本文原载《名作欣赏》2023年2月刊，转载自“名作欣赏杂志社”公众号。旨在知识分享，如涉版权问题，联系小编删除。
流派是时代要求、文学风尚和作家美学追求的结晶
赵凤兰：您研究了一辈子小说评论和文学理论，您觉得20世纪中国小说的总体特征是什么?
严家炎：20世纪中国小说的总体特征，是由中国文学的现代性所决定的。历史悠久的中国文学，到清王朝的晚期，发生了前所未有的重大转折：开始与西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至“五四”文学革命兴起则达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段。在此基础上，20世纪的中国小说以改造国民灵魂为总主题，呈现出宽广多彩的文学景象。从美学角度来看，20世纪中国小说的一个显著特征是充满悲壮与悲凉的色调，体现出作家对“五四”以来忧国忧民文学传统的继承，及时代变革中各种内外压力所导致的悲剧性矛盾冲突的体认。像黎锦明的《高霸王》《尘影》、李劼人的《大波》、徐訏的《风萧萧》、丁玲的《一颗没有出膛的子弹》、矛盾的《腐蚀》《锻炼》《子夜》、老舍的《骆驼祥子》《离婚》等，都透露出这样一种悲壮甚至悲凉的时代氛围。新时期的伤痕文学、反思文学、寻根文学更是如此。就连一些具有喜剧色彩的小说，也带有悲剧意味。这种悲剧色彩的产生，往往与作家对现实的某些方面认识得相当深刻，而他个人对问题的解决又无能为力有关。它的存在并非消极，而是20世纪文学蓬勃生命力的表征。20世纪中国小说的另一个特征是以写实主义为主体的创作多元化。“五四”时期，西方的文艺思潮纷纷传入中国，大大开阔了人们的文学视野，丰富了作家的文学营养。鲁迅的多维度写作正是在这种文学背景下形成的。此外，老舍、矛盾、巴金、沈从文等，他们的创作方法也都不是单一的，而是广采博纳、兼收并蓄。这些不同的创作方法和文艺思潮，直接孕育出不同的小说流派，形成了中国小说斑斓多姿的创作格局。20世纪中国小说的再一个特征是艺术形式的丰富多变。总体来看，这个世纪的小说在形式上一直处于不确定、不成熟、非定型的状态，由此带来小说形式创造上的开放性，比如有的小说融合了诗歌、抒情散文、报告文学、日记书信等形式，有的借鉴了电影、戏剧的某些优长。像鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、萧红、孙犁、汪曾祺、王安忆等作家，努力吸收了散文和诗歌的营养，为小说的叙事增添了抒情功能；有的作家热衷于更新观念，努力把小说写得“像小说”，而不是“像故事”；还有些作家推行先锋实验和艺术创新，将“反小说”带入公众视线，像马原、刘恒、格非、余华等，都在这一形式上开风气之先。这些小说在叙述和描写方面，创造性地运用了叙述、倒叙、插叙，意识流、独白、闪回，象征、寓意、反仿等技法，极大地丰富了小说的多层次结构和艺术表现力。值得一提的是，20世纪小说家创造性地从传统文学中发展出了一些抒情、写意、传神的表现手法，使意境、情调、氛围的描写在现代叙事文学中获得了新生，显示了20世纪中国小说的独特魅力。
赵凤兰：衡量一个学者的价值，要看他是否提供了前人没有提供过的新东西。《中国现代小说流派史》是您的原创学术成果，也是最能体现您史学家功力和见识的代表作，您从流派思潮的角度创造性地提出了自成体系的中国现代文学流派研究。但在有的人看来，文学根本无所谓流派，也不好划分流派。因为文学是表现人类精神的个体劳动，很难将之予以归类。比如像鲁迅，他文风多变，各类体裁都有所涉及，无从定性和归类。您对此怎么看？您从流派的角度梳理小说史是基于一种什么考虑？
严家炎：我既反对轻率而缺少根据地任意乱划小说流派，也不赞成如鸵鸟般把头藏在沙堆里，拒不承认和抹杀小说流派之分。小说存在不同的流派是客观事实，并非我刻意杜撰，它是自然而然形成的，是时代潮流、文学风尚和美学追求的结晶。只要作家在创作上存在不同的创作方法、艺术追求，追随不同的文艺思潮，就有可能形成不同的创作流派。
我注意到，当前的现代小说史写作有以下两类：一类是以不同身份的人物形象发展状况为主旨的叙史方式，这些史论很可能成为人物系列论的汇编，不容易立体反映出现代小说的丰富层次和各个不同侧面；另一类是按照历史和时间顺序逐一列举作家的作品，叙述作家思想变化、艺术发展及与时代潮流的关联，这样的写作又很容易成为作家、作品的评论集。我觉得小说史不能只是罗列、介绍作家和作品，而应该进一步把藏在这些作家作品背后更本质的东西揭示出来，通过横向联系、纵向比较，交代各类不同小说的兴衰、演变根由，考察一个时代作家审美情趣的高低、创作方法的差异，总结和发现其中带有规律性的现象和经验。比如说“伤痕文学”带来的震动曾令人困惑。如果我们研究点儿“五四”时期的“问题小说”，以及历史上出现的文学现象和小说思潮，就会了解它兴起、演进的缘由并从中得到启示；再比如广受争议的文学主体性问题，如果我们从小说流派和思潮的角度回顾，就会发现这不是什么新问题，早在“五四”时期的创造社作家，及后来七月派的胡风、路翎等人就提出过要充分表现作者的主观意识。为此，要阐明某个时期为什么会出现某种小说现象，后来为什么又转瞬即逝，当代的某些小说现象与历史上的文学潮流有什么关联，我觉得从流派思潮的角度来研究现代小说的发展过程及其特征的话，可能会更加准确，更接近于事实。
正如你所说，鲁迅开辟了多种创作方法，老舍、巴金在青年读者中影响很大，他们虽然不局限于哪门哪派，却潜移默化地影响着小说流派及思潮的形成和发展。比如中国现代小说史上第一个写实主义流派“乡土小说派”，就是在鲁迅乡土小说的示范和周作人倡导的乡土文学的理论主张的影响下，由鲁彦、许杰、叶绍钧、彭家煌、王任叔、蹇先艾、台静农、许钦文等文学研究会以及语丝、未名社的一些年轻作家形成的。客观上讲，虽然作家在写作时并没想当什么派，但他们的审美趣味、文艺观点，过去接触的作家、作品、思潮，无形中支配着他们，使他们写出可能接近于这派或那派的作品来，形成具有某种共同的艺术追求，接受过某些共同的文艺思想影响的文学群落，构成现代小说流派变迁的主要内容，我将之归纳为乡土小说派、自我小说派、革命小说派、新感觉派、社会剖析派、京派、七月派、后期浪漫派这八派。这些流派并没有都长成参天大树，有的只成为盆景甚至夭折。像新感觉派只存活了五六年，成就最高的还是一些现实主义或现实主义占相当成分的流派，如乡土派、社会剖析派、京派、七月派等，这与现实主义创作方法具有某种先天性优势，也最能体现小说叙事特性有关。流派的发展前景和命运，归根结底取决于这个流派本身扎根自己民族生活的深度和艺术满足现实需要的程度。需要强调的是，我的流派史只是对小说发展史中脉络最清楚、特点最鲜明的部分进行梳理和总结，无意用现代小说流派来规范或取代现代小说史。有时候即便没有明显的流派，小说依然在向前发展。
赵凤兰：您在做了大量史料钩沉工作的基础上，首次发掘了曾被历史湮没的新感觉派和后期浪漫派，把施蛰存等人像“出土文物”般打捞出来，听说梳理完这些流派后您整个人仿佛脱了一层皮，难点具体在哪？
严家炎：书写小说流派史是个多层次的高度复杂的综合性工程，因为我所面对的不仅是作家个体及其创作个性，更是由许多作品所体现的作家群体在艺术追求和审美特征方面的共性，而且这些流派之间还存在着此消彼长、相互竞争、互为渗透的错综复杂的关系。为此，它动用了我在中西文学乃至文化知识方面大半生的积累，是我写作生涯中投入时间最长、最艰苦的工作。
比如20世纪20年代的乡土派小说，后来逐渐分流后，其揭示旧制度野蛮落后和描写乡土风俗的功能分别融入30年代的社会剖析派和京派中。七月派继承了重体验的现实主义色调，又吸收了现代派的“心理现实主义”因素，使他们的现实主义带有较重的主观色彩。社会剖析派生动再现生活，以小说家的艺术和社会科学家的气质，把现代小说的描写艺术与社会科学的深刻剖析有机融合起来。如心理分析小说，在施蛰存受到生活本身所限写不下去时，张爱玲承继下来，依靠长期根植于生活的深切体验，以《红楼梦》式的传统手法和白话小说的语言，在两性心理的刻画上获得前所未有的深刻性，达到新感觉派作家们想要攀登而未能达到的高度。再比如，我提出“京派”，也许有人不赞成，但从1933年到1934年，中国文坛确实发生过一场“京派”与“海派”的论战。我所说的“京派”并非“京味小说”，而是以废名、沈从文、凌叔华、萧乾、汪曾祺等北平作家群所形成的一个特定的文学流派，它扬抒情写意小说的长处，熔写实、记“梦”、象征于一炉，将抒情写意小说推向一个新阶段。此外，1940年代的大后方，还存在过一个小小的浪漫主义流派，他们的作品以编制离奇曲折的浪漫故事见长，并非具有充实的生活基础，但作品所追求的抒情性和哲理性还是相当深刻的。这一时期似乎看不到独立的现代派的身影，但现代派并未就此灭绝，它渗透到京派、七月派和后期浪漫中，像蒲公英的种子四处生根发芽。在这八个流派中，初期乡土派、革命小说派、社会剖析派、后期浪漫派都是由我命名的。其中，最费心力的是新感觉派，因为它在文坛昙花一现且被埋没了几十年，为厘清刘呐鸥、施蛰存、穆时英这三位代表人物的创作特色及张爱玲的心理分析小说与新感觉派的关联，我结合新发掘的史料，做了大量考证和案头研究工作。此外，社会剖析派和京派小说的研究也花去我较多时间。
赵凤兰：您前面提到“五四”时期的问题小说，它是中国现代小说的发端和序曲，您为何未将它划入流派？您谈到问题小说存在的问题是“思想大于形象”，也就是提出了问题而艺术没能跟上去，我想这也是许多作家容易犯的毛病，一些史论家、评论家写不了小说大概也归因于此。那么作家在创作中该如何处理思想与形象的关系，提升小说的艺术审美和表现力呢？
严家炎：因为问题小说只是文学现象，它并未形成共通的表现方法、艺术风格和思想主张，因此不能构成流派，乡土文学才是中国现代小说史上第一个写实主义流派。虽然问题小说与乡土小说都本着“文学为人生”的艺术主张，但问题小说只是“五四”新文学萌芽初期的产物，是现代小说出现流派之前的一种特殊的文学现象。作为民主思想启蒙的果实和小说艺术的开路先锋，问题小说虽然富有生机活力和探索精神，但在艺术手法上还处于幼稚蒙昧的状态。多数作品从思想观念出发，存在“思想大于形象”的毛病。而乡土小说则显示着新文学逐渐走向成熟的趋势，更看重生活和艺术本身，作者较多地从生活经验和实感出发，能够把现代意识和真切的生活感受结合起来，充分发挥了写自己熟悉的题材这个优势。所以，从问题小说到乡土文学，这个发展不仅意味着小说艺术的进步，而且标志着小说观念的更新。
除了艺术修养不足之外，关键在于有些作者接受新思潮、新观念滞后，没有来得及同自己的生活实践融合起来，没有化为有血有肉、比较深切的实际生活感受。所以我赞成茅盾的说法：“要点不在于作家是不是应该在他的作品中‘提出问题’，而在他是不是能够把他的‘问题’艺术形象化。”有些问题小说恰好不是从生活出发，而是从观念、理念出发，一篇作品如果单纯到了只提出问题，除此之外什么都不管，那就过于急功近利了，就容易使作品干巴，失去生活的新鲜和光泽，失去刚从生活之树上采摘时的露珠和香味。成功的问题小说，总是既作为问题小说，又不单纯是问题小说，它比通常意义上的问题小说要丰富得多。对一些现代技巧、手法的追求，只有同作者对生活本身的熟悉联系起来，才有意义。形式、手法、技巧不是万能的，它弥补不了生活的贫血症；只有在对生活本身下功夫的基础上，技巧才能发挥它的长处，作者也才会真有用武之地。
鲁迅、金庸都具有艺术想象力和创新精神
赵凤兰：您首次提出鲁迅的复调小说理论，这使我联想到摄影领域的复调摄影和多重曝光。鲁迅的作品诞生于白话文初期，虽然部分文句读起来有蹇涩之感，但总体来说非常深刻和接地气，能在短小的篇幅里包孕极为丰富深广的内容，且笔下的人物都不是“单向度的人”，也没有“一根筋”地追求一个统一主题和所谓的中心思想，而是遵从人物性格的复杂性和客观事物的内在逻辑和本源，在叙事角度和表现方式上也不拘泥于一种或几种模式。他在创作上的这种自由度、开合度是如今那些标准化、模式化的写作所无法比拟的。用今天的话讲，他是个难以被定义的人，是一个有破局和升维思维，善于破圈跨界、天马行空的艺术大家。
严家炎：是的，鲁迅的作品复杂深刻，但文字并不难懂，他的小说里时常回响着两种或两种以上不同的声音，正如日本思想家竹内好所言，“鲁迅小说里仿佛有‘两个中心’”，它们既平行又交汇，既相约又相斥，形成多声部的复调效果，我称之为奇异的复合交响，它的形成很大程度上归因于陀思妥耶夫斯基的影响。从青年时代起，鲁迅就读陀氏的作品，对陀氏作品中人物的复杂性深感震惊，盛赞是“残酷的天才”，人的灵魂的伟大的审问者。鲁迅的作品至少从三个方面接受了陀思妥耶夫斯基：一是灵魂写得深；二是注重挖掘出灵魂内在的复杂性；三是在作品中较多运用全面对话，而不是单纯的独白体方式。这三方面紧密联系，构成了复调小说的基础。比如，《狂人日记》从表面上看像疯子的病态思维和胡言乱语，其实清醒深刻、振聋发聩地揭示出封建社会历史的某种真相，它一方面强烈控诉旧礼教和家族制度的“吃人”罪行；一方面又沉痛反省自身无意间深陷其中也参与了“吃人”，战斗感与赎罪感并存。《孔乙己》通过一个没落读书人的遭遇，尖锐批判了咸亨酒店内外那些冷酷无情，拿别人的痛苦当笑料的薄凉之人，同时又不无同情地揭露了孔乙己自身的好吃懒做、麻木迂腐。短短三千字的作品却描摹出复杂的众生相和丰富深刻的意涵。《故乡》将昔日机智勇猛的钢叉少年闰土，和眼前被生活压瘪、俨然已苦成木偶人的中年闰土对照，揭示了中国农民在封建官僚和地主豪绅层层逼迫下的深重灾难。特别是文末，闰土在取香炉和烛台的时候，“我”暗地里笑他时刻不忘崇拜偶像，转念又反省：“现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”这种复合的声音使小说极具深意。《药》以人血馒头展开平行的双线结构：一方面千千万万如华老栓夫妇般的普通百姓，他们生活在痛苦、愚昧中，需要一场革命的大风暴来解救；另一方面，想要掀起这场风暴的革命者夏瑜，被军阀砍头后流的血又被愚昧的群众当作医治亲人痨病的药，结果两个年轻人比邻安葬，两位母亲清明节时同时出现在坟场。这两条线从并行到融合，突出了群众的愚昧导致革命者的悲哀。
从表现手法来看，鲁迅从不拘泥于单一的创作方法，他是开辟多种源头的文学大师，是创造新形式的先锋。他曾提出“非有天马行空似的大精神，即无大艺术的产生”这一著名论断，强调“没有冲破一切的闯将，中国就不会有真的新文艺”。为了表现复杂的思想体验，鲁迅还尝试了小说、杂文、散文等多种体裁，创造性地运用了写实主义、表现主义、象征主义、浪漫主义等多种手法，它们相互杂糅，互为渗透，形成虚实相济、多元斑斓的色调。像《药》是一篇严峻的写实主义作品，但并没有排斥象征手法的运用；用表现主义方法写成的《故事新编》，突出显示了“复调小说”的多义性，寄托着作者不同境遇中的不同心态和意趣；《铸剑》《奔月》《补天》虽讲着怪事情，却如果戈里一样用着写实手法，收到活泼生动又体现生活实感的效果。此外，他还善于自由变化叙事角度。如《阿Q正传》随着正文的叙事越来越深入，小说从喜剧变为悲剧的时候，这个“我”就逐渐隐去或淡出，慢慢变成第三人称。《在酒楼上》《孤独者》的叙事特点是将自己的内心体验一分为二，转化为主客观两个，一部分以单纯独白的主观方式呈现，另一部分则以客观形式呈现。总之，鲁迅是超前的，也是说不尽的，他的可贵之处在于，他永远不停顿在一个固定点上，永远不吃老本，而是不断地做出新的探索和创造。他的小说，一篇有一篇的模样，一篇有一篇的格调，有的是形神酷肖的素描，有的是气韵生动的速写，有的是逼真优美的风俗画，有的是诗意盎然的水墨。他在自我创造的这一无固定体式的领域里纵横驰骋，最大限度地发挥着他天马行空的文思和才华。
赵凤兰：在您看来，中国现代小说在鲁迅手中开始，也在鲁迅手中成熟。您觉得他作品的成熟度及语言艺术的魅力究竟在哪？
严家炎：是的，我认为鲁迅是一位一登上文坛就成熟的小说作家，新白话体小说在他手中创建，又在他手中成熟。他在新文学小说、杂感随笔、散文、散文诗等各类体裁方面，都是当之无愧的先驱。具体来讲，鲁迅小说的成熟度，首先表现在鲜明的独创性上。他的每篇小说，几乎都源于对生活的独特发现，体现着作者从纷繁复杂的平凡生活中截取素材的慧眼慧心。比如，“五四”初期很多人写过人力车夫题材，但在鲁迅笔下，却一反单纯“怜悯”“同情”之类肤浅、平庸的毛病，成了与众不同、令人耳目一新的作品；在《风筝》一文中，鲁迅以他特有的严峻态度，回忆了幼年时摧毁小兄弟的风筝那场精神虐杀，成年后意识到“游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使”后又愧疚自责的心态，体现出作者思想深处的自省意识与忏悔精神。在艺术上，他的小说都根据自身内容的需要，辅以恰到好处的表现手法，有的截取横断面，有的直观纵剖面；有的采取主人公日记、手记体，有的沿用第三人称客观描述；有的侧重抒情写意，有的充满批判讽刺，有的暗含哲思深意，充分显示了作者艺术上的独创精神。
其次，鲁迅小说的成熟，还突出地表现在塑造典型人物上。他善于用极俭省的笔墨“画眼睛”“写灵魂”，抓住人物最突出的内在意义的特点和最本色的方面。他曾用绘画做比方，说“画人最好是画他的眼睛。传神，离不开眼睛”。比如《祝福》中，他用“白描”的手法着重描写了祥林嫂眼睛的变化，以此揭示出人物内心世界的挣扎和凄苦惨痛的悲剧人生。对于《故乡》中的“豆腐西施”杨二嫂的模样，他仅用了短短几百字，就勾勒出她那圆规型身材和尖嘴薄舌、能说会道、泼辣放肆、爱占小便宜的性格，可谓形神兼备、栩栩如生。对孔乙己这个人物形象，文中只用他“是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”一句话，就把这个已失去进酒店里屋去喝酒的资格，却又不愿脱下又脏又破的长衫，不肯走进劳动者行列的落魄文人的悲剧性格，揭示得清清楚楚，使人产生丰富联想。而闰土蠕动嘴唇，恭敬叫出的那声“老爷”，也直击人物内心深处，瞬间穿凿人物的灵魂。另外，他对愚昧懦弱且自欺欺人的阿Q的性格塑造、对失意的孤独者魏连殳和吕纬甫的情态描摹、对文艺女青年子君外在特征的描写，也都通过人物自身的动作、言语、形象来展现，于简洁凝练中传递出鲜明隽永的艺术质感。
最后，鲁迅小说的成熟，还体现在鲜明的民族风格上。他的现代短篇小说可谓“芥子里藏着大千世界”，这是从欧洲学来的，他将这种外来形式与传统小说的艺术特点融合起来，在表现现代生活的过程中形成新的民族小说。
赵凤兰：如果说鲁迅是改造国民精神、写灵魂的高手的话，作为金庸的研究者，您觉得金庸的武侠小说又有哪些特色呢？如何看待金庸小说的人文价值及现当代意义？现在网上很多人将鲁迅和金庸做比较，您如何看待呢？
严家炎：金庸是当代汉语写作中拥有读者最多的作家，他的小说可以归结为“义”“武”“情”三管齐下。传统武侠小说出于旧式正统观念，在正邪一类问题上采取黑白分明的简单二分法：正则全正，邪则极邪。金庸则在小说里写了许多极复杂的正邪斗争，既避免抽象地谈论武林人物的正与邪，也避免悬空讨论人性的善与恶。他跳出了一些模式化套路化的东西，从不脸谱化地塑造人物，小说的故事线索和情节焦点，都是从人物塑造、性格刻画着眼，并善于用现代心理学眼光来分析人物、解剖人物，揭示出变态人物之所以变态的社会成因和心理原因，使人物符合自身的性格逻辑，在情节上严整圆熟，经得起推敲。为了使小说更加扑朔迷离、引人入胜，金庸善于在故事中营造环环相扣的复式悬念，有的悬念是以“谜”的方式存在的，比如《天龙八部》里段正淳、段誉、乔峰三位主人公，就有三个身世之谜，它们是三个环，互相构成三个连环套，形成多重矛盾、多条线索纵横交错而又相互制约的网状结构。同时在高潮的营造上，敢于大胆运用险笔。不但构思出许多大胆、离奇、曲折的情节，而且使之合情合理，充满张力，“出人意料”而又“在人意中”。虽然有些地方也存有破绽，但总体说来，情节紧张，曲折合理，大开大合，情深意长，耐人寻味。
从表面来看，武侠小说是远离现实的，但金庸的小说，却深入写出了历史和社会的人间百态，呈现出丰富复杂的现实内容。他善于把从现实生活中得来的感受连同自己的某些真知灼见，融入小说，转化为艺术形象，使小说在展开丰富想象力的同时，又灌注着许多深切的人生体验和使人信服的生活情理，同时具有一定的思想性和独立批判精神。其实，武侠小说并非写得越荒诞不经越好。旧派武侠小说那些口吐白光、役鬼驱神、剑仙斗法、嫉仇嗜杀乃至奴才意识等内容，恰恰是败笔。像《西游记》《聊斋志异》这些写神仙妖魔的作品，真正的取胜之处，也在于曲折而精微地展示人情世态。胡适谈《聊斋志异》时说：“写鬼狐却都是人情世故。”可以说道出了这类小说的艺术秘密。作者只有将自身的性灵和生命体验灌注于作品中，才能唤起读者情绪、情感上的共鸣。此外，金庸小说还有一个重要特点是借鉴和吸收了戏剧、电影的长处。得益于曾在电影公司做编剧和导演，金庸对影视、戏剧理论颇有研究，他善于用文字营造严丝合缝的戏剧化情节和洗练传神的视觉化语言，并通过远景、近景、中景、特写的不同搭配来描写宏大、复杂的场面，以此刻画人物、烘托气氛、营造意境，调动读者的想象力并使人如临其境。
谈到金庸与鲁迅的比较，我觉得这两人不是同一个时代的人，创作的小说类型也不同，不具备可比性。但他们的创作理念有一些共通的长处，那就是两人都善于通过语言、动作及细节塑造人物、刻画性格，展现人性的复杂性。这是戏剧的手法，戏剧和电影不直接叙述内心，单凭言语动作，人物精神自出。此外，两人都不重复别人，也不重复自己，都具有天马行空的艺术想象力和开拓创新精神。鲁迅《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的形式；金庸创作的十五部小说，就情节设计而言，也没有多少雷同的地方，这同样是难能可贵的。在小说语言上，金庸吸取了“五四”新文学和西方近代文学的某些长处，同时又避免了新文学语言的“恶性欧化”的毛病。他扎根于本土传统文学，继承了宋元以来传统白话文乃至浅近文言的特点，以及戏剧、电影的视觉化呈现和场景组接的蒙太奇手段，形成了一种新鲜活泼、干净利索、优美自然、富于表现力的语言。在小说的现代性上，他将狭义精神自单纯的哥们儿义气提升到“为国为民，侠之大者”的高度，摆脱了旧武侠小说思想内容上的种种局限，赋予了现代武侠小说应有的时代意识、当代人文精神和艺术上的新创造，做到了与“五四”以来新文学的一脉相承、异曲同工，成为现代中国文化的一个组成部分。
赵凤兰：自20世纪30年代以来，武侠小说一直被视为不能登大雅之堂的“精神鸦片”，您却开风气之先，将金庸的武侠小说搬到北大高等学府讲台，一度使处“江湖之远”的武侠步入“庙堂之高”，金庸也由此被北大授予名誉教授称号。有人说这一举动是北大自贬身价而媚俗，您为此怎么看？听说您还就鲁迅的《铸剑》究竟是历史小说还是武侠小说，金庸算不算“文学革命家”等与人发生过激烈的笔战。
严家炎：我在北大开设“金庸小说研究”课，并非为了赶时髦或争做“始作俑者”，而是出于文学史研究者的一种责任。北大对金庸的推重，犹如“五四”当年推重元曲、歌谣一样，都是开风气之先。当初北大开设元曲的课就遭到攻击，如今推重金庸又受到嘲讽，可见做事之艰难。针对有人指责我“廉价吹捧金庸小说”，说“鲁迅的《铸剑》是历史小说”等，我实在无法赞同。我对金庸的研究都是从作品实际出发，虽给予过较高评价，但并没有不负责任地吹捧。金庸的成就有目共睹，他是当今华文界拥有读者最多的作家。他的作品从文类上说虽属俗文学，却有思想，有人文内涵和文化品位。《水浒传》《红楼梦》当初也曾被封建士大夫看作鄙俗之书，如今却成为文学经典；英国的狄更斯、司各特，法国的大仲马，在19世纪都被认为是通俗小说家。所以无论雅文学还是俗文学，都可能产生伟大作品。另外，在《铸剑》并非历史小说这个问题上，我的观点一直从未动摇过。从十四五岁初读《铸剑》时起，我就从来没有将它看成是历史小说。因为我从不相信世上竟有脑袋被砍下后还能唱歌、游动、眉目传情，和别的头颅相互撕咬并且“尖声叫痛”这样的“历史”。从广义来说，并非写古代的小说都是历史小说。金庸的笔下都是北宋南宋、元末清初的古人，难道是历史小说吗？照此推论，《西游记》《封神榜》岂不也成了历史小说？即便鲁迅本人，也从来没有将整本《故事新编》说成“历史小说”，而是将那些“只取一点因由，随意点染”的作品，称为“神话、传说与史实演义”。不过，20世纪50年代确有学者称《故事新编》为历史小说，唐弢先生和我都不赞同，唐先生只愿说它是“故事的新编，新编的故事”。那么，《铸剑》可不可以称作武侠小说呢？从一切叙写“仗武行侠”故事的小说都可以称为武侠小说这一标准来看，将其视为现代武侠小说绝不会辱没鲁迅。他用表现主义方法改革了传统武侠小说的创作方法，这是一大发展。至于说我把金庸封成“文学革命家”，金庸算不算“文学革命家”？这话不知哪儿来的。大概出自金庸获北大名誉教授仪式上，我那篇题为“一场静悄悄文学革命”的贺词。我在贺词中并未封谁为“革命家”，我所说的“一场静悄悄文学革命”是指金庸小说提升了通俗文学的水准。相比“五四”文学革命使小说由受人轻视的“闲书”而登上文学殿堂的话，金庸的艺术实践又使近代武侠小说第一次进入文学的宫殿。这是另一场文学革命，一场静悄悄的文学革命。
赵凤兰：中国现代文学一度倡导“现实主义独尊论”，现实主义文学成为我国独尊的文学思潮，使得一些虚构类作品难登大雅之堂。金庸被写进文学史并引入主流，是否意味着文学观念的开放？
严家炎：国际上曾长期流行过独尊写实主义的思潮。对于浪漫现实主义、现代主义等方法，不是竭力贬低抹杀，就是一概不承认，或者非把写实主义说成是现实主义。像卡夫卡这样的现代派作家，在苏联和东欧被戴上“现实主义者”的桂冠竟长达半个世纪之久。这种狭隘的文学思潮一度也影响到我国文学界，大大限制了现代主义和浪漫主义的发展，20世纪50年代现实主义一统天下，导致一些新感觉派作家被历史湮灭，许多浪漫主义作家的作品边缘化，武侠类题材因难以用现实主义来创作而遭到排斥。以至于郭沫若在长达三十年的时间里一直不敢承认自己是浪漫主义；武侠小说被批判了四十年并且又被禁绝了二十年。为此，汪曾祺曾呼吁：“多开几扇窗子吧！只要是吹的，不管什么风。”直到20世纪70年代末，现实主义文学才真正解禁。
修史要秉持扎实审慎的史笔文心
赵凤兰：对待修史的态度，您强调写史应用太史公的笔，因为这笔关乎许多作家生前死后的命运，它重于千斤。您是否为此付出了很多努力？这是您一贯秉持的史笔及史论观、评论观？
严家炎：是的，文学史家虽然写的是一种文学性的专史，但这笔同样应该是太史公的笔。这支笔比一个法官的笔要重得多，法官若判错案，只涉及一个人或一家人，但文学史写错了，不仅关乎许多作家生前死后的命运，甚至会在整个意识形态领域带来严重的后果，所以它重于千斤。文学史写作不仅要叙述文学现象，评述文学作品，更要研究文学变迁的规律，总结文学发展的经验。要立足历史事实，坚持从作品和史料的实际出发，充分掌握各种第一手资料。记得20世纪60年代初，我随唐弢先生编写《中国现代文学史》时，他曾提出编史的几条原则，其中第一条便是严格采用第一手材料，要查最初发表的期刊，依据初版或者早期的印本，以防辗转因袭，以讹传讹；第二要写出时代气氛，只有掌握时代的横的面貌，才能写出历史的纵的发展；第三要尽量吸收学术界已有的研究成果，个人见解即使精辟，在没有得到公众承认前，暂时不写入书内；第四要在复述作品内容时，尽量简明扼要，既不违背意愿，又忌冗长拖沓；第五是尽可能采取“春秋笔法”，使褒贬从客观叙述中流露出来。这些意见，除了第三条我觉得值得商榷外，其余都很赞同，它对编写文学史教材起到了好的指导作用，对今天也有借鉴意义。后来，在我做史论研究和评论时，就一直秉承唐先生严谨求实的学风，从原始材料立论，抓住阅读中发现的可疑之处，紧追不舍，深入开掘，尽可能客观辩证地分析研究。我有关“五四”的多篇论文便是这样产生的。研究金庸的武侠小说时，我做的笔记就有十多万字；为考察1976年后社会上见义勇为精神失落的现象，去图书馆翻阅1970年代末1980年代初的报纸，就先后花去整整二十三天，鉴于有些人长期形成的对武侠小说的偏见，我还阅读并整理了大量相关资料。在写作姚雪垠的长篇历史小说《李自成》时，我不仅反复钻研作品，阅览《明史》相关部分，还在一位明清史专家的指导下，读了明末清初的十几种野史，光名史卡片就记了两万多张，一方面紧扣小说杰出的艺术创造深入展开评述，另一方面又力图将这些评述建构在接近或者符合历史实际的基础上，终于写成近四万字的《李自成初探》。至于写作的文史观，我主张美学评价与历史评价相统一。文学作品的思想是通过艺术来体现的，因此，谈思想不能把艺术撇一边，谈历史、谈社会不能把审美撇一边。所谓“知人论世”，就是既要把作品放到当时的历史情境中，根据具体的历史条件做出客观分析，同时又要将之纳入文学发展的审美视野中去考察，看作品艺术上的成就怎样，是否提供了前人所没有提供的新的东西，美学上有无新的开拓或突破等，要将思想和艺术、社会内容和审美体现这两方面融合起来。
关于文学评论，我个人比较看重作品的艺术成就，看它能否称得上是语言的艺术，能否真正吸引和打动自己。因为文学是一种审美的艺术、语言的艺术，这是它的根本特点，如果脱离了艺术的思想、审美的向度谈论文学，很容易走上庸俗社会学的道路。我认为好的评论，就是能抓住作品或文学现象本身的独特性，从比较广阔的历史背景上做出考察与阐述。评论家、史论家水平的高低，一个很重要的条件就是研究者自身的审美水平和艺术眼力。面对艺术成就很高的作品，如果我们看不出它的好处，那就是猪八戒吃人参果——白糟蹋东西；反过来，如果庸俗社会学的作品或艺术趣味很低的作品我们看不出，一味胡乱吹捧，也是一种失责。我纳闷有些评论家，连别人的作品都没读过，就自以为是地评论起来，这样一来，文学批评岂不成了星相学、算命术？批评的力量取决于态度的实事求是和说理的严密透辟，应尊重原意，忠实于原文，不断章取义，不耍花腔，不搞诛心之论，以独到的眼光把握作品的审美风貌，点醒它的精彩之处，让读者意识到它与其他平庸之作的不同，从而激发读原作的欲望。虽然文艺评论意味着排他，但又不该走向专制，要能包容多种观点、多种形态和风格的评论，避免被狭隘的审美见解所牵引。在表达方式上既可以是抒情的，也可以是说理的；既可以是华丽的，也可以是朴实的；既可以是文艺性强的，也可以是学术性强的。不要搞“异元批评”和“跨元批评”，驴头不对马嘴地以尺量米，论斤称布，用一种形态、风格去排斥、规约另一种形态、风格。要特别提倡那些切切实实发现疑点、研究问题的评论，不但要研究被评论的对象本身，还要多读些同类的作品，多研究些同类的现象，记下阅读时产生的那些闪光的思想和语言，做好读书笔记并建立素材库，从比较宽广的角度观察和思考，这样才能把问题分析得深入，估量得准确。
赵凤兰：的确，秉持扎实审慎的史笔文心对一个民族精神文化的健康发展至关重要。听说您为了尊重历史、正本清源，还对现当代文学批评领域做了一系列“翻案文章”，纠正了一些冤案错案，同时发掘了一些被历史遮蔽的作家。这还真有点金庸笔下“路见不平拔刀相助”的劲儿，看来做学问也得有点侠义精神。
严家炎：文学史的信誉只建立在真实叙述历史，科学评价作品，正确总结文学发展规律和经验的基础之上，而不能通过任何其他途径。然而长时间以来，受“左”的文艺思潮干扰，文学史上有不少问题还是沿袭了旧的不正确的说法，一些荒唐的理论流行了很多年，统治了不少人的头脑，导致评价标准上的混乱。以萧军和丁玲为例。萧军是个很有狭义精神的“关东硬汉”，这种性格令他吃了许多苦头。从1948年开始，他便不断受到各种批判，一直没能从文学史家的笔下得到昭雪，我是第一个为他翻案的。记得1979年，我写史论时找不到他的原始材料，就干脆到他位于后海的家中去访问，想顺便找他要一些真实的史料，萧军先生热情地接待了我。我读完他提供给我的1948年东北出版的《文化报》和《生活报》上的原始材料后，大吃一惊，感到萧军蒙受了天大的冤枉，所谓说他恶意反苏、咒骂土改等罪名，完全是子虚乌有之事。他其实是为现代文学史上做出贡献的小说作家，他的《八月的乡村》《跋涉》等，以鲜明的进步倾向、浓烈的生活气息和灌注其中的深沉情感，给当时的左翼文坛带来一股新鲜的空气，尤其那部八十万字的《过去的年代》（第三代），可以说是现代文学史上优秀的长篇小说之一，于是我在1980年的《中国现代文学研究文丛》上发表了《从历史出发，还事物本来面貌》一文为萧军翻案，后来原先那些批判过他的人也慢慢扭转了观念，这桩沉冤三十多年来的冤案最终得以复明。
丁玲的《在医院中》也是现代文学史上的一桩旧案。这篇小说1941年在《谷雨》第1期上发表后，次年在延安文艺整风期间上遭到非议，1958年又被升级为“毒草”再批判，“罪名”是她站在小资产阶级知识分子立场，带着腐朽的阶级偏见，对和自己出身不同的人做不正确的观察，是极端的个人主义，反党反人民等。20世纪70年代末我在编写《中国现代文学史》时，又重读了丁玲的小说和解放区的作品，觉得有必要对其重新审议。《在医院中》其实是从生活实际出发，揭示了小生产者思想习气所带来的种种危害以及同这种自私、愚昧、落后思想做斗争的艰难，里面的主人公陆萍是医院中出现的名副其实的改革家，它是“五四”新文学的继承和延伸。虽然整部作品在人物形象的刻画上稍欠饱满，但仍不失其独立的思想价值和社会意义。这部小说与她的《我在霞村的时候》《太阳照在桑干河上》《在严寒的日子里》等其他作品一起，构成了中国现代小说史不可或缺的一部分。丁玲是“五四”以来的作家中受磨难最多、剥夺创作时间最长的作家，历史应予以公正对待。后来，我在《钟山》杂志撰文为其正声，引起丁玲的关注。80年代她到我家来看我，我们问她喝点什么，她笑呵呵地说“来杯浓浓的咖啡”，“我是生来注定吃苦的！”这句话使我终生难忘。
再以巴金的《灭亡》《新生》《爱情三部曲》等小说为例，它们对揭露封建军阀的黑暗统治和社会专制制度的积弊起到了积极的唤醒和引领作用，又何尝与“反社会主义”挂钩呢？针对他的作品《家》，有人认为它的进步作用已随新民主主义革命的结束而成为“过去时”，从现实标准来看，它那些消极、错误的思想“害处特别大”，必须予以批判。也就是说，从历史标准衡量是正数，从现实标准衡量却成负数。这大概就是所谓历史评价与现实评价的“剪刀差”吧！然而，一切从作品实际出发，不脱离具体历史条件去评价事物才能建立客观的标准，这才是历史唯物主义文艺批评的基本准则，无须再另建一种所谓“从当前现实出发”的不科学的标准，更不能以作家的政治身份代替作品的客观评价。这是我们应该从这些作家的曲折经历中汲取的经验教训。
谈到被历史遮蔽的作家，我想着重介绍彭家煌和穆时英这两位。彭家煌是一位在创作上颇有成就，却一直没有得到重视的作家，他的名字和生平，在文学史上几乎被湮没。我在梳理文学流派史时，发现他是一位很出色的作家，既能写具有浓厚生活气息的乡土小说，又能用细腻而带嘲讽的笔法写市民和知识分子。他写的知识分子和市民小说不亚于叶绍钧和张天翼，像《Dismeryer先生》《贼》《父亲》《茶杯里的风波》等，写得都非常精彩，20世纪20年代的作家能达到像他这样的程度，是不多的。他的乡土小说数量虽不多，但在同类作家中却是佼佼者。所有作品看不到虚伪、矫情，有的是真诚、友善和温馨，结构上精彩又自然，艺术上也没有多少斧凿的痕迹，即便是悲剧，也呈现出相应的喜剧气氛，构成悲愤交加、妙趣横生的悲喜剧。读他的作品，就像在看有趣的生活本身一样，这是作者精心体察生活韵味的结果。他理应在文学史上获得应有的地位并被载入史册。
穆时英和彭家煌一样，也是有几幅笔墨的多面手，意识流、感觉主义、心理分析、抒情小说等都有涉猎。20世纪80年代我编《新感觉派小说选》时，发现他进入公众视线的只有《南北极》《公墓》《白金的女体塑像》《圣处女的感情》四种短篇小说集和一些连载未尽的中篇，他究竟有没有写过长篇小说，一直是一个谜。后来我从坊间得知，他有一部长篇《中国行进》曾在上海一家报纸上连载过，于是便根据线索展开追踪，陆续获得了不少新的发现，确证这部长篇小说的确存在，并且分部分发表在不同的杂志上。基于对穆时英的好奇，想搞清他究竟是当了汉奸，还是被国民党地下工作人员误杀，我又对他英年早逝的死因进行了调查，才得知他并非汉奸，而是中统打入汪伪的卧底，却被军统特工误杀了。在他死后三十二年，将穆时英从香港派到上海做地下工作的上司、中统的嵇康裔出面澄清了此事。关于追踪穆时英的文学创作及史料，我和中国人民大学李今教授编辑出版了三卷本《穆时英全集》，可以说是对这位传奇作家所进行的一次考古式的发掘。由此可见，文学史写作要建立在真实地写出历史事实、历史真相的基础上，切忌盲目跟风、人云亦云。只有讲真话，从历史实际出发，还事物本来面目，才能科学地评判现代文学史上发生的争论，纠正历史上的一些冤案错案。
赵凤兰：作为文学评论家，您对柳青的《创业史》中梁三老汉的评价，在20世纪60年代曾引起一场文学争鸣。有人说，您着重强调梁三老汉这个次要人物的成功价值，无形中是在贬低主要英雄人物梁生宝。您对此怎么看？一部小说精彩与否，是否主要取决于反面人物和中间人物的塑造，而塑造好一个有血有肉的正面人物，是否比中间人物还困难呢？在您看来，正面的英雄人物、理想人物究竟该如何“画眼睛”“写灵魂”呢？
严家炎：我没有这个意思，我自认为对梁生宝、梁三老汉等人物形象的剖析没什么大毛病。即使存在偏颇，也不能由此判定我是在“贬低英雄人物”。对一部作品艺术上的客观评价，跟在文学创作上提倡写哪一类人、贬低写哪一类人，本来就不是一回事。换句话说，作品里思想上最先进的人物，不一定就是最成功的艺术形象；人物政治上的重要性，也并不能决定形象本身的艺术价值。谁敢保证，在一部人物众多的长篇小说里，塑造最成功就一定就是正面英雄人物而非其他人物？为什么我从实际出发，实事求是地指出梁三老汉是全书最成功的人物形象，就被贴上贬低和否定英雄的标签呢？这是什么逻辑？
从作品本身来讲，《创业史》中梁生宝的形象确实集中展示了农村新人的光辉品质，在艺术上也立得起来。当时的评论几乎都是从梁生宝形象的角度来肯定《创业史》的价值，有人甚至拿他与阿Q等现代文学史上最成功的艺术形象相媲美，还有人认为《创业史》最大的成功就是塑造了梁生宝这个崭新的青年农民英雄形象。我觉得这些说法存在一个共同的问题，那就是离开艺术本身去抽象评价人物形象的思想意义。固然，梁生宝在作品中处于思想最先进的地位，作者力图运用现实主义与浪漫主义相结合的手法，尽量把人物写得高大成熟、有理想、有觉悟、有政治眼光，这样一来，这个人物的为人处世就并非完全符合自身作为农民阶层的性格和气质特点。加之重理念而放松性格刻画，没能从矛盾冲突中展开具体描绘，整个人物形象虽可敬可爱，不乏生动笔触，但仍显得墨穷气短，不够立体和丰满。相形之下，梁三老汉这个形象虽着墨不多，却惟妙惟肖、入木三分，是《创业史》一系列人物中最深厚、最丰满的形象。他的成功之处在于，作者一方面生动描绘了这个个体农民在互助合作发展过程中的苦恼、怀疑、纠结、摇摆；另一方面，又从环境对人的制约关系中发掘和表现了梁三老汉最终走上新道路的生活逻辑和历史必然性，作品对土改后农村阶级斗争和生活面貌的揭示，在很大程度上有赖于这个形象的塑造。
通常而言，一部好的小说，是作者思想高度、生活深度和艺术能力几个方面较好结合的结果。文艺家的任务是把握生活的本质和艺术规律，把真实的社会生活转化为具体可感、具有审美价值的艺术形象。基于文艺源于生活而又高于生活这一特性，文艺作品通常比生活更概括、更集中、更典型。但这种概括、提炼应建立在不违反生活可能性的基础之上，要严格遵循人物的性格逻辑和思想逻辑。过去我们常常犯“左”倾幼稚病，认为英雄典型必须完美无缺，起点要高，其他人物要把戏份让给一号人物，这类人为的“光彩夺目”，充其量只是纸扎的花朵，脱离生活的拔高。这是不顾生活情理和性格逻辑的生拉硬拽。艺术虚构虽不要求写真人真事，但必须遵循生活规律。正如鲁迅所说：作品描写的“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”。文学作品是通过人物思想品行、道德面貌、精神境界的具体描绘和揭示来影响和感染读者。因此，写人物的理念活动不能脱离人物的个性化特征和规定情境。这种个性化特征不仅表现在他说什么、做什么，而且表现在他怎么说、怎么做。一言一行应紧扣人物特征，符合人物的身份气质、性格语言、思维方式，通过人物自身行动确切把握人物的精神面貌和内在特征，以及他们由生活环境、职业和文化所形成的身份、语言、气质特点，甚至能够测知人物在各种不同条件下的细微反应，以此来刻画人物的精神世界。另外，英雄人物总是从生活中充盈着的各种矛盾的斗争中涌现出来，经受考验，让自己的品格闪现出动人火花的。只有如实地、具体地反映出人物在特定环境中的内心冲突，才能写出人物思想性格的丰富性和复杂性。但写矛盾冲突不是最终目的，只是为了将人物的本色特征衬托得更加鲜明，创作的根本要求是通过塑造具有较高审美价值的艺术典型，深刻而准确地揭示出人物的灵魂及社会生活的真实本质。我们常看到有些作品中的正面形象，笔墨不多却神情毕现，有些则花去不少篇幅，却并未达到预期效果，根本原因就在于作家是否真正洞悉人物的灵魂而又抓住了某些最独特、确实属于“这一个”的动作和语言来加以表现。鲁迅的作品之所以深刻，就在于他擅长用极简的笔墨“画眼睛”“写灵魂”，抓住人物和事件最突出的具有内在意义的特点。在他看来，“将这灵魂现实于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’”。“因为显示着灵魂之深，所以一读那作品，便令人发生精神上的变化。”这正道出鲁迅的作品之所以具有强烈艺术魅力和感染力的原因，它往往需要作家本着真实的爱憎潜入生活底层才可以达到。
赵凤兰：您主张现代文学史不应该排斥鸳鸯蝴蝶派和旧体诗词，并首次将张恨水写入文学史教材。
严家炎：新中国成立以来，曾出版过多个版本的《中国现代文学史》，这些著作名为“中国”，却只讲汉族，不讲少数民族；只讲新文学，不讲同期并存的旧体文学，也不讲鸳鸯蝴蝶派文学。为了避免片面性，我们在编纂《二十世纪中国文学史》时，同时关注了新诗、散文、章回小说等文体的发展动向，还引进了三位现当代作家的旧体诗，他们分别是鲁迅、聂绀驽和牟宜之。