在那里游历，在那里呼吸
——读宁宗一《中国古典戏曲名作十讲》
文丨张伯江
谈及古典戏曲，普通人可能会问：我们为什么要读古典戏曲？我们今天的生活距离古典戏曲有多远？当我们拿到这本名叫《中国古典戏曲名作十讲》的大家小书时，也许会期待，它能告诉我们：古典戏曲还活在我们的生活中。但是当我读罢此书，却不免发出一声感叹：原来我们每个人今天都生活在古典戏曲之中。
宁宗一先生开篇便告诉我们：“假如说文学是对生活的描述，电影是世界的窗口，那么戏曲便是社会的模型。”不错，社会的模型。它不是置身事外的描述，不是凭窗观望的审视，它是弥漫着人间烟火，流动着世故人情的模拟人生。宁宗一先生认为，戏曲不同于一般文学的特点就在于，它是艺术本身与现实人生处于同一时空的：看戏，就是艺术创造的参与；演戏，就是娱乐大众的实践。从这个意义上说，戏曲永远是活的。这本《中国古典戏曲名作十讲》就是把古典戏曲活灵活现带到我们面前，又牵引着我们走进戏曲中去的良师益友。
十个专题里，有四个是谈关汉卿作品的，大概在作者的虚拟社会关系里，关汉卿是他的邻居或者挚友吧，作者总觉得在他身上可说的话最多。宁宗一先生谈关汉卿，不是像一般文学史类的书一样讲他的文学修养、讲他的作品的文学水平，他是真真实实把我们带进关汉卿的剧目里边去感受剧本所营造的社会气氛。写《窦娥冤》那个关汉卿，跟他塑造的不畏权势、不屈服于命运的窦娥一样，是一位当仁见义、直面人生悲剧的勇士，“一个手无寸铁，只有一颗头颅一管笔的剧作家，表现出崇高的义愤和勇敢”；写《单刀会》的关汉卿，则是一位舞台调度的高手，他巧妙地在戏的前两折安排乔玄和司马徽先后出场，让他俩以不同的与鲁肃对话方式来反衬关羽的声势，轮到关羽出场时候，我们几乎听得到那高亢笛声伴奏下的震耳声腔；写《玉镜台》的关汉卿，在剧中人温峤的社会中周旋了一圈，发现《世说新语》的原作故事无法代入真实的世情，他一定要把有血有肉有爱憎的民女刘倩英带到温峤面前，看他怎么对付，在困局难解时又把古代笔记中反映的他人干预的残酷现实搬过来，增重了故事的悲剧性；写《谢天香》的关汉卿，却已经完全不顾区分戏曲与人生，真的把自己对人生的痛切融入了戏文，谱成了歌唱：“如果说《救风尘》和《金线池》是关汉卿以亢烈、凄切的高腔唱出卖淫制度下妓女的悲歌和战歌，那么《谢天香》则是以低吟浅唱的沉缓调子宣叙多少个岁月、多少个天香在麻木循环着的悲剧。”宁宗一先生在“《谢天香》杂剧别解”这一篇里凝聚了他对关汉卿全部的心灵解读——“他的剧作整体是一部形象化的心史”。当谢天香一绝“一把低贱骨，置君掌握中；料应嫌点涴，抛掷任东风”吟出，如同对以上四部关剧社会层次和人生遭际的巨大跨度画了一个句号，一个世情完满而悲叹无尽的无奈句号。
这本书里，作者笔墨用得较多的另一主题是《西厢记》的来龙去脉。一般读者对张生莺莺故事的了解，可能更多是得自地方戏曲：豫剧的《拷红》、京剧的《红娘》、越剧的《西厢记》甚或是邵氏公司的戏曲味儿故事片。读到唐传奇《莺莺传》的时候难免大吃一惊：原来人物的三观跟通行演出的戏曲是那么的大相径庭！普通读者却很少有人知道，从元稹《莺莺传》到今天流行版本之底本的《西厢记》，其间还有一部至关重要的《董西厢》——产生于宋金时代的讲唱本《董解元西厢记》。宁宗一先生作为戏曲小说研究专家，对这几种文本之间的流变了然于胸，他更觉得有义务把作品艺术性和思想性的重大转变帮着读者梳理清楚。于是，就有了书中跟西厢有关的两篇文字：《西厢记》文本蜕变过程的文化考察以及《西厢记》与《牡丹亭》爱情描写境界的异同对比。作者对《莺莺传》以后历朝历代莺莺故事的嬗变梳理，真是让人叹服。他不仅讲清了各个体裁在构成方式和人物情节的变化，更重要的是，对每部作品都浓墨重彩分析其思想性，既带领读者走回戏曲现场，触摸戏曲表现的感受力，又叩击我们的头脑，提醒我们站在历史的高度，用更开阔的视野，对几个作品中的张生和莺莺以及杜丽娘做出有思想深度的评判。读到《西厢记》这两篇的时候，全书篇幅过半，也正是高潮应该到来的时候，作者在此展露出了他的另一张面孔——行走在戏曲社会中的思想家。
思想家未必都居住在象牙塔里，宁宗一先生始终没有忘记“中国戏曲是一种平民文学”。在评说洪昇的《长生殿》改编问题时，作者再次强调：“如果说小说是人的生命旅途的一面镜子，我觉得不应该忘记，戏剧是世界的模型这样一个基本的特点。正因为如此，一切优秀的剧作家总是切近现实的，他不可能离开现实过远。洪昇正是如此。布莱希特说过这样的话：‘戏剧只有参与了建设世界这一工程，才能在舞台上塑造世界。’我觉得他的理解是正确的，这也是我们探讨《长生殿》所要把握的一个重点。”在这本书的后几篇文章里，作者一再向我们传达他的哲学思考，这与他多年从事美学思想史研究的经历是分不开的。他用十讲专题带我们走进戏曲舞台，引我们感受离合聚散，更时时叩问我们：何以如此？于是，我们在戏曲人生的漫游中也不知不觉走上了思想之旅。作者告诉我们：明代以后，作家哲学意识自觉强化，这在洪昇身上表现得十分突出。洪昇的主体的哲学意识，就是乐极生悲，就是人们在困境中，在压抑中很难避免产生的色空观念。洪昇把民间那种朴素的哲学意识自觉地加以强化。这里说的是洪昇，却让我们不由得也想起了作者讨论的汤显祖。在比较《西厢记》和《牡丹亭》时，作者明确指出：后者比《西厢记》高出来的，就在于历史哲学的高度。读着这十讲小文的娓娓道来，我们不仅领略了古代戏曲史上一幕幕精彩的演出，体会了千百年不变的天理人情，也蓦然发现，原来我们今天自己的人生，无非是先人戏曲的重演。
翻阅这本薄薄的小书，时时能感受到作者的愉悦。品读古人留下来的一本本戏文，不仅毫无艰深枯涩可言，而且能享受遨游其中的美妙。就像书中引述汪曾祺先生的一句话：“西方古典戏剧的结构像山，中国戏曲的结构像水。”于是我们自然联想到了作者小说史家的身份：他从古典小说和戏曲中体味出了同样的水的质感——那种超越时空局限，超越事件逻辑，超越关系形态的流动不居的自由，那种意在言外，互文见义，纵横恣肆，水乳交融的会意美感。作者的理想是，建立戏曲小说融合的一部艺术史，让两种艺术形式不仅从外显而且从深隐层次得到全方位的观照。这个理想，不仅是今天文化史研究的一个方向，更是贴近新时代普通读者对中国古典艺术真切感受的心灵之声。
作者为中国社会科学院大学文学院院长。