必须先搞清设计的本质。国内外关于设计史和设计理论的书籍中，大多会先阐释设计的含义。最简便的就是照搬词典的含义，仿佛翻开词典，问题就解决了。当然，词典是有用的，作者替读者查一下词典也是应该的。不过，设计（design）这个词有点特殊，词典里查到的只是日常含义，并没有追溯它的本质。仅仅停留在词典含义上，是远远不能理解设计的。可以说，正是对设计一词的日常理解，使人们无法把设计史与工艺美术史、技术史、工程史等在本质上区分开来。
对设计的本质的理解，可以追溯到被称为西方艺术史之父的乔尔乔·瓦萨里。
瓦萨里在其《画家、雕塑家和建筑家名人传》中提出了“设计的艺术”（Arti del disegno，英文即Art of design）这个概念，用来特指绘画、雕塑、建筑这三种造型艺术。陈平先生认为“这是一个了不起的发明”。 [2] 他说：
当时的学者和艺术家急于用一个概念或名称来将造型艺术各行业统一起来，于是瓦萨里创造了“Arti del disegno”这个概念。这是一个了不起的发明，因为当时还没有“艺术”或“造型艺术”的说法。Disegno指将脑海中的构思以某种工具在平面上表现出来，在特定语境下亦可翻译为“素描”或“绘图”，接近于现代“设计”的概念。但它在当时特指建筑、绘画、雕塑三门艺术，不能等同于19世纪出现的“工艺设计”的概念。范景中先生在特定语境中将disegno翻译为“赋形”十分妥帖。 [3]
陈平先生上面这段话也说到disegno的含义和翻译，非常重要，这里先按下不表。
继续说瓦萨里发明“设计的艺术”背景。那时候的art还不是今天所理解的艺术，而是包括各种各样的“技艺”。“可以说，但凡人类物质生产和社会生活中的各种行当，只要是有规则可遵循的，都可被称作‘艺术’”。 [4] 绘画、雕塑、建筑只是属于地位较低的“普通艺术”。地位较高的则是脑力劳动的艺术，叫作“自由艺术”，包括文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐这7项，被称为“七艺”。后来又有了“机械七艺”，包括编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧，而绘画、雕塑、建筑则是归属于装备之下的亚类。瓦萨里之所以用“设计的艺术”概念把绘画、雕塑、建筑从“普通艺术”和“装备艺术”中独立出来，是因为他看出了这三种艺术都是以disegno为基础的。
那么，瓦萨里所理解的disegno是什么意思呢？这是一个关键问题。在《画家、雕塑家和建筑家名人传》第一部分和第三部分的序言中，瓦萨里这样写道：
design是这两种艺术（指雕塑和绘画）的基础，或者更确切地说，是一切创造过程富于生气的原理，它无疑在创世之前就已经绝对地完美，那时，全能的上帝在创造了茫茫宇宙，并用祂明亮的光装饰了天空之后，又进一步将其创造的智慧指向清澈的空气和坚实的土地。然后，在创造人类之时，祂以那创造之物的极度的优雅，发明了绘画和雕塑的原初形式。（第一部分序言） [5]
design是对自然中最美之物的模仿，用于无论雕塑还是绘画中一切形象的创造；这种特质依赖于艺术家在纸或板上，或在其可能使用的任何平面上，以手和脑准确再现其所见之物的能力。（第三部分序言） [6]
这两段话弥足珍贵，对理解design的本质极为重要。
笔者查阅了两个英译本。加斯顿·杜·德·维雷（gaston du c.de vere）的英译本，disegno在第一部分序言中译为design， [7 ] 而在第三部分序言中则译为draughtsmanship，[8]加斯顿的英译本初版是1912年，他对disegno这个词还缺乏术语意识。乔治·布尔(George Bull)的节选英译本1965年出版，disegno都是译作design。 [9]
而国内迄今为止唯一的该书中文全译本是刘耀春等人2003年出版的以《意大利艺苑名人传》为总标题的三部书，书名分别是《中世纪的反叛》《辉煌的复兴》和《巨人的时代》（上下卷），所根据的是1900年A.B.亨茨（A.B.Hinds）的英译本。书中把design译为“构图”，虽然在第一卷序言中初次译为“构图”时，后面加了“（design）”， [10] 但之后出现时就不再加了。瓦萨里发明的这个“arts of design”术语也被译为“构图的艺术”。构图的艺术，就很普通了，读者不容易想到这是个术语。这可能也是国内设计史及设计概论类著述中，很少引用瓦萨里这两段话的原因。
邵宏主编，颜勇、黄虹等编著的《西方设计：一部为生活制作艺术的历史》中，追溯设计的概念时，虽然首先提到瓦萨里，但没有具体阐述瓦萨里对设计的上述理解，只是简单地说：“瓦萨里认为‘disegno’是绘画、雕塑和建筑三项艺术的‘父亲’，并将设计与比例联系起来讨论。” [11] 接下来就转到“比例”了，说：“如果说瓦萨里对‘disegno’的解说是‘设计’在理论著述上的首次明确登场，那么，早期关涉‘比例’问题的著述，都可被视为跟‘设计’相关的理论。” [12] 这容易让人认为瓦萨里对“设计”的“解说”主要是关于“比例”。既然设计与比例相关，那么讨论比例问题的著述就是与设计相关的理论了。但设计与比例只是相关或者密切相关，毕竟还不等于比例。那设计到底是什么，还是没说出来。实际上，在瓦萨里的叙述中，与设计联系起来讨论的不只是比例，还有另外3项，连设计一起，顺序是：规则（rule）、秩序（order）、比例（proportion）、设计（design）、风格（style）。 [13]
幸运的是，国内有艺术史学者注意到了瓦萨里对“disegno”的理解，知道不能简单通俗地将其译为“构图”或者“设计”，因此在他们的著述中，以直接使用“disegno”或“design”的方式，传播了瓦萨里的原意。
范景中主编，傅新生、李本正翻译的《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》中，就是这样做的。
陈平先生在其著作中，不但引用瓦萨里关于disegno的论述，而且作了进一步的阐释。他的引用和阐释也经历了一个变化过程，反映了他对disegno理解的深化。在2008年出版的《西方美术史学史》中，他说：“‘disegno’在英语中译为‘design’，汉语多译为‘设计’，但它的原意较为宽泛，瓦萨里曾在《名人传》第三部分序言中对它进行了解释。” [14 ] 下面就是引文：
Disegno，我们三种艺术之父……始于理智，从众多单独的事物获得某种普遍性的判断，它与自然万物的形式或理念相似，它知晓整体与各部分之间，各部分相互之间，以及部分与整体之间的比例……从这一知识，生发出某种概念和判断，结果在人们头脑中形成这样的观念：当某种事物通过手工而得到表达时，便被称作‘disegno’，我们可以断定，disegno正是内在观念的某种视觉表现和陈述，是他人已经想象并在观念中赋以形式之物的表达与陈述…… [15]
陈平先生对这段引文的阐释是：
所以，我们可以看出，这个词既带有理念、构思等精神意义，又包含了以手工的形式将观念和构思表达出来的含义。当该词被用于第二层含义时，即与我们所说的素描同义，可以译为“赋形”。它与“colorire”（敷色）一词相对应：素描是以线条来造型，敷色则用光影明暗来表现形体。瓦萨里虽然对擅长光色表现的威尼斯画派表示了赞赏，但在他的心目中，“赋形”才是第一位的。 [16]
陈平先生的引文也引起了尚辉先生的注意。尚辉在其《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》中，从陈平的书中原样转引了瓦萨里的这段话，并称赞说“瓦萨里对disegno 的阐释，正是对绘画造型形象最经典的概括”。 [17] 尚辉从中读出了disegno所蕴含的艺术主体的想象、判断和表达之含义，是很深刻的。
到了2020年9月出版的《西方艺术史学史》（即《西方美术史学史》的修订版，将“美术史”更名为“艺术史”了）中，陈平先生更换了这段引文，将其换成本文所引的那两段引文（其中第一段只引至“清澈的空气和坚实的土地”就结束了），并更新阐释如下：
从第一段引文中，我们可以看出disegno是一种上帝创造世界的原理，具有形而上意味；在第二段引文中，disegno则是指一种艺术技法，与素描同义，可以译为“赋形”，与“colorire”（敷色）一词相对应：素描是以线条来造型，敷色则用光影明暗来表现形体。瓦萨里虽然对擅长光色表现的威尼斯画派表示了赞赏，但在他的心目中，“赋形”才是第一位的。 [18]
可以看出，陈平先生将原先概括的“disegno”的第一层含义即“理念、构思等精神意义”更新为“上帝创造世界的原理”，这是对瓦萨里观点的准确把握。因为“理念、构思等精神意义”也可以是属人的，人也有理念、构思，但还不够完美，而瓦萨里所说的“disegno”却是“无疑在创世之前就已经绝对完美”的东西，是“上帝创造茫茫宇宙和人类”时的理念和构思。这个“理念”相当于柏拉图哲学中的“理念”，是现实事物和艺术作品所依据的、所模仿的最完美的原型。准确把握了“disegno”的这一层含义，所谓的“第二层含义” [19] ，即“ 与素描同义”的“艺术技法”这层含义，也就能得到恰当理解了：这个艺术技法不是一般的艺术技法，而是“对自然中最美之物的模仿”，它虽然在视觉上通常先表现为单色画这一“素描”（sketch）形式，但并不能说它与素描同义 [20] 。素描是“disegno”表现出来的形象，即表象，不能等同于“disegno”的本质。其实，不只是素描，敷色以后的彩色形象，也是“disegno”的表象。
陈平先生认为“范景中先生在特定语境中将disegno翻译为‘赋形’十分妥帖”，确实如此。“disegno”的确是“赋形”。但必须说明，这个“赋形”也不是一般意义上的赋予形象，而是按照“最美之物”的理念来赋形。对上帝来说，当然是按照“绝对完美”的理念来给世界赋形（也可以说是上帝模仿自身“绝对完美”的理念来为世界赋形，因为所赋的形毕竟还不是理念本身）；对人来说，人不是上帝，但艺术家在disegno中也是怀着对最完美理念的憧憬来赋形的。在绘画、雕塑中，模仿自然中的最美之物（特别是人，完善的人是自然中的最美之物），为之赋形，就成了瓦萨里心中disegno的含义。
搬出一个上帝来，在瓦萨里时代是很正常的，非此不足以表达disegno含义的神圣崇高性。
可是后来，人们只从表象来理解disegno，把它理解为构思、计划、绘图、图案、素描、草图等， [21] 日渐遗忘了其中的上帝视角。构思、计划、绘图、图案、素描、草图，这些本是实现“最美之物”理念的手段，变成了实现世俗目的的手段。设计（disegno，design）从一个褒义的词变成了偏向中性的词。
尽管如此，disegno的神圣崇高含义仍然延续在一部分人的记忆中。比如，著名设计师乔治·纳尔逊（George Nelson）说：“自然一直都是最优秀的设计典范，或者说，上帝是最优秀的设计师。” [22] 就西方文化总体而言，disegno指向美好事物的属性还是作为设计文化背景色保留下来了。西蒙关于设计的经典论述“凡是以将现有情形改变成想望情形为目标而构想行动方案的人都是在做设计”， [23] 就不需要拿上帝说事儿了，人把现有情形改变成想望的，想望的情形总是比现在更好的，没有人想要更坏的情形。设计就是为把事情变好而构想行动方案。这是西方文化对设计的基本理解。
而在我们中国文化中，对设计含义的理解经历了一个从贬义到中性再到褒义的过程。尽管设计这个词是日本人用汉字对design的翻译，我们把它用过来了，但毕竟“设计”这两个汉字组合的传统含义即“设定计谋”还在。“三十六计”都是设定的计谋，这些计谋，对设计的一方来说是“妙计”，对中计的一方来说就是“诡计”。善于设计的人，从对方的角度看就是诡计多端的人。所以，有学者指出传统的“设计”一词有贬义，这是很对的。随着“设计”一词的广泛使用，它也变得中性了。设计是解决问题的手段，做好事能用它，干坏事也能用它。由于中外设计文化的广泛交流，现代设计理念日益普及，人们意识到，设计这一创造性活动是指向人类的美好生活的。为美好生活而设计，这不是说将设计用在好事上，而是说设计的本质注定就是做好事。 [24] 设计改变现在，设计创造未来，其前提是大家默认的，即未来应该比现在美好，这才需要设计。与工程、技术、计划这些一直保持中性的词相比，设计一词打了个翻身仗，从贬义变为中性又变为褒义了。
虽然没有瓦萨里心目中的上帝，但现代中国人还是从对美好事物的无限向往中领会到了disegno的本质含义，并把它倾注在对“设计”的理解中。绝对完美的事物、最美之物是人的有限性所达不到的，但对完美理念的追求、模仿、靠近却是作为万物灵长的人所能做的，也是应该做的。
设计，就是人把心中的美好理念显现为形象的造物活动，简言之，设计是美好理念的赋形活动，这就是设计的本质。黑格尔说，美是理念的感性显现；马克思说，人也按照美的规律来构造。从这个意义上说，设计的本质就是美的本质，也是人的本质。
看清了设计的本质，设计史的本质也就清楚了：设计史就是人把心中的美好理念显现为形象的造物史。
这样,设计史就不是一般意义上的造物史。造物的内容有了质的限定，并不是所有的造物都是设计。比如刑具，商纣王的炮烙，周兴、来俊臣的瓮，枷锁、镣铐、绞刑架，等等，这些东西也都动了脑子，花了工夫，有构思，有视觉表达，但显现的不是人的美好理念，因此不能归到设计里。又如武器，冷兵器、火器、生化武器、现代的高科技武器等，这些专用来杀人的东西，无论有怎样迫不得已的作用，都不是美好理念的显现，都不能算作设计。再比如毒药、毒品，更不是设计。总之，搞这些伤害人的自由、尊严、生命的器物，可以叫制造、创造、开发、发明，但不能叫设计。这些东西的历史，也是历史研究的对象，但都不属于设计史的范畴。有设计史学者把武器制造和缝纫机制造、汽车制造并列纳入工业设计史的研究， [25] 这是对设计本质缺乏洞察的缘故。
二、设计史的概念
首先说一下“设计史”这个概念。“设计史”的英文可以翻译为design history，也可以翻译为history of design。这两个概念的内涵都一样，不存在什么根本的区别。作为学科来说，通常用前者。
正如陈平先生对艺术史概念的解释。他说：
“艺术史”这一概念是外来的，在英文中有两种表达形式，即“art history”和“history of art”，两者可以互相替代，但当我们指称一门学问或学科时，通常用前者。此外，“art history”在特定的语境中也可以译为“艺术史学”，就像“history”（历史）同时也有“历史学”的意思。 [26]
这个解释同样适合于“设计史”概念。
约翰·沃克（john walker）和朱迪·阿特菲尔德（judy attfield）在其著作Design History and The History of Design（有中译本，译为《设计史与设计的历史》）中，对design history和history of design做了区分，无非是为了强调设计史已是一门新的学科了。设计史以前就存在，现在有了学科的自我意识了。他说：“‘设计的历史’（history of design）就是设计史学科（design history）的研究对象。”[27] 简单说，设计史（学科）就是研究设计史，这是自明的。
只是，国内有些学者看到约翰·沃克的区分说明，以为两个词不能等同，怕人混淆，就进行解释，反倒让人糊涂了，产生了不必要的理论困惑。
比如，袁熙旸先生曾说：“他（沃克）认为，‘设计史’（design history）并不能等同于‘设计的历史’（history of design）。前者，是一种人文学科领域的新兴学科，是从历史学、社会学、人类学等人文角度研究设计历史及其发展规律的一门科学；而后者，是对不同时期、不同民族、不同领域具体设计现象的归纳与总结，它构成前者研究的对象。两者的分野类似于‘艺术史’（art histotry）和‘艺术的历史’（history of art）之间的关系。” [28] 说后者是前者的研究对象（即设计史学科研究设计史），当然是沃克的意思，但沃克并没有从研究角度或内容来区分两者（实际上是不用区分的）。如果这样区分，反而带来麻烦。因为，前者的研究角度（历史学、社会学、人类学等人文角度），后者也在用；后者的研究内容（不同时期、不同民族、不同领域具体设计现象），前者也离不了。总不能说，前者研究“设计历史及其发展规律”是离开“具体设计现象”的，而后者只对“具体设计现象”进行“归纳与总结”却不研究“设计历史及其发展规律”。那就都不能称为设计史了。
另外，《设计史：理解理论与方法》中译本的译者序中也引用沃克的话，但更加强调了两者的区分，认为不能把“设计史”误解为“设计的历史”，两个概念存在“本质差异”。译者说：“在国内，设计史被误解为‘设计的历史’，是设计学科系统中的专业课程之一。然而，在英文语境中，‘设计史’一般有两种对应的说法，一是‘design history’，一是‘history of design’。前者表明的是作为独立人文学科的‘设计史’，‘其目的是将设计作为一种社会历史现象进行分析阐述’（这是引自沃克）；后者‘设计的历史’仅是设计史的研究对象和主题，是具体的设计历史知识。在国内，目前上述两种范畴存在重叠、混用等状况。如果读者对于‘设计史’（design history）与‘设计的历史’（history of design）两个概念的本质差异与概念范围不甚清楚的话，建议预先阅读约翰·沃克的作品《设计史与设计的历史》第一章，该书中文译本由江苏美术出版社于2011年出版。” [29] 该书译者并未像袁熙旸先生那样阐发两个概念的详细区别，而是更为简洁明了，直接引用沃克的话来说明“设计史”（design history）概念，而对“设计的历史”（history of design）概念的说明，则把沃克的话“‘设计的历史’就是设计史学科的研究对象”中的“就是”改为“仅是”，在“对象”后面增加了“主题”，并补充了一句“是具体的设计历史知识”。细想一下，沃克说“设计史的目的是将设计作为一种社会历史现象进行分析阐述”，并不排斥甚至必然会形成“具体的设计历史知识”，通过把“设计的历史”解释为“具体的设计历史知识”，以便与“设计史”区分开，让两者有“本质差异”，是很困难的。该书译者考虑到即使这样解释，读者对于两个概念的差异可能还是不甚清楚，就建议阅读沃克的那本书的第一章。有心的读者只要翻开那本书，就会发现是虚惊一场，沃克并没有把这两个概念的区分搞复杂，只在第一章的第一段里交代这种区分，一句话就能概括，意思是设计史成为一门新学科了，history of design可以写作design history了。他说这个区分至关重要，并非这两个概念有什么本质差异，而是意在提醒人们重视设计史学科。他的书名Design History and The History of Design，并不是要讨论两件不同的事，而是用指同一件事的两个不同的词，来强调说设计史成为一门学科了。如果书名汉译为《设计史学与设计史》，就不会有这样的麻烦了。因为“设计史”和“设计的历史”在汉语中真的没法区分。人为地区分这两者，只能给设计史研究带来不必要的纠结。
三、设计史研究的基本方法
设计史的发展就是设计本质的展开过程，或者说在设计本质驱动下的进步过程。这样，设计史就有了逻辑。设计史的基本方法是历史与逻辑相一致。
所谓“历史和逻辑相一致”，是指历史进程和逻辑规律相符合。这是黑格尔、马克思非常重视的科学研究方法。
这个方法虽然常常挂在人们嘴边，但理解却未必到位。邓晓芒先生批判了一种“干瘪的解释”，即把“逻辑的和历史的一致”理解为是“史论结合” “夹叙夹议”。他说：“这种预先将两方面预制好再将其焊接起来的做法丝毫也不解决问题。在最好的情况下，它也只不过是‘渊博’加‘偏见’而已，它冷寂地、漠不关心地、轻描淡写地对待一切信息资料，用不着花力气，只不过是使用一种现成的‘技术’。真正的逻辑的和历史的一致则要求研究者的‘投入’，要求研究者全身心地浸透于他的对象，要求从当代人高度发展了的意识形态水平去设身处地‘体验’历史人物和各种思想的内在冲动、意向和转向，不仅从概念上，而且从价值判断和情感感受上使历史生动地为自己所统摄。” [30]
设计史的写作，需要在史料中发现逻辑，用逻辑来组织史料，达到历史和逻辑的一致。逻辑就是历史中蕴含的意义、精神线索或者说规律。看出什么意义，发现什么线索，找到什么规律，取决于史学者的眼光，史学者的个性化解释就形成了其笔下历史中的逻辑。
伽达默尔说：“丰富多彩的个性化现象，不只是希腊人生命的标志，它也是一般历史性的生命的标志，正是这一点构成了历史的价值和意义。” [31] 生命总是以个体的形式来体验的，历史的生命也正是由个体的体验而造成。司马迁要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，“一家之言”就是史家对历史的个性化体验和诉说。当然后人还会继续对史记中的历史进行个性化的体验和解释，不断形成新的“一家之言”，历史就活在了每一代人的心中，获得了持续的生命。越往后的人，虽然离历史越远，但对历史的洞察会比前人更清楚，因为历史事件所产生的影响，在后来的漫长时间里才显现出来。后人看到了这个影响，看出了那段历史的意义，发现了历史与今天的关系。马克思所说的“人体解剖是猴体解剖的一把钥匙”，就是这个道理。在历史发展的高阶段上才能更好地理解低阶段的事。越往后，看到的历史意义越新。历史可以不断重写，历史都是当代史，都是当代史家的个性化眼光中的历史。每一时代的史家都是带着自己的眼光去看历史，看出新的意义，从不同程度上重构历史的逻辑。这种眼光就是伽达默尔所说的“前见”。
邓晓芒先生解释伽达默尔的“前见”时说：“他把黑格尔和马克思的辩证法的反思运用到了极致，他认为不但历史中后面的阶段显露了前面阶段的本质，而且历史学唯一合理的方法就是由解释者的‘前见’（vorurteil）去解读历史文本。所谓前见就是现代人的期待视野，也就是你想在历史中看出什么，这影响了甚至有时决定着你在历史研究中得出的结论。但古代人也曾经是‘现代人’，所以整个历史就是一系列期待视野不断交织融合的过程，而研究历史的关键就在于今天的研究必须和古人‘对话’，以寻求某种‘视野融合’。由此所形成的历史线索不是不可更改的，但也不是随时可更改的，而是有一定方向性的，它的最终方向就是人性的自由舒展。” [32]
“前见”就是现代人的“期待视野”，直白说就是“你想在历史中看出什么”。这一点非常重要，因为它“影响了甚至有时决定着你在历史研究中得出的结论”。“前见”不仅不能排除，而且是“历史学唯一合理的方法”。正因为“想在历史中看出什么”，才能带着目的去选择历史材料，把与“什么”有关的材料找出来，形成关于“什么”的历史线索，这个线索就是历史中的逻辑。如果缺乏“想看出什么”的愿望，那就什么也看不出，历史就沦为一大堆史料。可以说，写设计史也是一种赋形活动，和设计师的赋形一样，都是一种创造活动。
目前关于设计史的时间起点、内容等方面的多视角探讨，都反映出不同的逻辑，都是对设计史逻辑的建构。
四、设计史时间起点的逻辑
当代设计理论家布坎南在《修辞学、人文主义和设计》一文中，谈设计的起源时，将其概括为四种：
设计的起源往往会被追溯为以下四种：有人认为设计起始于20世纪，随着设计思维新规范的产生而产生。有人认为，它起源于工业革命早期阶段，随着生产手段、社会工作环境的改变而产生。还有人认为设计可以追溯到史前时期，人类祖先创造的图形与物品是其开端。另有些人则认为设计起源于上帝的首次行动——创造世界而开始的，而上帝作为造物主是创作者的完美典范，人类所有的设计师，都在有意无意地努力模仿上帝。 [33]
这四种起源区别很大，到底哪种起源是对的？这关系到设计史从什么时间写起的问题。
设计的这四种起源，初看会觉得，前两种肯定不妥，设计的起源不能这么晚，如果说是现代设计的起源，还差不多（所以，从这两个起点写的设计史，通常会命名为“现代设计史”）。第三种容易被认可。至于第四种，带有神话色彩，现代人不会从这个起源写设计史。
布坎南认为：“论点之间的迥异表明这个问题不能简单地通过罗列事实与历史数据来解决。严格说来，重要的并不是事实，而是这些观点的本原，他们赋予资料数据以意义并提出切实的观点，通过这个本原，事实得以呈现，并与设计实践、设计研究与设计经验联系起来。” [34] 这和解释学的道理是一致的。
设计的四种起源的差异并不是一个历史事实的问题。要说事实，每种观点都有事实，因此重要的不是事实，而是这些事实的意义。而意义则是设计史家从自己对设计本质的理解出发赋予事实的，事实就以各种意义呈现在历史中。是意义照亮了事实，凝聚了事实，使它们成为有意义的历史。不同的意义，照亮不同的事实；同一件事实，在不同的意义那里，亮度也不同。如果一些事实没有被照亮，就进入不了历史。如果它们后来被某种意义照亮了，那就可以进入历史。布坎南所说的“本原”，就是设计史学者看待设计的角度。他说：“写作者确定设计起源的方式表现了他看待设计本质问题的修辞角度。” [35]
设计起源于20世纪这一观点，在布坎南看来，是从设计思维的新规则得到系统阐述这一角度出发的，这是由包豪斯引起的。这个新规则是基于“人性品格”将设计与制造重新结合。他引用格罗皮乌斯的两段话：“我们的指导原则是设计，不是一个知识性或物质性的事务，它只是生活品质不可分割的一部分，为文明社会的每个人所必需。我们的野心是要将创造性艺术家从理想世界中唤醒，让他重新融入现实的平凡世界，同时，扩展并教化商人顽固的，甚至是极其物质的思想。” [36] “现代绘画打破了旧传统，具有无限的启发，等待着实践世界的运用。但是在未来，当艺术家们意识到在工业社会中已经兴起一种新的创造价值，他们就会立即掌握实现这些价值的方法。他们将会迫使工业服务于他们的理念，而工业将会寻求和利用他们的综合训练技能。” [37] 布坎南认为：“机械化正逐渐消灭发展于人类生活各方面的人类属性，而包豪斯所追寻的新设计艺术提供了一个发现、表达人类属性与人类价值的方法，使之成为人工环境中内在的一部分。” [38] 瓦萨里将他时代的一般艺术中的绘画、雕刻、建筑提升为“设计的艺术”，与自由艺术并驾齐驱，而包豪斯则进一步把设计的艺术扩展到工业制造中，形成“新自由设计艺术”，使工业制造服从人性(追求最美好事物)，将设计真正降临到平凡生活，或者说将平凡生活提升到设计的层次。因此，从这个角度上可以说设计起源于20世纪。
第二种起源是将设计追溯到工业革命时期。布坎南认为是从工业革命所带来的人类“调控自然的能力与影响社会生产的能力” [39] 这一角度出发的。他说约翰·赫斯科特（John Heskett）在写工业设计史内容时，就将设计的起源追溯到工业革命时期。“因为这一时期人类发明创造实用物品的能力，与制造这些物品的体力劳动区分开来了。而在这一时期之前，设计与手工制造方式是融合在一起的，手工艺也往往被定义成为王室贵族满足奢华生活的工具”。 [40] 就是说，工业革命之前的设计是融合在手工艺制造中的（而且这些融合着设计的手工艺是为权贵阶层服务的，并没有普及到民众），而工业革命后，设计才与制造分开来，独立出来了。因此设计可以追溯到这个起点。
关于第三种起源，布坎南认为是从物质条件和美学诉求角度出发的。他说：“将设计的起源追溯到原始人制作的图画与器物的这种观点的核心主旨是生活的物质条件……最早的设计案例就是人类制造的工具和刻画在兽骨及其他物体上的图画。这些物品反映了人类祖先将原材料加工成实用物品的不成熟的技术；同时，也展现了一个附加的心理学现象：在对材料、图案、形式的感官体验中存在着美学愉悦。” [41] 当然，原始人的这些活动，只能说是设计的萌芽，布坎南认为：“我们将永远不可能完整地认识史前的设计萌芽，因为现存的资料都是碎片式的，都不够完整。不过，以保存下来的图画与器物为基础，勾勒大致的轮廓还是可能的，并以此来解读20世纪的设计问题。” [42] 设计史从史前写起，让设计史伴随人类历史，一些学者确实是这样做的。比如美国学者马格林的《世界设计史》，国内学者高丰的《中国设计史》等。马格林说制作工具是一个“关键的人类活动”，“可以将其认定为设计的发端”， [43] 高丰也说“工具的设计，可以说是人类最早的设计作品”。 [44] 他们都是从原始时代的工具写起的。史前时代虽然漫长，两部著作关于这个时期的篇幅却很短，马格林写得更为简略。只要让设计史从这里开端就可以了。
至于第四种起源，即“设计起源于上帝的首次行动”，布坎南虽然把它放在最后，却指出了这个起源的重要性。他认为这个起源是从“精神生命”的角度出发的，这个角度的文化基础是设计中的希腊文化与希伯来文化。他说：“20世纪的艺术与设计中一直都存在着一支精神主线，但现代设计理论还没有确切明晰地阐述它。这一点令人遗憾，因为由科学、技术与商业发展所带来的人们的广泛不满，不容轻易被忽视。以东西方文化理想为标杆来判断，过去一个世纪所发生的过度物质主义，以及侵犯、战争、环境退化、反人道的事件与行为，都是对人类精神的残酷否定，背离了理性与道德，抛弃了正确的思考与行动。具有讽刺意味的是，西方文化中的两个重要的设计理论——一个根植于希腊文化，一个根植于希伯来文化——在设计的应用范围最广，在被作为一种文化艺术进行讨论的时期，却几乎没有对设计思维的发展产生直接的影响。但是，这些理论的身影也偶尔闪现，提醒某些设计师关注那些能启发他们工作的资源，这类设计师并不满足于重实效、讲究实际的设计作品，他们坚持认为设计在提升人类生活幸福感中有着重要地位。” [45] 他举 了设计师纳尔逊的例子：“他(纳尔逊)将设计师看作是精神上的艺术家，看作是在每件产品的离散要素之间寻求统一与协调的睿智实践者”，“纳尔逊的作品关注正确的思维与行动，关注意识与良知，其作品所平衡的希腊文化与希伯来文化的元素，与设计起源宇宙论相呼应。这种观点的核心本原是精神生命和自然法则。” [46] 接 着布坎南又一次表示了遗憾：“遗憾的是，很少有研究者认真探讨柏拉图在《蒂迈欧篇》（Timaeus）、《理想国》（Republic）中所提出的含义丰富而复杂的设计理论，也很少对由圣·奥古斯丁（St.Augustine）所提出的基督教传统,进行重新思考。如果不将它们重新挖掘，人类对设计与技术的精神不满，现在才刚刚开始，还将继续下去。” [47] 布 坎南敏锐地注意到，在讨论艺术时常常会涉及的希腊文化和希伯来文化，在讨论设计时却被忽视了。作为一条精神主线，作为最重要的设计理论，两希文化是不应该被忽视的。
第四种起源，正是瓦萨里对设计史的理解。在前面所引的瓦萨里《名人传》第一部分序言的这一段之后，瓦萨里就接着讲上帝“在创造人的过程中，他以奇妙的灵思揭示了雕塑和绘画的最初形式”， [48] 然后讲人类如何开始模仿上帝进行雕塑和绘画，从此开始了“设计的艺术史”。设计史的这种逻辑开端，实际上以最高的创造精神作为设计史的开端。
我们可以这样理解：设计起源于“上帝的第一次行动”，象征着设计起源于一种创造精神，一种将完美理念赋形的精神；人的设计是“模仿上帝”，象征着人也具有将完美理念赋形的精神和能力。用马克思的观点说，上帝实质上是人的形象的异化，人把自己所追求的自由、完美精神寄托在上帝那里。模仿上帝，归根结底是在实现人的精神创造的潜能，发挥出人性中的神性。虽然设计史中还没有像瓦萨里《名人传》那样，追溯设计时从上帝写起，但这个视角却应当保留在设计史学者的心中，时刻提醒自己要从设计精神(为美好理念赋形)的线索去构建设计史的逻辑。
现在从这个视角，我们可以对前三种起源进行新的理解。
设计起源于原始社会，这是针对原始人作为人已经潜在地具有设计精神和能力来说的，是从可能性来说的。毕竟那时还是蒙昧时期，人的精神和能力都有待逐渐发展，人还不具有“模仿上帝”的精神和能力。
设计起源于工业革命，则是着眼于人已经拥有了设计的现实能力。马克思说：“工业的历史和工业的已经生成的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书”， [49] “通过工业——尽管以异化的形式——形成的自然界，是真正的、人本学的自然界。” [50] 就是说，自然界在工业时代之前，还不是真正的人本学的自然界，是工业革命展示的人的本质力量将自然界创造成人化的自然界。这是人的创世。神的创世，只是宗教中的抽象，而人的创世，却是人实实在在地体验到的。这是设计在人本自然界的开始。设计史可以从这里写起。但是，这时开始的人化自然界却是以异化的形式出现的，即它在展示人的本质力量的同时，却给人类带来了空前的痛苦。这个痛苦是人自己的力量给自己带来的，所以叫“异化”。这时候的设计是以机器为本，而不是以人为本。人要服从机器，这显然不是人希望的美好理念的赋形结果。人的物质力量迅猛发展，背离了人的精神理想。设计也成了异化的设计。
说设计起源于20世纪，是因出现了包豪斯。格罗皮乌斯关注设计中的人性，他说要“避免人类被奴役”，“我们的目标是减少机器的缺陷，而不牺牲任何优点”， [51]这标志着设计精神的真正自觉，人要按照美好理念为人本化的自然赋形，并且也有能力这样做。设计史从20世纪写起的道理就在于此。
因此可以总结说，设计史的三个开始时间即原始社会、工业革命、20世纪，所对应的分别是设计精神的蒙昧期、异化期、自觉期。
现代西方学者的设计史著述中，很少从“上帝”的创世神话写起，另外三种起源的叙事最为常见。国内的设计史著述中，夏燕靖先生的《中国艺术设计史》倒是有点这个意味。他开篇先讲“上古传说与圣人造物”。他说：“关于上古传说中的圣人造物，无论是我国的盘古和女娲，还是基督教的上帝，世人对他们的颂扬都表现为一个十分相似的主题，就是赋予圣人造物以丰富的想象。可以说，我国上古流传的盘古开天辟地和女娲造人的神话与《圣经·创世纪》有异曲同工之妙。唯有不同的是，我国的神话把开天辟地与造人大业做了明确分工，让男人开天辟地，让女人繁衍生息，而耶和华创立天地、创造人类却是独自所为。” [52] 夏先生先讲了有巢氏和燧人氏、黄帝、嫘祖、尧、舜的造物发明传说，以及庄子所言的“造物主”概念等，然后才开始写旧石器时代的造物。这就兼顾了精神创造和物质生产两种视角。
比设计史开始时间更复杂的，是设计史的内容划分。
五、设计史内容的逻辑
设计史的内容划分，仍然需要根据写作者所构建的逻辑。通常是从建筑史、工业产品设计史、平面设计史（视觉传达设计史）、服装设计史等不同门类来划分，分门别类地进行研究。
王受之先生的《世界现代设计史》主要是以工业产品设计史为主，这并非因为设计史不包含建筑史、平面设计史、服装设计史等，而是为了和他另外写的《世界现代建筑史》《世界平面设计史》《世界时装史》在内容上区分开。梁梅教授的《世界现代设计史》主要是从设计风格、理念变迁的线索展开叙述。这两部《世界现代设计史》均不包括中国设计史，按我们的语境，中国史就是讲中国，而世界史主要讲外国。
马格林的《世界设计史》采用时间为经、地域为纬的方式，将欧美之外的其他亚洲、非洲、拉丁美洲的设计史也纳入进来，且各门类设计都有涉及，体现了“世界”和“设计史”。马格林的目的就是要在设计史领域“创建一部整体的全球史”。 [53] 杭间先生对此评论道：“他以一人之力，建构了一个上下7000年的全球设计史系统，其难度无与伦比。但我心里一直有一个疑问:像马格林先生撰写的这样皇皇3卷的世界设计史，它的读者到底是谁？因为作为教材对学生会显得太厚，而产业界、设计师，也不会抱着如此大部头的设计史看，其他相邻的人文学科，谁来看这样大部头的以年代、以世界各国的地域分布为叙事线索的设计的历史？” [54]
确实如此。只要想把世界设计史写成纵贯古今和覆盖各国的全球设计史，如果没有独特的逻辑，就不能应付庞大的资料，必然会写成大部头，以史料搜集的难度代替逻辑建构的难度。正像一国的历史不是各省历史的合订一样，世界设计史也不是各国设计史的拼盘。马格林先生已经够精简了，要不然书的部头还会更大。
如果对比一下马格林的《世界设计史》和历史学家孙隆基先生的《新世界史》，就能体会到两种难度的区别了。《新世界史》部头并不算大，但它有真正的新眼光、新逻辑，就是把世界史当成一个有机体，各国各地区的历史是这个有机体的环节，它们各自的发展和相互作用，都具有世界史的意义。
比如对“西方中心论”的破除，马格林认识到的是独立于西方之外的那些设计活动的重要性，因此要把欧美之外的设计史增加进来让它们在世界设计史上占有一席之地。但这些史料仍然是彼此独立的，并不因为写进世界设计史而成为世界设计史的一部分。看待这些史料的眼光仍然是那些史料作者们的眼光，而不是这个设计史作者的眼光。这些史料自身没法构成世界设计史的精神环节，数量再多也只是提供一个很有限的资料索引。而孙隆基的做法是：“全球化的世界史势必去西方中心论。历来写‘波希战争’都站在希腊的立场，波斯变成希腊史的半影部。本书改从波斯帝国的角度透视‘波希战争’，也给亚历山大大帝的东征提供了一个亚洲的纵深度。当时中国还未完成秦汉大一统，亚历山大先到达内亚，张骞于两个世纪后方抵此地，把这条欧亚横贯公路接通。到了这个转折点，世界史的全球化视野就开敞得多。” [ 55] 在世界史中，地域历史就不能孤立呈现，而要在跨地域的关系中赋予其世界意义，他说：“不做跨地域的链接，只就地域论地域，那么各自摸到的只是历史的鼻子、腿、尾巴和象牙。即使在中国文明起源问题上，远古的华北不能脱离欧亚大草原的关系，华南的水稻革命可以是中国文明起源论之一环，也可以是南亚语系和南岛语系的源头。” [56]
就世界设计史写作来说，如果用孙隆基先生这样的方法，那就必须构建新的逻辑，付出难度更大的精神劳动。如孙隆基先生所说：“比处理陌生的史料更艰辛的是构思。” [57]
在逻辑构建上颇具特点的是大卫·瑞兹曼（David Raizman）的《现代设计史》。
瑞兹曼是美国费城德雷塞尔大学媒体艺术与设计学院的设计史教授。他说：“本书所采用的方法是叙述性的，依年代排列，是关于很多主题的综述，之所以选择它们，是希望帮助学生熟悉产品的设计，它们的创作流程，对设计师、赞助人、生产商和使用者承担的不同功能。我试图在一个大框架中处理设计史，承认存在多种多样的视角，也许只有通过这种方式，我们才能领会设计史。” [58]
这部著作分为6大部分16章，各部分的标题反映了瑞兹曼组织史料时的逻辑。比如第一部分名为“需求、供给与设计（1700—1800）”，这样命名的理由是,从17世纪后期君主对奢侈品的大规模生产进行投资，促进了设计的发展。而这一段的设计史，在王受之先生的著作中是第二章，名为“工业革命前的设计”，也是先从欧洲皇室对设计的影响开始叙述的。瑞兹曼的第二部分名为“扩张和品位（1801—1865）”，理由是，随着技术进步，生产加速扩张，市场扩大，产品设计要迎合不同的品位。这一部分内容在王受之先生那里是归到第三章“现代设计的前奏：‘工艺美术’与‘新艺术运动’”。
王受之先生说，瑞兹曼的这部著作是他写作时“参阅得比较多的一本”。 [59] 的确，两者在史料选择和叙述方面有很多共同之处，但在设计史的逻辑建构上，两人是不同的。
王受之先生用“工业革命前”是以“工业革命”作为设计史的一个分期点，与前述设计的第二种起源即设计起源于工业革命的逻辑兼容，但瑞兹曼并不以工业革命作为分期点，而是从需求刺激和生产扩张的不同性质来分期的。所以，王受之先生评价说：“瑞兹曼的这部著作是从市场的供需关系着手演绎，是非常有意义的学术探索方向”，“从划分的方式来看，作者用一种比较文学、哲学思辨的手法来处理设计史发展的材料，最大的特点在于基本打破了传统的年鉴形式的方式，有比较个人化的史料处理方法。这种体例在西方史论中非常普遍，在学术上是一种非年鉴的写法，写史和理论分析融合，从整个构架来看已经可以知道作者的理论立场和观点了。” [60] 这个评价对于设计史写作是极富启迪的。个人化的史料处理方法，整个架构中反映出的作者观点，是一部设计史区别于另一部设计史的关键。王受之先生可以参阅瑞兹曼的史料和分析，却不会重复瑞兹曼的史论架构，那是属于瑞兹曼的。
瑞兹曼的这本书是写给学生供教学用的。通常我们觉得设计史教材，应该避免个人化的史料处理方法和个性化的论述架构，尽量追求一种客观性和共性。从设计史学者著述的角度来说，没有建构自己的设计史逻辑，不能用自己的思想激活史料，著作就会缺少精神的有机性，变成史料的无机堆砌。史料越多，就越庞杂，把读者也淹没在史料碎片中了。
有一分史料说一分话，人们往往把重心放在前半句，以为新的研究要靠新的史料，但关键在于，有了史料，还要从中看出意义来，才能说话。这个意义是自己看出来的，才能说出自己的话。邓晓芒先生说：“你的主观倾向和价值评价是历史本身的客观性的灵魂和生命。所谓灵魂和生命就是：历史本身的客观性是发展的，它是有生命的。历史不是摆在那里固定的东西，永恒不变，一旦发生就像自然科学的事件，就那样了。恰恰相反，会不断有人用新的精神来解释，它是在解释效果中，才显示出越来越深层的含义的。” [61] “我们写历史的时候是用自己的精神去打通历史。过去的人在读文本的时候有不同的‘期待视野’，过去的人总希望从文本中看到三纲五常，而我们今天的人想从中看到人性与自由，这就是不同的‘期待视野’。” [62] “如果你对历史的解释，还是停留在历史的人物本身的那个层次上面，那说明你这个时代没有发展，是停滞的。” [63]
人们可能会问，用自己的眼光赋予历史以意义，会不会歪曲历史？邓晓芒先生的回答是：“我们不是歪曲了历史，肢解了历史，相反，我们把传统的历史融合到我们的历史里面，作为其中的一个环节，像黑格尔所讲的那样，使历史上的环节构成我的历史的一个环节。伽达默尔的视野融合也有点这个意思，我们今天的视野使过去的视野成为一个环节，而且不断地向更高的环节推进，这就是历史和逻辑的一致。这就是历史中的逻辑，历史中的辩证法。逻辑与历史的一致，就是使自己的精神和历史上的精神通过历史感相互贯通、融会。” [64] 由此来看设计史的研究，尼古拉斯·佩夫斯纳称得上用自己的精神贯通历史的设计史家。他的《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》虽然写于1936年，今天读来仍然让人精神振奋。
何人可先生说：“时下，我国出版的一些关于现代设计史的著作，或多或少地存在如下问题：有的材料铺陈，却缺少内在联系；有的对设计风格、流派、设计家及其作品只做客观的表述，却不知道到底应该如何正确地评价。诸如这种状况，说明我国关于现代设计史的研究还处于一个起步的阶段。” [65]
之所以出现何先生说的这种状况，是因为我国的设计史学者还没有意识到（或者是意识到了却做不到）用自己的精神贯通设计史。人们常常误以为这种作者的精神含量少的写法就是设计史教材的写法。其实设计史教材更需要有作者的精神贯通活动，更需要有作者自己的逻辑。因为设计史教材不仅仅是提供一些“客观”史料让学生记忆，更重要的是让学生看到，一个主观精神是如何贯通设计史上的每一个主观精神的，从而训练用自己的精神打通设计史。设计史教材应当是历史和逻辑相一致的示范。流行的观念是，教材和专著不同，前者不应有作者的观点，后者才应有作者的观点。这种观念是平庸教材的温床。孙正聿先生说得好：“教材不仅应当是名副其实的‘专著’，而且应当是（必须是）最具权威性的专著。” [66]
佩夫斯纳的《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，被誉为设计史的经典论著，曾被用作设计史的教材，是当之无愧的。
人们说这种以设计师和作品为主要对象的设计史是传统的设计史，后来设计史开始关注无名氏设计史了，再后来又发展到研究日常生活设计史了。佩夫斯纳式的设计史被称为“英雄史”。有人就“反感佩夫斯纳式的正统设计史文本当中那些挥之不去的神话写法”， [67] 但这样的指责是很肤浅的，是对设计史中的人类精神感到陌生的缘故。
佩夫斯纳书中叙述这些伟大设计师，并不是要神化他们，而是要展示在他们身上充分表现出来的人类设计精神。诚然，设计史不应该只关注这些有名的设计师，也应该关注那些无名氏的设计，但关注无名氏也是关注设计师，只是不知道其名字而已，这是一种史料的遗憾。如果无名氏中的一些人名被我们知道了，那么设计史就不会让他们继续无名。人类创造历史，是以每一个人的行动来创造的，历史记住一些个人的名字，是为了标出人类创造精神的这些节点。
组织编写了《设计史》的黑兹尔·康威（Hazel Conway）也未能彻底理解这一点。她认为传统的设计史走的是“精英路线”。一方面她说“这些人(指重要设计师)的工作非常重要，我从不否认这一点。历史学家的一部分任务就是评价和决定什么是重要的，什么不是”；另一方面，她则用了一个不恰当的类比：“一般而言，历史研究不再仅仅关注统治者、战争和侵略。同样设计史的研究也不再局限于关键的人物和物品。为大多数人的生活所需的设计才是重要的设计。实际上，设计离不开日常生活，它就是一种社会活动和物质活动，而不是某种孤立的被放进博物馆来吸引我们去研究的东西。” [68]
把设计史突出重要设计师及作品比作一般历史突出统治者、战争和侵略，并不能把人们对统治者、战争和侵略的厌恶加在设计师身上，使人们讨厌这样的设计史。设计师并不统治人民，也不发动战争和侵略，他们是把美好理念赋形于生活世界的物品的人。与其说，设计史不应该局限于重要设计师和作品，不如说历史研究不应该局限于统治者、战争和侵略，也应该关注设计师和作品。黑兹尔·康威让设计史不再局限于关键的人物和物品，可是她刚说了“历史学家的一部分任务就是评价和决定什么是重要的，什么不是”，只要设计史家发挥这个评价功能，那么他必然会选择他认为是重要的人物和物品(哪怕是无名氏设计)。这种“局限于关键人物和物品”是必然的，这是设计史的职责所在。区别只是，在一部设计史中认为关键的人物和物品，在另一部设计史中可能不是。
至于“为大多数人生活所需的设计才是重要的设计”，这和重要的设计师及设计物并不矛盾。这些重要设计师的作品终究会是大多数人的生活所需要的，哪怕开始是为少数人设计的，后来也变成了大众生活中的物品，这是设计史上常见的现象。当然，也有只是为了少数特权阶层设计而大众享受不到的物品，其重要性则在于它们体现了当时人们所能创造出的最好物品，只不过大众没条件使用，设计史不能忽视它们。与此相反的是，一定时期大多数人生活所需的设计并不代表该时期人造物的最好理念(所以设计才要改变现有状态使它变得更好)。因此，所谓“大多数人生活所需的设计”中的“大多数人”，也只能是在历史长河中的“大多数人”。也就是说，优秀的设计，用的人越来越多，而那些被更好的设计取代了的设计（尽管当时大多数人都需要），用的人就越来越少了。
还有，说“设计离不开日常生活，它就是一种社会活动和物质活动，而不是某种孤立的被放进博物馆来吸引我们去研究的东西”，这就把事情搅浑了。放进博物馆的东西，也曾存在于当时的日常生活，也都是社会活动和物质活动的产物，不会因为放进博物馆里就不是设计了。至于“孤立”，博物馆里的东西只是孤立于当下生活，并不孤立于历史生活，所以才能吸引历史研究者们。博物馆对历史上物品的收藏，和设计史学者搜集史料一样，是有自己的判断和选择的。既然是设计史研究，博物馆的重要性是不能被忽视的。
黑兹尔·康威的这些似是而非的观点，其实在很多人那里也有，但对致力于设计史研究的学者来说，不应该受其干扰，可以放手传承从瓦萨里到佩夫斯纳的设计史家精神，走经典设计史的道路。从黑兹尔·康威自己编著的《设计史》也可以看出，她没能表现出以自己的思想独立贯通设计史，而是邀请了六位学者作为撰稿人，每人写一章。八章中，她自己写了第一章“设计史基础”和第八章“环境设计”，和别人合写了第五章“室内设计”。坦率地说，这本设计史的最大不足之处，还不是各章体例和语言风格的不一致，而是没有清晰的逻辑。这对于有志于撰写设计史的学者，无疑是前车之鉴。
结语
沃克说：“新的设计史学家可能会被他们所要熟悉的主题的数量和种类所吓倒”， [69] “除非设计史的研究对象能够被准确界定，不然其数目可观的研究主题将会使研究者头昏脑胀。这个年轻的学科，很可能会迷失在数以千计的研究课题中，发现自己在与一打的现有学科争夺地盘。” [70]
为了避免被“量”的庞大吓倒，设计史学者需要有“质”的判断。不管主题如何浩瀚，也必须从自己认为有意义的视角出发，进行设计史研究。设计史无涯而人生有涯，但史料的无限性不足以压倒人的有限性，相反，人的有限性却能把握无限性。把握的方法就是用自己的逻辑驾驭史料。而逻辑无非是自己在史料中体验到的精神线索。史料中蕴含着多种精神线索的可能性，只有在史学者的个性化建构中才能成为现实性。史料才能有形状，才成为历史。否则，史料只是无形的质料。
著名的现代美国传记作家亨利·托马斯和黛娜·莉·托马斯在他们写的《外国名作家传》的序中说：“为了塑造英雄，作者本人就必须是英雄。” [71] 这是为了赞扬他们书中那些具有英雄气质的作家，“他们无所畏惧地试图把这个缺乏逻辑性的世界归纳成合乎逻辑的小说情节，让一些迷人的朋友来丰富我们的生活”。 [72] 在设计的艺术史领域，瓦萨里是这样的英雄，尼古拉斯·佩夫斯纳也是这样的英雄。后者是接过前者的精神火炬继续前行的人。不过，这样的精神火炬好像现在也没人能擎得起了。
杭间先生说：“设计史写作的困难，恰恰是设计史自身的宏大理想和乌托邦式的使命困局造成的。”他认为马格林的《世界设计史》“既体现了一个设计史家明知不可为而为之的勇气与学术视野，也是一种伟大的学术乌托邦，是设计史作为‘学科’乌托邦最好的证明”。 [73]
设计史学的乌托邦，呼唤着设计史学家中的英雄。
本文为江苏省社科基金一般项目“扬州雕版 印刷非遗文化的体验设计与价值创造研究” 的阶段成果（批准号20YSB012）。
注释：
[1] 范景中主编《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2020，第5页 。
[2]陈平:《西方艺术史学史》，北京大学出版社，2020，第18页。
[3]同上。
[4]同上书，第17页。
[5]范景中主编《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2020，第22页。
[6]同上书，第43页。
[7]Giorgio Vasari，Lives of the Painters, Sculptors and Architects，Volume I, Trans. Gaston du C. de Vere, everyman’s library, Alfred a. Knopf（ New York：1996）， p27.
[8]同上书，第617页。
[9]Giorgio Vasari，Lives of the artists，Volume I, A Selection Translated by George Bull.penguin books ltd（lundon：1987）.
[10]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，刘耀春译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003，第21页。
[11]邵宏主编，颜勇、黄虹等编著：《西方设计：一部为生活制作艺术的历史》，湖南科学技术出版社，2010，第2页。
[12]同上。
[13]范景中主编《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》，傅新生、李本正译，中国美术学院出版社，2020，第42页
[14]陈平:《西方美术史学史》，中国美术学院出版社，2008，第38页。
[15]同上。这段引文在陈平先生的书中没有标注出处，笔者从瓦萨里书中的第三部分序言中也未找到这段话。从内容来判断，后半部分不像是瓦萨里的口吻，当是其他学者引用瓦萨里的话并对其作的阐释。后来，陈平先生的这本著作出修订版并更名为《西方艺术史学史》时，就删掉了这段引文，将它换成现在的两段引文，同样也不标出处，只是在章末“进一步阅读”书目中列有范景中主编，傅新生、李本正译的《美术史的形状：从瓦萨里到20世纪20年代》和刘耀春等译的《意大利艺苑名人传》。经核对，引文翻译来自前者。陈平先生这部著作的旧版和修订版，引用文献都不标具体出处，可能是为了读者阅读的流畅感，但也造成了读者根据引文寻找原始文献的困难。比如，尚辉先生在《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》中就只能从陈平先生的书中转引这段引文，无处核对原文。现在陈平先生著作的修订版删除了这段引文，尚辉先生的著作如果出修订版，可能也会随之替换成两段新的引文，那对尚先生的理论将是更准确、更有力的支持。
[16]同上。
[17]尚辉：《有意味的造型：图像时代造型艺术问题研究》，辽宁美术出版社，2022，第8—9页。
[18]陈平:《西方艺术史学史》，北京大学出版社，2020。
[19]此时陈平先生已经不用“第二层含义”这种表达方式了。实际上瓦萨里所理解的“disegno”，含义是一个整体，并没有两层之分，如果分两层，一层形而上，一层形而下，就都不是“disegno”了。
[20]今天人们常说“素描是一切造型艺术的基础”，通常理解为，通过素描训练观察和表达的技巧。但如果按瓦萨里的观点，应该说“disegno是一切造型艺术的基础”，其含义是：用手和脑准确再现最美事物的能力，是一切造型艺术的基础。
[21]今天还有人将disegno翻译为构图，虽然兼顾了构思和绘图的含义，但也让人理解为狭义的构图即画面布局。
[22]理查德·布坎南、维克多·马格林：《发现设计：设计研究探讨》，周丹丹、刘存译，江苏美术出版社，2010，第65页。
[23]赫伯特·A.西蒙：《人工科学》，武夷山译，商务印书馆，1987，第111页。
[24]参见代福平：《论现象学方法对设计思维的深化及对设计教育的启发》，《工业工程设计》2020年第3期，第11—23页。[25]谢尔提·法兰：《设计史：理解理论与方法》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2016，第38页。
[26]陈平:《西方艺术史学史》，北京大学出版社，第6页。
[27]约翰·沃克、朱迪·阿特菲尔德：《设计史与设计的历史》，周丹丹、易菲译，江苏美术出版社，2011，第1页。
[28]理查德·布坎南、维克多·马格林：《发现设计：设计研究探讨》，江苏美术出版社，第2页。
[29]谢尔提·法兰：《设计史：理解理论与方法》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2016，第2页。
[30]邓晓芒：《实践唯物论新解：开出现象学之维》（增订本），文津出版社，2019，第245页。
[31]伽达默尔：《诠释学I：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2010，第290页。
[32]邓晓芒：《论历史的本质》，《社会科学论坛》2012年第5期，第78—94页。
[33]理查德·布坎南、维克多·马格林：《发现设计：设计研究探讨》，江苏美术出版社，2010，第42页。
[34]同上书，第43页。
[35]同上。
[36]同上书，第49页。
[37]同上书，第50页。
[38]同上。
[39]同上书，第50页。
[40]同上。
[41]同上书，第61页。
[42]同上。
[43]维克多·马格林：《世界设计史1》，王树良等译，江苏凤凰美术出版社，2020，第32-33页。
[44]高丰：《中国设计史》，中国美术学院出版社，2007，第2页。
[45]理查德·布坎南、维克多·马格林：《发现设计：设计研究探讨》，江苏美术出版社，第64页。
[46]同上书，第66页。
[47]同上。
[48]乔尔乔·瓦萨里：《意大利艺苑名人传：中世纪的反叛》，刘耀春译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003，第22页
[49]马克思：《1844年经济学哲学手稿》（第3版），人民出版社，2000，第88页。
[50]同上书，第89页。
[51]理查德·布坎南、维克多·马格林：《发现设计：设计研究探讨》，江苏美术出版社，第49页。
[52]夏燕靖：《中国艺术设计史》（第2版），南京师范大学出版社，2016，第2页。
[53]维克多·马格林：《世界设计史1》，江苏凤凰美术出版社，第13页。
[54]杭间：《中国设计史建构的反思》，《创意与设计》2023年第3期第12—19页。
[55]孙隆基：《新世界史》第1卷，中信出版社，2015，第IV页。
[56]同上书，第III页。
[57]同上书，第VI页。
[58]大卫·瑞兹曼（Dvid Raizman）、若斓达·昂（Yolanda Am Wang）：《现代设计史》（第2版），李昶译，中国人民大学出版社，2013，第2页。
[59]王受之：《世界现代设计史》（第2版），中国青年出版社，2015，第18页。
[60]同上。
[61]邓晓芒：《哲学史方法论十四讲》，生活·读书·新知三联书店，2019，第59页。
[62]同上书，第61页。
[63]同上。
[64]同上书，第61页。
[65]康威（Conway，H.）：《设计史》，邹其昌译，高等教育出版社，2007，第V页。
[66]孙正聿：《教材建设的新理念》，《中国高等教育》2000年第6期第44—45页。
[67]谢尔提·法兰：《设计史：理解理论与方法》，张黎译，江苏凤凰美术出版社，2016，第40页。
[68]康威（Conway，H.）：《设计史》，邹其昌译，高等教育出版社，第5页。
[69]约翰·A.沃克、朱迪·阿特菲尔德：《设计史与设计的历史》，周丹丹、易菲译，江苏凤凰美术出版社，2017，第21页。
[70]同上书，第30页。
[71]亨利·托马斯、黛娜·莉·托马斯：《外国名作家传》，黄鹂译，陕西人民出版社，1983，第1页。[72]同上。[73]杭间：《中国设计史建构的反思》，《创意与设计》2023年第3期，第12—19页
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