作者：Stephen Teo（张建德）
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：《电影感》（2000年12月）
神话时代的爱
《卧虎藏龙》在戛纳电影节上获得了成功，口碑极佳。 至少对本人来说，这是哥伦比亚三星影业「银幕」系列中最为期待的作品。 人们对艺术导演李安的第一部武 侠片寄予厚望，这显然意味着这位生于台湾的导演试图回归自己的电影本源。
对于每一位中国导演来说，武侠片可以说是类似于西部片或史诗片的类型——也是每一位导演在其职业生涯中至少想拍一部的类型。像西部片或史诗片那样，武侠片也与神话紧密相关，但相对于前者，它让人联想到一个如此超凡脱俗的国度，充溢着「魔灯」（Magical Lantern，译者注：十七世纪发明的一种投影系统，可以看作是暗箱的进一步发展）效果，其主人公拥有超能力，可以驾驭自己的内能，像精灵一样漂浮在空中，在屋顶之上飞来飞去。
的确，武侠的世界是一个仙境，由神秘而简洁的侠义所规范，迫使主人公在道德层面上作斗争——这种道德层面由综合了道魔的简单且二元论的思想所决定（简单翻译过来大概是「好」和「坏」，尽管中文里的原始概念并非没有形而上学的基础)。其中的冲突是如此明确，以至于这一类型似乎在最基本的层面上运作。
拍摄这一类型的导演通常只会将各种打斗进行程式化和电影式的表现。打破传统，往好了说，只会招致误解，往坏了说，会导致灾难。因此，《卧虎藏龙》承载着重要的文化和类型包袱。它有意识地暗示了这一类型中神话般的武侠形式，表明了传统的武术（武）与侠义（侠）相辅相成。从一开始，这部电影就标识着一种明确的类型传统，它与武侠中的形式、大师、习俗和主题相吻合。
然而，李安并不满足于简单地遵循传统。《卧虎藏龙》为新千年的武侠片提供了一个入口。随着影片的开始，很快就可以清楚地看到，李安所提供的不仅仅是对一般形式的叙述。
首先，李安将武侠片构思成一种神话式的罗曼史。事实上，他援引了武侠文学中的浪漫主义传统，以王度庐（1909-1977）的小说作为改编基础——其作品最早在四十年代连载出版。王度庐的故事以身处武侠世界对立面的不幸恋人为主角，悲剧收尾，穿插着曲折的冒险故事。
王度庐如今被公认为是传统浪漫主义的大师，他的小说属于中国评论家所说的「言情」或「侠情」。影片的剧本，最初由美国人詹姆斯·夏慕斯用英语写就（然后由两位台湾编剧翻译和修订成中文，接着他们的工作成果再重新转换成英语），本质上是一个删减版的经典连载小说，可以将其类比为四角关系的相互作用（四个角色的背景故事通过四部独立而连续的小说叙述出来）。
影片的主角是珍（Jen），这位贵族小姐（由章子怡扮演，凭借《我的父亲母亲》崭露头角）的中文名字是玉娇龙，有「玉龙」之意（英文字幕莫名其妙地将她的名字简化为「珍」，因而在本文中，为了避免混淆，此后都将以珍称呼她。译者注：因为中文习惯，后文均使用玉娇龙）。
玉娇龙秘密地习得了武当派一位大师的功夫，并将其传了给她的师傅碧眼狐狸（郑佩佩饰）——实际上是该帮派的一个叛徒，杀死了因为性别而拒绝传授给她武当秘籍的师傅。
玉娇龙是任性和不安分的，对被包办婚姻所束缚感到矛盾，并向往想象之地里的浪漫和冒险——编剧称之为「江湖」（Jianghu，字面上理解为『江和湖』，字幕错误地写作『姜湖』[Gianghu]，不幸的是，字幕中满是这种丹·奎尔式的拼写错误，滥用国际公认的中文名称和术语的音译和标准拼音系统；还要注意武当的拼写，在字幕中是『武丹』[Wudan]）。
出于深入江湖的愿望，玉娇龙偷走了传奇剑客李慕白（周润发饰）的宝剑。这一蓄意铤而走火的行为开启了悲剧命运的车轮，首先引发了玉娇龙与李慕白、玉娇龙与俞秀莲（杨紫琼饰）之间的一系列交锋。
年长的两位主角试图利用年轻剑客的才能，引导她成为一个配得上武当派的真正的女英雄，不料最终以高昂的个人代价才实现了这一目标。李慕白和俞秀莲是一对爱而不得的恋人，他们也想把玉娇龙送回到她的情人罗（张震饰）的身边——那个英俊的沙漠盗匪。
在中文剧本里，罗的名字实际上是罗小虎，意思是「小老虎」。因此，这两个字的名字在中文中的词形变化——玉娇龙的「玉龙」和罗的「小老虎」——指涉了片名的意义。作为「卧虎」,罗是一个迷恋着玉娇龙的、近乎被动的陌生人——他们的风流韵事通过一段发生在新疆沙漠的倒叙展开：后者在商队遭到袭击后追赶这位年轻的盗匪，以找回被他抢走的梳子纪念品。
通过追赶和反追赶，玉娇龙最终爱上了这个年轻人，他自由主义的生活方式和他的外表一样吸引她。影片的大部分情节都以北京为背景展开，「卧虎」一直等待着与「藏龙」相遇的机会，后者很快就要结婚了，他必须说服她和他私奔。贯穿这一情节的，是玉娇龙渴望在江湖流浪的主题，以及她偷走李慕白的剑所带来的后果。
爱恋的时代，战斗的时代
影片的结构建立在两个年轻角色的爱情故事的基础上，而由周润发和杨紫琼扮演的两个次要角色则为武术动作提供了戏剧性的刺激。另一个次要情节给了李慕白复仇的理由——玉娇龙的师傅碧眼狐狸才是真正的反派，李慕白必须向她复仇。（复仇主题作为一种畅销而粗陋的传统，在文学和电影中反复出现。）虽然情节和人物关系抓住了王度庐原作的浪漫要点，但在这部电影中，浪漫和武术的配合让人不安。
无论是好是坏，浪漫武侠片的概念都会招致风格的冲突。李安以一种特有的克制手法处理非动作场景，削弱了这种类型对高刺激场面的偏好。李安无法或不愿达到他浪漫愿景的高潮。他平淡收敛的态度与袁和平令人陶醉的动作造型形成了鲜明的对比。
在中国电影中，武侠类型一直聚焦于英雄主义的原则，以及将神话和幻想具体化的电影特权。与文学作品不同，电影中的部分典范一直致力于延续英雄形象，通过围绕《易经》的宗旨以及与之相关的友谊、忠诚和背叛等主题的性格研究，探索英雄主义的本质。这在香港电影的发展过程中很大程度上延续了下来，所有主要导演都坚持这一惯例。因此，他们很少有机会去探索「情」的本质。
李安的突破（如果可以称之为突破的话）就是用这种本质来限定武术动作。真正的问题是，他没有将英雄主义的特质与浪漫主义前提完全结合起来。英雄形象被大大削弱，这就是问题的症结所在。往好处说，是导演重置了惯例，但为此付出的代价是什么？
《卧虎藏龙》虽然强调情，但也触及了英雄主义的本质——隐含着悲剧色彩。通过诉诸暴力，侠客试图以侠义精神、英勇行为和其他英雄事迹的先见之明来证明他们的存在。道魔之争赋予了简单选择以美德，而最好的武侠片（和武侠小说）永远不会混淆这种选择。因而，打斗场面之凶猛有了实质意义。
然而，《卧虎藏龙》中的角色显然不是传统类型中的标准英雄，尽管周润发和杨紫琼扮演的角色都与之有所关联。章子怡扮演的「藏龙」是一个矛盾的角色——李安称她「在某种程度上是电影中的反派」。
在影片大部分的时间里，主角都是彼此的对手。《卧虎藏龙》中，玉娇龙和秀莲之间的激烈战斗（后者使用各种武器对抗前者挥舞着的偷来的剑），从她们对抗的性质或基于《易经》理念建立起的友谊的实质来看，似乎是不合理的。同样地，玉娇龙和李慕白（他们在竹林的空中打斗）的对抗也令人费解——当我们把他们的冲突设定为道魔之争时就更令人费解了。
玉娇龙既不是典型的反派，也不是传统意义上武侠所固有的侠义之士。这样的场景在风格化和纯粹的武术动作的层面上成效甚好，或许也可以完全脱离语境去欣赏，但英雄主义的本质仍然是难以捉摸的。
英雄的宿命
我们可以将「英雄主义的本质」定义为讲述了凡人为一项有价值的事业而战斗和牺牲、并在死亡中获得顿悟的戏剧性情节。死亡是暴力的必然产物，当它被冠以英雄主义的姿态时，暴力就变得有价值。
正如武侠片这样，对于任何充斥着肢体动作和神话的类型来说，英雄主义的姿态都是必要的。因为暴力意味着死亡，动作片中的英雄通过英雄主义的姿态来救赎他们的宿命，并在这一过程中成为悲剧的象征（参见安东尼·曼、萨姆·佩金帕或赛尔乔·莱昂内的西部片）。
即使英雄拥有超自然的能力，但他们也保留了死亡的悲剧元素，一句谚语不断地被提起——「道高一尺，魔高一丈」（这句话如同武侠史诗中无数英雄的墓志铭，成为反复出现的主题——在《卧虎藏龙》中，这可以作为李慕白的墓志铭，他的角色达到了悲剧性的境况，但我认为，没有出现顿悟是因为缺乏英雄主义的姿态）。
所有的动作导演中，只有已故的胡金铨（1931 – 1997）捕捉到了真正的英雄主义的本质，但他也只在一两部武侠片中做到过（这一系列包括《大醉侠》[1966]、《龙门客栈》[1968]、《侠女》[1971]、《迎春阁之风波》[1973]和《忠烈图》[1975]）。
胡金铨将英雄简洁地描述为那些在行动中的角色。与此同时，他们代表着某种审美上的刻板印象，表演模仿了芭蕾或音乐的风格。
他的作品剪辑十分锐利，动作场面编排精细，配合了京剧的表演风格和管弦乐的韵律和节拍。胡金铨电影中的动作场景纯粹是基于蒙太奇和场面调度原则构建的电影风格的表达，是令人振奋的电影体验时刻。
《侠女》
胡金铨清楚这一类型的局限性，因而，他也很好地处理了这一类型。在胡金铨看来，主要的局限在于情节建构的规则。从本质上说，胡金铨超越了武侠小说的肥皂剧传统——主要是由连载出版的习惯所决定的。
在八十年代早期的一次采访中，他曾经透露过他的一个电影制作经验法则：「如果涉及到情节，就必须花更多的时间在解释和说明上，而在风格的传递和表达上花更少的时间。」习惯了电视和电影中好莱坞式剧情表达的当代观众很难理解这位大师的宣言的意义，尤其是他在被淡忘，他的电影作品也很少有机会观看。（毋庸置疑的是，胡金铨需要被重新介绍给新一代的影迷，而在《卧虎藏龙》上映之后，再没有比这更好的回顾时间了。）
虽然胡金铨的电影本身并不是缺乏情节，但即使以香港武侠片的标准来看，它们也是特别微弱的。观众在观看胡金铨的电影时，会完全沉浸在武术的乐趣和奇观之中。尽管如此，胡金铨还是有受禅宗影响的形而上的一面，传递了一些动作哲学，以及简练、令人振奋的风格，带有独特的幽默感。
《龙门客栈》
胡金铨的英雄主义形象通常被认为是中国现代悲剧的寓言——它承载着过去暴政的负担。因此，胡金铨的英雄人物为历史性的民族主义事业奋斗和流血，这需要巨大的牺牲，传达出的信息是，当国家已经失去了它的道德之路时，个人的英雄行为是必要的。
胡金铨显然有说教的一面，但他的电影影响力很大。事实上，它们是这一类型的象征，而事实上，《卧虎藏龙》也显然向胡金铨致敬了。明显的例子有客栈那场戏，玉娇龙与一群有着花哨绰号的硬汉对峙（对胡金铨的「客栈」系列电影有所致敬——这样命名是因为它们的主要场景是传统中国旅馆——客栈），以及李慕白和玉娇龙在竹林的空中打斗戏（是对《侠女》中开创性的「竹林」段落的致敬）。
胡金铨形态学上的影响还是在女性主角身上表现得更为明显。正是胡金铨在他的第一部武侠片《大醉侠》中介绍了「侠女」，从而重新塑造了武侠传统中的打女形象。在这部电影中，女主角是郑佩佩，她在《卧虎藏龙》中扮演碧眼狐狸。虽然碧眼狐狸是一个反派角色，但她和性格摇摆的玉娇龙以及更为保守的秀莲都是胡金铨宇宙的象征——在他的宇宙中，打女与男性对手是平等的，前者甚至要优于后者。
玉娇龙和秀莲让人联想到上官灵凤（《龙门客栈》）和徐枫（《侠女》和《忠烈图》）扮演的角色。胡金铨在《迎春阁之风波》中，刻画了一群侠女和一个冷酷的恶女（由胡金铨当时的御用女主角徐枫饰演，显然，徐枫的角色与常见的类型截然不同，但仍然运用了侠女的元素）。
《迎春阁之风波》
归根结底，《卧虎藏龙》同样依赖于自身动作场景的「风格的传递和表达」，从而突破了自身在浪漫情节说明上的局限。屋顶上的轻功、用剑或拳头进行的一对一战斗、客栈里的场景、竹林上的空中打斗，都做得非常出色，呈现出一种独立的审美意识流。它们都是突出这一类型风格的魔幻电影时刻。但这一类型的英雄主义本质还是有一些待改进的地方。
虽然李安对胡金铨的致敬常常十分动人（竹林场景是对胡金铨最为挽歌式的致敬，迄今为止也无人出其右），但他基本上没能领会这位大师的主旨——往往暗指英雄主义原则是侠义暴力的悲剧表现。