吴茀之（1900年4月26日—1977年7月26日），浙江省浦江县前吴乡前吴村人，初名士绥，改名溪，字茀之，号溪子，别署广明畸士，又号逸道人。以字行。中国花鸟画大师，现代浙派中国画首领人物。
中国绘画临摹之研究
文 / 吴茀之
白社国画研究会
（左起张振铎、潘天寿、诸闻韵、张书旂、吴茀之）
智者创物，能者述焉，人为富于创造性之动物，亦为富于模仿性之动物，常以生活所需，或因心之所爱，见必思有以仿效之。初民作画，依自然之发展，取形会意，只能作简单之线条，以资实用，后来风气渐开，技术乃进；秦汉以还，版图扩大，受域外之影响，应时势之要求，佛教画盛行中土，秦代工匠之画，无足记述；汉明帝时，得天竺优填王所作释迦像，即命画工照样图于灭凉台及显节陵上，惜其名不传！至魏晋，则名画家甚多，如吴曹不兴以善画大规模之人物著于世，曾见印度僧人康僧会，携来行教之佛像，皆一一摹写之，此后卫协师不兴，顾恺之师卫协，恺之尤为当时杰出人才，为世楷模，至南齐谢赫，更以传移摹写列为六法之一，于是临摹之风乃大盛；千百年来，各家衣钵相传，或师承，或摹古，临摹一法，即为学画捷径。然历来临摹之主张，并非死守旧本，需从规矩入，乃须从规矩出，以学古脱古，而得自家面目为贵，此亦由于人之富于创造性故耳。
佚名《摹顾恺之洛神赋图全卷（第一卷）》
绢本设色，宋，27.1 x 572.8 cm
现藏于故宫博物院
临摹虽属画家末事，亦为初学所不可废，正如婴孩之学行必先学步也。临与摹不同，临则置范本于旁，观其形势，仿其笔墨而学之；摹以薄纸覆于原稿上，随其笔痕而描之。临画之目的，不在酷肖其迹象，而在深究古人笔墨之运用，结构之虚实，神理之变化，及其渊源派别，用为入手之法门，以开创作之大道，即君子惟借古以开今之意也。清王麓台谓：“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”沈宗骞亦云：“若恃己之聪明欲于古人法外，另辟一径，鲜有不入魔道者，切宜忌之。”足见初学者，当以临摹古人为先；但临时势，摹得形，临固可从，摹当切戒！宋岳珂论书法云：“摹帖如梓人作室，梁栌榱桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔青天，浮云浩荡万里，各随所至而息。”学书犹不宜摹，何况学画乎！清张浦山论画谓：“法固要取于古人，然所资者，不可不求诸活泼泼地。”信然！
董其昌《临倪瓒东岗草堂图》纸本水墨，明，87.4 x 65 cm
现藏于台北故宫博物院
临摹亦大非易事，学者当知其门径之所在，而后能升堂入室，自出机杼，其法不外四端，一曰择，二曰读，三曰熟，四曰变。
择，择稿也。稿有真迹与画谱二种，古人真迹，每多赝品，时人画之有声誉者，伪亦不免，此皆射利者之所为。赝而乱真，虽神韵不及原作其笔墨与局势，亦未始不足取法；赝而涉俗，则断不可临。时人所作，真者尚难惬意，伪者更勿论！故择搞时，须辨真赝，不可以其皮相仿佛某家，即认为真迹，亦不可但求好看，好看者往往甜俗，恐有影响于学者，取法乎上，仅得乎中，取法乎下，则更下矣，不可不慎；且师学舍短，临真迹亦须择善而从，其有不近情理处，尽可改变，亦不必以其偶有疏忽，而抹煞一切也。又初学不宜好高骛远，应先从派别之平正者入手，而后再求诸苍莽雄奇一途。但古人真迹不易得，时人之佳者亦甚少，学者自不得不用画谱，画谱以珂罗版精印者可用，以其笔墨浓淡，气息往来，尚不失原作大□，借以缩小之故，常觉模糊耳。至于石印木版，皆为缪工作摹，原稿又少真迹，且经辗转翻印，浓淡固不论，即笔势亦不足观，皆非学者所宜，但有时因其内容品类繁多，不妨偶作参考之用，此皆择稿所当知也。
吴茀之《竹节海棠》1963年，97 × 60 cm
现藏于中国美术学院中国画系
读，读画也。朱子谓：“读书多遍，其义自见。”余谓读画亦应作读书，方能见其精意所在，于我有出一头地处。凡欲临某名手精品，断不可急于下笔，随意苟简，必先对之详细审玩，下一番静观工夫，始则知其格调若何，层次若何，笔墨若何，并其最精彩处何在，从有笔墨处求其法度，无笔墨处悟其神理，更从神理中求法度，法度中悟神理；继则察其为何家所生，何家所变，分以知其流，合以知其源，如是则古人稿本，尽在我心目中，我之感情亦仿佛尽移于古人稿本上，古人之画已成我之画矣，画中之景，已成大块中之景矣；然后乘兴下笔，自能造其妙艺，得其精华，古人为我用，而我不为古人役矣。故临摹须先读画。
吴茀之《仿八大山人山水》1945年，90 × 48.5 cm
现藏于吴茀之纪念馆
熟，纯熟也。临摹之始，必觉满纸牵强，心手不能相应，或画虎类犬，或貌似神非，苟能多临多记，下笔自然纯熟，虽背临亦可处处合拍，久必相生相发，幽深平远，无不如志，笔笔从古人得来，亦笔笔是自家写出，古人所谓换骨之法，师意不师迹之妙，何一非从熟后得之？然熟须由专而博，更须由绝似而不似为要。专则不杂，易于入门，博则集其大成，可知古人之变，专而不博，则局于一家，非但蹈袭，且多习气。清方兰士谓：“始入手须专宗一家，得之心，而应之手，然后泛滥诸家，以资我用。”此即须专而后博之意。绝似求其形，不似求其神，由绝似而不似则知古人之规矩，侔造化之工，而运我之心灵，虽曰法某仿某，实已有我矣。明沈灏谓：“临摹古人，不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。”足见学古人，非在全肖其迹，此种境界，亦惟极纯熟后能做到。
董其昌《溪山仙馆图》纸本水墨，明，55.5 x 34.7 cm
现藏于东京国立博物馆
变，化境也。即超以象外，不为法囿之意。凡学画成熟后，则在有变，有变则有我，有我则神而明之，可以自成一家，可以传之久远而不朽，不然，墨守事法，崇拜偶像，便入古人牢狱，纵极尽逼肖能人，亦不过食古人之残羹而已，其画亦奴画而已，与我何有焉！此诚不如师心自创，以求自我作古为愈也。故变，为临摹纯熟后最要之目的，学古人之变，必须能成自己之变，始不负临摹之初心，始可以言画，历来画家之有识者，莫不主此以诏后学，亦莫不以善变为世所宗。宋米元章借真还摹，人莫能辨，临画工夫可谓至矣！然其山水学董源，却不似董源，因感古今相师，少有出尘格，乃用王洽泼墨法，参以破墨、积墨、焦墨，信笔点写，满纸淋漓，云烟变灭，与其子友仁共开米氏云山一派。元四大家虽皆宗董、巨，而子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊，叔明之深秀，出入变化亦能各极其致，自成一家法。此皆学古而曲引旁通、深知其变者之例耳。明董其昌谓：“学古人不能变，便是篱堵间物。”清石涛谓：“我之为我，自有我在，古之须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，故有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？”此皆力主自我表现，以救效古之偏疾，实为以自出新意为谬种流传者之良言。
巨然《溪山林薮图》
绢本水墨，五代十国，221.3 x 119.7 cm
现藏于台北故宫博物院
总而论之，凡事有利必有弊，刻意临古，固易犯蹈袭之病，有碍自我发展，失去艺术之意义与价值；然绝不许临摹，一入手即从事写生与创作，恐流弊更甚。盖吾国绘画，注重学养工夫、人格表现。所谓品也、意也、气也、趣也、理也、法也，无不托笔墨以发之，笔墨之间，实具无限蕴蓄，古人之用心在此，中国画之妙处及独特处亦在此，学者苟于笔墨之意味与使用，毫不加以研习，则表现之技能全亏，何能写生？更何能创作？即能之，亦必为下劣之工匠画，何能耐人寻味，此外加画面上之设色、布局等，亦甚重要，必须对名作广议博考后，始可明了作画宾主虚实之道、雅俗之分，不然成何画耶？学文必先揣摩传作、研究字句，学古有获，而后能叙事抒情，学画正复相同。况临摹之事，有艺术天才者，自能变化出之，绝无天才者，即不临摹，亦难望有多大成就，岂可因泥古之流弊，即举废之耶！
吴茀之《卧牛》
1932年，138 × 58 cm
现藏于吴茀之纪念馆
本文选自《湖山志（第三辑）》，中国美术学院校友会编，中国美术学院出版社、浙江人民美术出版社；原载于国立艺专《灵视周刊》，1948年第10期。
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