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英文里边为什么管小说叫Novel？因为它是新的，也就是说跟传统文类完全不同，最重要的不同，就在于现代小说是需要靠经验来支撑的。
我先简单说一说，我为什么要讲这个题目。任何一个讲座或者说一个事件，它都有一个缘起，我们佛教里面讲缘分，这个缘分就是我脑子里刚好在想这个问题。那么，什么叫寻视？寻视就是看。什么叫静观？静观也是看。所以今天讲座讲一个题目，就是看——怎么看待世界，我觉得这个东西非常重要。
在座的各位可能会说，怎么看，还需要你来教吗？我们不会看吗？那么我就从这个问题开始讲起，因为大家知道文学这个东西在古代跟在近现代完全不同。就拿小说来讲，古代文学里的志怪是不是小说？传奇、话本、拟话本、神话，是不是小说？我们现在认为是小说，我们脑子里就会有一个概念，认为小说史是从古代慢慢慢慢演变到今天。但这个想法是完全错误的。在小说这个东西产生之前，所有那些东西都不叫小说，或者说都不是现代意义上的小说，那些东西我们就把它称为传统的文类，但有了现代小说这个概念以后，我们把传统文类里的很多不同的东西纳入到小说的范畴，所以这个里面就包含日本思想家柄谷行人所讲的颠倒，因为是先有现代小说，然后才有所谓古典小说，而不是倒过来。
那么现代小说跟传统文类之间到底有什么不同呢？比如说《水浒传》《三国演义》跟今天的小说有什么不同？最大的不同是，这两部小说是依据历史事件，它们在很大程度上不是一个人写的，在成书之前，已经有很多年的民间的积累，有无数的作者介入其中。像梁山伯与祝英台或者孟姜女这样的传说，也是在历史上流传很多年，到今天也还在流传，无数的作者介入其中。
大家知道，英文里边，小说有三个概念，一个是Fiction，一个是Story，一个是Novel，那为什么叫Novel呢？因为它是新的，也就是说跟传统文类完全不同，最重要的不同在哪儿呢？就在于现代小说是需要靠经验来支撑的。因为爷爷奶奶给我们讲一个故事，讲神话传说，是不需要靠经验的，我们只要耳朵听就可以了，听完了之后，我们再跟别人讲一遍，最多也就增加一点自己的理解，就这样代代相传。但是到了现代，我们就要表达自己的个人经验了。《堂·吉诃德》之所以会成为举世公认的现代小说的起源，就因为它跟过去的流浪汉小说，跟过去的那种冒险意义上的骑士小说完全不同，塞万提斯注意到了一个东西，他注意到了家庭伦常，注意到了日常生活。也就是说，现代小说是要描写个人生活的，那就要依靠个人经验。
那么，我们怎么来积累经验呢？无非是靠眼睛、耳朵、鼻子、舌头、身体，我们可以看、可以听、可以触摸、可以闻，当然也可以尝。所有这些事情，都可以帮助我们积累经验，但在所有这些当中最重要的积累经验的方式叫做看。也就是说，在一切获取经验的渠道当中，看具有优先地位。
我们知道法国作家莫泊桑，在他很小的时候，他母亲就把他托付给了一个大作家，叫福楼拜。他母亲就说，你是大作家，我儿子要写小说，你能不能教教他怎么写？福楼拜怎么训练莫泊桑呢？他就让莫泊桑看马在跑过的时候是怎么回事？他让莫泊桑坐在那儿好好看，强迫他训练他的眼睛。美国作家海明威在指导他的学生创作的时候，用的方法跟福楼拜完全一样，就是让他们站在电影院门口别动，看一男一女从里面走出来，只是看到他们穿的什么衣服，走路的姿态怎么样，还远远不够，对一个作家来说，你必须一眼看出这两个人是什么关系，他们是情侣关系、父女关系，还是朋友关系？那很复杂。但你的眼睛要知道怎么看事情，做不到这一点，看事物这个事情就需要重新训练。
中国也有这样了不起的作家。比如汪曾祺，他指导学生就要求他们钻到观察对象的心里去看待和描述这个对象。在座的各位可能会说，我难道不能靠记忆？我调动自己的记忆来写作，总是可以的吧？文学界不是有一个说法叫“生活无处不在”吗？我最反感这句话，这是为自己的懒惰寻找借口的说法。也就是说，我不用看，生活也在那里。但我也不能说这句话不对，每个人都有自己的生活。
卡夫卡的情况就比较特殊，他在银行里做事，也不怎么跟人打交道，更加没有复杂的社会经历，那他是怎么成为欧洲的良知，成为当代作家心目中非常伟大的代表呢？并不是说他看的东西多，而是说他有特殊的视角，就是他看生活的方式跟所有人都不一样，我们读《变形记》就知道了。那么这当中我觉得涉及非常多的问题。如果说我们抱着一种想法，觉得我东看看、西看看，随便扫一眼就能当作家，那肯定是不对的。托尔斯泰说过一句话，一个人的一生如果匆匆忙忙，就这么东看看、西看看，以为自己什么都看见了，然后就这样过了一辈子，以他的说法，这样的人等于一天都没有活过，也就是说，相当于没有生活过，他说得非常严厉。为什么这么说呢？俄国形式主义学派非常重要的代表什克洛夫斯基谈到一个概念，叫做自动化的观看，就是说，我们观看事物的时候被一种自动化的程序所控制，那么你看得再多也看不到什么东西，你活了八十岁，对于这个世界到底怎么样？你积累了自己的经验了吗？你有的只是陈词滥调，都是别人早就看腻了的东西，或者说你就是视而不见。
海明威举过一个例子。大家知道钓鱼这个事情，是吧？很多人没钓过鱼，但也至少知道钓鱼是怎么回事。海明威训练他的学生说，钓鱼的时候，你不要受那个鱼的控制，就是一般人钓鱼的时候，脑子里想的是能不能钓上？这个鱼大小怎么样？它是什么形状？是红色还是白色？是鲤鱼还是草鱼？这个鱼拿回家，妈妈是不是给你做一顿吃的？你是不是可以到处去炫耀？你钓了鱼，所有这些想法都处在一种自动化的默认当中，也就是说，你虽然在钓鱼，但是你从来没有观察过钓鱼到底是怎么回事？因为你被钓鱼这件事背后所存在的一系列的语言所控制。海明威的方法是让我们把这个观察倒过来。就是说，你钓鱼的时候，要考虑这个浮子怎么突然往下沉？这个鱼怎么开始咬钩，这时你手上是什么感觉？然后你把这个大鱼要往岸边拖的时候，当它脱离水面发出的声音是什么样的？所有这些东西，你都要仔细去辨别，都要重新学会看。我们很多人看不到这个世界的真相，看不到这个世界能够呈现给我们的无穷的奥妙，就是因为不会看，如果不做专门的训练，看这个事，也会变得很困难。
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我们在观看事物的时候，已经预先有一个东西介入到我们观看的这个行为当中，这个东西叫自我。
困难在哪儿呢？我就打个比方说吧，我们每个人看谁看得最多？看自己，对吧？我们每天都照镜子，尤其是女生。我也喜欢照镜子，每天刷牙洗脸的时候，我总会看看镜子里的那个自己。那么，你回想一下，你在照镜子的时候，这个内心的过程是怎么样的？你怎么看都觉得镜子里的这个人长得不丑，是吧？镜子里的这个人五官端正、皮肤细腻，是怎么看都觉得舒服。但是如果你去看自己的照片，看你在不注意的情况下被拍摄的照片的话，你会大吃一惊，你觉得这个人怎么这么难看啊。那个目光是那么的狐疑，那么的不自信，有些人拒绝看自己的照片，就是因为这个照片并不是他们在镜子跟前看到的那个形象。因为你在不注意的情况下被拍摄，拍摄的人才不管你高不高兴，也不管你美不美。所以，你在看照片的时候会觉得这个人不像自己，这说明一个什么问题呢？说明我们在观看事物的时候，已经预先有一个东西介入到我们观看的这个行为当中，这个东西叫自我。你喜欢镜子里的图像，是因为自我早就参与了这样的制作，你看到的不是真相，因为每个人心里都愿意自己很美。
托尔斯泰有一篇非常著名的小说，叫《伊凡·伊里奇之死》，就是这个伊凡·伊里奇得了一种病，他的肾出问题了，那他为什么出问题呢？是因为到了五十岁左右，他突然升了官，他觉得自己的生活令人羡慕，女儿长得很漂亮，也长大了，家里很有钱，老婆也很漂亮，生活中没有烦恼了，可是有一天烦恼突然来了。建了一个大房子，那房子建完了以后，他要在墙上挂一些画，他拿了把梯子爬上去挂，挂的时候身体稍微扭了一下，差一点摔下来，就这么一点小事，他开始发烧了，生病了，然后人就日渐消瘦，一直到他死亡。托尔斯泰这个小说写得非常厉害，就是生活看着平平静静，却随时都埋伏着巨大的风险，这个伊凡·伊里奇突然就不行了，然后他就不断找医生来看病，说服自己没事，可以治好，还可以照样做官。他这个病已经是越来越重，都瘦得已经脱相了，但他每次在照镜子的时候，却总觉得自己变胖了。我每次看这个小说，看到这个地方的时候，心里都非常难受。托尔斯泰就有这样的洞察力，伊凡·伊里奇眼睛里看到的自己是一个变胖了的人，他觉得身体一天天恢复，可是当有一天他的哥哥从外地来，一推开门看见他之后，他从对方的眼睛里看见了自己真正的样子，因为他的哥哥突然大吃一惊说，你怎么瘦成这个样子了？所以我们在看的时候遇到的第一个障碍就是自我，我们都难免自恋，都带着自身的情感，带着我们对自身的期望，对未来的期望，这个大家都很容易理解。
再一个，看这个行为发生的话，得有一个主体，这个主体就是“我”，我去看的这个东西也就成为客体，是观察的对象。那么我们要问一句，这个被我们看的东西，它是客观的吗？这个问题非常重要，这涉及到现代小说跟经验的关系。那么好，我们就开始进入到今天要说的正题了，首先是寻视这个概念，这是一个哲学概念，一个来自海德格尔的哲学概念。
海德格尔的书，像《存在与时间》什么的，我们刚开始读的时候，都觉得很难读，就像读天书一样难。我在上世纪八十年代是硬着头皮把陈嘉映、王庆节的译本看了一遍，那完全是意志力在起作用。但是我告诉你们，我大概三四年前在家里坐着没事干，又碰上《存在与时间》出了修订版，就突然想到能不能把新旧两个译本对照起来再看一遍？我告诉你们，我花两个星期就看完了，读得非常快，而且看的时候觉得海德格尔很简单。海德格尔难就难在过去我们并不懂得他说的那些概念，不懂得那些概念要表达什么意思？当我们搞懂了这些概念，参透了里面的一些东西以后，就会觉得他说的东西非常简单，比《金刚经》都讲得清楚。《金刚经》五千多字，只是薄薄一本，不到一天时间就能看完。事实上，海德格尔在写《存在与时间》的时候，重新翻译了《老子》，他看之前的译本觉得不满足，他要自己重新翻译。也就是说，海德格尔写这本书，很大程度上受到了中国哲学，尤其是禅宗的影响。
我们都知道《存在与时间》里面最核心的一个概念，绝大部分中文译本都翻译成此在，可是不久前去世的北大教授、大哲学家张祥龙把它翻译成缘在，为什么呢？这个翻译就有佛教的因素在里面，所谓缘起缘灭。如果你爷爷不在了，爷爷的爷爷也不在了，他们为什么都不在呢？他们当然存在，但是他们不是此在，因为他们跟你没缘分，你看不见他。比如杜甫逝世很多年，我们知道他存在，但是他跟我们今天活着的人没有缘分，张祥龙翻译成缘在，也就是借用了佛教或者禅宗的概念。
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要看到我们真正能够看到的东西，看到事物的奥妙，观察到对于我们创作来讲非常重要的东西，我们需要做的就是先把陈词滥调用括号括起来。
说回到寻视这个词，寻视到底是个什么词？海德格尔为什么发明这个词？这跟他的老师胡塞尔有关，胡塞尔发明了现象学的概念，这个概念再往前追，可以追溯到哲学家弗朗兹·布伦塔诺。所以这中间有过一段漫长的发展历史，当然，胡塞尔的贡献非常大。海德格尔的《存在与时间》，就是由现象学发端而来，他这本书也是献给了胡塞尔。那么，现象学是一个什么概念？我这里必须跟大家讲一讲，要不然大家不太能理解什么叫做寻视，什么叫看？要理解现象学，就是回到我前面说的，我作为一个观察者，作为一个用眼睛来看世界的人，我是主体，然后我在看这张桌子，这个桌子就是客体了，这是我们传统的一个看法。传统的看法，就是说有一个主体，对于这个客体投去一瞥，这个主体会怎么描述这个讲台呢？它是有形状的，是长方形的，上面有茶杯，有话筒，还有覆盖的红布。这个主体是这么看的，也就是说，当这个主体在观看一个事物的时候，这个事物其实已经不是单纯的对象，它本身包含着很多很多东西，比如桌子就应该是长方形或者圆形，它是供人坐的，它有它的功能，它有它的色彩，它是用木头、铁，或者塑料制的。也就是说，当你在面对一个事物的时候，你首先会被这个事物本身所浸透的各种定义所限制。这个时候你观看的就已经不是一张桌子了，我们看茶杯的时候，我们的眼睛也是被无数的概念所包围，那么我们看到茶杯了吗？我们没有看到，我们实际上看到的是所有前人已经有过的对茶杯的说明。那么，我说了这么多，可以有一个简单的描述，就是说，现象学家认为，世界上并不存在单纯的事物，一个都没有，所有的事物都是被定义的，都浸透了话语和判断。我们生活的这个世界，我们看到的所有的东西都已经被污染，被感染，或者说被浸染。
所以，有的时候我们学知识多了，反而会有变得无知的危险。也因为这样，我是从来都不主张大家乱读书的，有的人不读书还好，越读越郁闷，因为他不思考，也不警惕，也就觉得这个人说得有道理，那个人说得有道理，这当然是有问题的，因为我们的观察对象都已经非对象化，我们很难分出主客体，也就是说当我们被抛到这个世界的时候，世界已经存在。我们认为我们在观看这个世界，在理解这个世界，实际上是被这个世界的话语所控制，在这样的情况下，我们怎么能够看到事物呢？有些人说，既然已经这样了，我们不用看也已经知道，那我们看不看无所谓的，这就叫不视而见，但这样是写不出好的文学作品的。
为什么这么讲？我再举个例子，比如说我们写父母、写哥哥姐姐，很多人都写，亲情是一个很大的主题么。但别人写的亲情，是否就是你认知的亲情？未必是的，用胡塞尔的话来说，我们必须把以前的所有关于亲情的解释，用括号括起来。这不是说那些解释不重要，那些解释、那些定义、那些说法，或许都有它的道理，但是你写文章的时候，你得先用括弧把它们括起来放到一边，尤其是你觉得你心目中的父亲的形象，很符合人家所写的那个父亲的形象的时候，你更是得用括号括起来，否则的话你就很难真正好好看你的父亲，很难理解他到底是个什么样的人，你得有勇气来面对一个真正的父亲。
这就是说，我们要看到我们真正能够看到的东西，看到事物的奥妙，观察到对于我们创作来讲非常重要的东西，我们需要做的就是先把陈词滥调用括号括起来，那些东西都是概念化的，一写到什么东西，答案都是先行知道的，那我们还写什么呀？那么，现象学里就有个概念叫做现象学还原，我相信很多人都读过《追忆似水年华》，这本书在写作上对我们的教育作用就是，普鲁斯特以前的很多作家，他们都在写一个大故事，写波澜壮阔的，讲究起承转合的，特别戏剧性的东西，但普鲁斯特引领我们去关注普普通通的事物，启发我们去写这个事物带给我们的直接的感觉。写出这种感觉，就需要我们有一种穿透力。甚至我们看托尔斯泰的作品，我们也会发现他会教给我们怎么观察事物。
我就想到海德格尔把事物分成两个部分，一是上手状态，一是在手状态。这个区分对我们理解寻视这个概念很有作用。什么叫做上手状态？海德格尔举了一个很好的例子。他用榔头打比方，我们很多人大概都没好好地看过榔头，它只是一个我们买回家来也不怎么用到的生活用具。海德格尔却是很喜欢研究生活用具，以此来促使我们重新思考我跟这个对象之间到底是什么关系。那么，榔头是干什么用的？敲钉子。你把这个钉子钉到木板这里，把它钉好，那么这个榔头是上手的，你敲得很快，敲得得心应手，所以你就看不见这个榔头。也就是说，当这个钉子被很顺利地敲进去的时候，你是意识不到榔头的存在的。但在榔头把凳子敲坏，或者不小心敲到手的时候，榔头就突然从上手状态变为在手状态，也就是说，这个时候，你意识到榔头的存在了。梵高画的鞋要是新的，我们从鞋子里面也就能看到一些寻常的东西，只有当它被穿坏了的时候，也就是颜色褪掉了，鞋帮烂掉了，或者说色彩、色调这些被我们所有人津津乐道的内容都不存在的时候，我们才开始真正地观察它了，我们会想到这个鞋子的主人，会想到他走过的路，会看到很多原先根本就看不见的东西。我在清华大学给学生上写作课时，就会要求他们，你们要能够看到别人看不到的东西，你们首先要训练自己的眼睛。
所以，海德格尔对寻视这个概念有两个定义。第一个叫去远，第二个叫定向。什么叫去远呢？就是把远去掉，它的意思是使一个事物迅速地靠近。柄谷行人在《日本现代文学的起源》这本书里面，就讲到了一个事情。他说，很多中国人画画，都不是真的在写生，他们画竹子、画兰花，实际上是画的代代相传的文人趣味，他们只要照着竹谱、兰花谱画就行了，所以他们画的不是事物本身，画的是观念，是趣味。所以海德格尔在使用寻视这个概念的时候，还拿它跟操劳这个概念相提并论，也就是我们为生活奔忙的操劳。与此相关的概念，还有操心，他认为，人的本质就是操心。那么，寻视的目的是什么？第一个就是叫去远。我们会注意到，当下，所有的事物都是去远的，而且随着社会生活的发展变化，随着科技的进步，我们这个世界已经没有远的地方了，再遥远的事情，我们都可以通过视频等看到，还能有什么远？当然，我们是不是因此真的看到了远方的事物，这是需要追问的一个事情。
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我非常相信一句话，叫修辞立其诚。我觉得我们今天所有喜欢写作的人要重新回到这个诚字上来，我们需要使用各种方法让诚字回来。
接下来说说定向，什么叫定向？其实也就是说，所有的事物都被编排在我们的操劳当中。这么一来的话，你能看到什么呢？很有可能是看不到什么。我给大家举一个很简单的例子，托尔斯泰在他晚年的日记里写到一个很可怕的事情。他说，我要擦桌子，那么我需要一个叫抹布的东西，我拿起抹布来擦桌子的时候，我基本上是下意识地觉得桌子脏了，哪怕实际上不脏，我每天都有习惯把它擦一遍。那个时候，托尔斯泰年纪已经很大了，他随手就把抹布拿到手中擦起了桌子，但擦完后，他突然愣了一下，问了自己一个问题：我真的已经擦过这个桌子了吗？我们也会这么问，我们这么问是因为我们所有的行为都是在不自觉当中完成的，我们并没有很好地去面对这个抹布，这张桌子，我们只是看到抹布就想擦桌子，我们擦过一遍以后以为自己没有擦，这个时候为了确定一下，我们会疑惑自己擦过桌子没有，然后我们又去重新把沙发擦一遍。这个事情似乎好玩，但我们看看托尔斯泰怎么说。他说，如果一个人的一生都在无意识当中度过，那就等于他连一天都没有生活过。大家也许还知道，苏格拉底说的另外一句话，“未经审视的人生，是不值得过的。”也就是提醒我们，我们需要反省，需要思考，不能过度沉溺于某种自动化的生活模式当中。
好，关于寻视这个概念，我这里简单说这么多，接下来稍微花一点时间来讲讲静观，什么叫静观？我先打个比方，比如说，我们跟别人发生冲突的时候，因为自我的强大的作用，总觉得自己做得没错，总觉得一切责任都在对方，我们遇到别的问题，也会有100个理由认为是别人错了。那么在什么情况下，我们会做一下反省呢？一般是情绪化的冲动过去后，一个人在家里静下心来，倒杯茶喝一喝，这时会想，也许这个事情我也做得不太好，比如说我言语过激，等等。当我们这样观察世界的时候，就能够比较接近于事实。这就是静观，就是你需要让自己静下来，否则你看不见。你在浮躁的心境当中，或者在我前面说的自动化情境当中，你看到的全是人云亦云。当你静下来的时候，你就会反问事实真的是这样吗？
但事实是我们不少时候都处于浮躁的状态中。我有一次到浙江的一个地方看到很多人在一个网红店门口，花两三个小时排队买小小的海苔饼，我就觉得有点问题，难道说这么重要的海苔饼被我们吃到了，我们的生活就有意义了，或者说买海苔饼这个事值得我们花很多时间把这个时间填满？当然对年轻人的这个行为，我给予尊重，但是坦率讲我不太能理解。如果问我有这个时间，我愿意怎么生活？我告诉你们，你们问我一万次我都会回答，我宁可一个人静静地在我的书房里待着，也不看书，就在那坐着喝杯茶，我觉得这才是真正的生活。所以，静下来跟不静下来完全是两回事。（下转第12版）（上接第10版）
我们中国人过去讲格物致知，朱熹当年特别强调这个东西，到了王阳明，他也是强调这个。他们为什么强调要格物呢？也是因为这个物我们每天都在用，我们习以为常，就会被那种习焉不察的种种现象，以及围绕这些现象衍生出来的话语所控制。
美国有一个叫莱昂内尔·特里林的非常重要的学者，他写过一部很有名的书，也是他的演讲录，叫《诚与真》，里面讲了一个比较重要的内容。他说，过去没有真这个概念，只有诚这个说法，就是我诚恳地来面对你。差不多到了16世纪，随着社会的发展，各个阶层的流动，历史上才第一次出现真这个全新的概念。比如我们看《金瓶梅》，会发现它跟《水浒传》有很大的不同。后者里面的是非是很清晰的，到了《金瓶梅》就不一样了，很多人会同情不太好的人物，比如说，潘金莲这个人很坏很恶，但是她身上也有优点，就是这个人很真实，她不屑说谎，她的恶是赤裸裸的。这就涉及到真这个概念。
今天我们很多人都在说要面对真相，要找到事物的真相。那么我问你，怎么能获得真相呢？你所了解的事物，很多难道不是新闻记者报道出来的吗？难道不是网络上不同的人写出来的吗？你就要问自己一句，我能信吗？因为他们的看法里面，可能包含了他们的意识形态、政治观念，他们看待事物不见得就准。我想到《公民凯恩》和《罗生门》这样的电影，说到一个事情，都会给我们呈现很多个说法，哪个说法才是真相？导演留给你自己去判断。所以文学史里面就出现了一个新的写法，或者说一种新的结构方式，这个方式由陀思妥耶夫斯基首创，巴赫金把这样一种方式称为复调，就是陀思妥耶夫斯基写不同的人，无论好人坏人，围绕一件事情，有很多观点，他把所有的观点都告诉你，让你自己来判断。他不告诉你真相，而是让你自己来判明真相。所以后来的小说里面出现了一种特殊的写法，就是作者为了客观，让不同人物，或者不同目击者的观点全部成立。比如马尔克斯的《一桩事先张扬的凶杀案》，这个小说就是让不同的人提供证据，这些证据是互相矛盾的，事实真相到底如何，你自己看。那么你怎么看呢？这就涉及到诚与真的问题。
我们中国过去有一个非常著名的说法，叫澄怀观物，为什么要澄怀呢？就是强调把自己掏空后，不带着观念去看待事物。王阳明的大弟子王龙溪说，没办法判断善恶的时候，你先让自己静下来，然后回到诚。这个诚是什么意思呢？王龙溪把它解释为无，实际上就是把自己清空，虚己，也就是把你原来有的那些东西全部放在一边。因为按传统的方法，你已经看不到这个世界的真相，也辨不出是非了。而当你处于无的状态，虚己的状态，也就是澄怀了，把自己清干净了，你才能容纳事物，否则，你的脑子里已经被各种观念占满了，你还能观看吗？你看不见，所以需要把这些东西像胡塞尔讲的“放在括号里”。
我非常相信一句话，叫修辞立其诚。我觉得今天所有喜欢写作的人要重新回到这个诚字上来，我们需要使用各种方法让诚字回来。比如我们要学会真正地看，要真正跟事物接触，只有在这样的情况下，我们才能真正去描写事物，否则的话，我们描写的不是事物，而是观点。所以我讲了这么多，其实道理很简单，即如何看世界、看事物，我们要努力做到修辞立其诚。我认为，这对写作者来说极其重要，这是非常重要的方法，古人就是这么做的，只有这样，我们才能接纳新事物。
回到写作上来，我们需要有一个新的训练，就是学会重新来面对他人，我跟学生讲课的时候就强调一点，你只要写小说、写文章，就要真正尊重你笔下的人物，重要的不是你的意见，而是他的意见。因为你怎么想，其实没那么要紧，因为你很有限，每个人都有局限性。我觉得写作为什么说是一个神圣的、充满刺激的、伟大的事业，是因为写作特别好玩，写作真的能让你脱胎换骨，让你变得连自己都不认识。这不是因为一夜之间你水平提高了，不是。而是因为你不会用自己的看法去要求所有的人，你真正尊重笔下的人物，你希望了解他在想什么，他的感情如何变化。就像汪曾祺先生说的那样，你要钻到别人的心里去，揣摩别人怎么想，这是写好人物的关键，哪怕这个人是坏人，你也得尊重他。你不能简单化，简单地套用一些是非善恶观念，就把这些坏人打发了。我们知道世界文学史上很多的坏人都光彩照人，就是因为那些大作家真正了解、观察、体会他们的所想，他们为什么会这么干呢？他们这么干的情理在什么地方？这跟我说的静观很有关系，这也是我要说的诚，不带偏见的诚。