作者简介
陈宝良，北京师范大学历史学学士、硕士，新加坡国立大学哲学博士。现任西南大学历史文化学院教授，兼任北京大学明清研究中心研究员，中国明史学会、中国社会史学会理事。著有《中国的社与会》《明代士大夫的精神世界》等专著10余部，并在海内外报刊发表明清史论文百余篇。其中《中国流氓史》《飘摇的传统：明代城市生活长卷》两书，已被翻译成韩文、英文出版；《明代社会生活史》被《中华读书报》评为“2004年度十大社科图书”，并入围“首届华语传媒图书大奖”；《明代风俗》获“第五届中国出版政府奖”；《明代士大夫的精神世界》入围“2017年度中国好书”；《明代秀才的生活世界》入围“2020年度人文社科年度好书”。
摘 要：若是将书法置诸社会转型的视域之下加以考察，揭示其各自阶段的艺术风格及其特点，显然更能凸显一种“活的”书法史。与社会转型及文化变迁相应，明代书法的内在演变可以析为以下三个阶段：一是程朱理学一统与馆阁体书法的盛行；二是“王学”崛起与文人书法的勃兴；三是晚明社会危机与书法史的转向。明代书法的演变，既与社会转型及文化变迁若合符节，却又有独特的内在变迁规律。
关键词： 明代；社会转型；书法；内在理路
一、引论：问题的提出
一代有一代的制度，一代有一代的文化，一代有一代的精神风貌，一代有一代的审美风尚。制度是“活的”，并非一成不变。一代制度，随社会转型而动态变迁，无不具有变迁的“内在理路”。书法作为传统中国特有的艺术表现形式，同样也是“活的”，且有其内在的变迁逻辑。若是将书法置诸社会转型的视域之下加以考察，揭示其各自阶段的艺术风格及其特点，显然更能凸显一种“活的”书法史。
明朝人生活在一个社会转型时期，尤其是明代中期以后的社会，是以极具变化为其特征的。若将其置诸“社会流动”与“都市化”等范畴下进行考察，其时代的特殊性就更容易显现出来。换言之，明代社会是一个转变过程，举凡人口的持续增长，经济的货币化和多样化（诸如农村的商业化，定期集市的小镇的激增，作物的专门化，手工业的发展，以及国内地区性贸易市场的形成），社会流动的加速，租佃制与经济竞争的展开，以及政治秩序的集权化与系统化的互相联系，无不显示出它与前一时代本质上的不同。
明代社会一直趋于动态变迁之中，且各具社会史分期的变迁特点。概言之，明代社会变迁大抵包括以下三个时期，且各具时代特点：一是立国期，从洪武立国到天顺年间（1368-1464年）；二是盛世期，从成化、弘治到万历初年（1465-1581年）；三是末世期，从万历初年直至明亡（1582-1644年）。与之相应，明代社会变迁也具有三大特点：一是从明初人口的严密控制，向明代中期以后人口可以自由流动的动态变迁；二是从明初“四民”等级的井然有序，到明代中期以后的“四民相混”，社会等级秩序趋于崩坏；三是从明初小农经济结构稳定、贫富相对均衡，到明代中期以后小农经济受到冲击，贫富两极分化日趋严重。
若以时代思潮为考察主线，那么明代文化的动态变迁则可分为以下三个时期：一是程朱理学一统与明初文化的保守期；二是王学崛起与市民文化的形成期；三是“实学”思潮的兴起与知识阶层的内在反思期。与之相应，明代书法的内在演变也可以析为以下三个阶段：一是程朱理学一统与馆阁体书法的盛行；二是王学崛起与文人书法的勃兴；三是晚明社会危机与书法史的转向。明代书法的演变，既与社会转型与文化变迁若合符节，却又有独特的内在变迁规律。
二、程朱理学一统与馆阁体书法的盛行
明太祖朱元璋立国，用夏变夷，恢复中华正统。在传统史家看来，这无疑是一种“辟乾坤于再造”的历史景象，不但远迈汉唐，甚至“功高汤武”。这当然是传统史家的颂谀之言，不乏夸饰的成分，但至少证明以下事实，即大明帝国的建立及其所实施的诸多措施，是一个既不同于汉唐，又有别于蒙元的全新王朝。
明初立国，明太祖采取各种措施，以重建新朝。经过洪武至洪熙、宣德各朝的精心治理，社会渐趋安定，风俗变得淳朴，国势愈发强盛。史称洪武末年，“人间道不拾遗”；百姓安于畎亩，“惟稼穑之是务”“女织纴而男农耕”，甚至四海之内，“无一夫之不获”；建文一朝，家给人足，外户不阖，更是被后世的父老追忆成“治化几等于三代”；永乐之朝，或“百灵薦祉，祥光烛霄”，或“寿星现于南极，嘉禾出于畿甸”，被馆阁派文人颂谀为盛世气象；宣德时期，更是“四方宁谧，雨旸时叙，年谷阜成”，甚至“蛮夷顺服，朝觐会同，一统无外”，堪称全盛之日。在这样的全盛之时，自然风气淳朴，士人“多敦庞之风”。
黄宗羲《黄宗羲全集》
社会史的现象必然反映于文化之中。朱元璋一统天下，重新建立了统治全国的专制主义的中央集权，对思想文化的钳制极为严厉。通过崇正道、去邪说，明初确立了治理天下之道，即以“仁义”作为治国之本。换言之，即以程朱理学作为官方的意识形态，藉此实施文化专制。与这种严密的政治统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊崇程朱理学，处于一种“述朱”时期，仅仅承袭程朱的成说，毫无个人的新颖发挥，亦即黄宗羲所谓的“此亦一述朱，彼亦一述朱”。进而言之，弘治、正德以前，学者尊奉朱熹甚于孔子，“天下之学出于一”，即“宗朱子”；弘治、正德以后，学者尊奉王阳明甚于孔子，“天下之学出于二”，即阳明学行于天下。尊崇传统的伦理规范，亦步亦趋，这在传统的道德之士看来，堪称“质行之士”。在文化专制强盛的时代，“共学之方”是文化保守最显著的表现。
明初立国，程朱理学趋于一统，官方意识形态控制严密，宫廷文化繁盛。与此相应者，则是明初以“署书”（“榜书”）为代表的馆阁体书法的勃兴，进而呈现出一种宫廷的风致，以及皇家的气魄。
王世贞在论定明初书法时，有云：“我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同影响，未见轶尘。”汪道昆亦云：“昔在胜国，诸避世者率自托于书。以故国初载笔之臣，能者具在，犹之龙章虎变，厥有风云。”王、汪两家论断，大抵包括两层意思：一是明初书法颇具“胜国之习”，是元末的遗响；二是就整体书风及其成就而言，明初书法“雷同影响，未见轶尘”，即继承有余，创新不足。这就不得不提及元末虞集的书法之论。考究虞集书论宗旨，主要有二：一是以“法”为归趋，追求书法风格的“方圆平直”与“从容中度”；二是贬斥“颇衺反侧，怒张容媚”的书风，尤其反对书家有“小人女子之态”。基于此，虞集进而主张“天资”与“学力”合一。如此论书宗旨，再加之明初社会趋于安定，基本决定了明初书法的风格及其走向。
明初书家，以帝王与宫廷书家为主流，且两者相辅相成。历史上帝王亲近六书，以汉章帝为著。其间历经唐宋，入明以后，又以明宣宗最具风格。明太祖御笔真迹，至万历年间尚有不少保存于内宫。万历十六年（1588年）三月，内阁大学士申时行呈上明太祖御笔真迹，包括御批敕谕及御制诗文，共计76道。这些御笔真迹，或片楮短札，或累牍长篇，硃书、墨书，真体、草体，灿然备具。明太祖朱元璋曾亲书《嘉禾诗》一首。这幅书法作品，被金幼孜称为“天机逸发，森若飞动，虽龙跃虎卧，凤翥鸾翔，不足以喻其妙”，足以体现明太祖“天纵之能，圣学之余业”。此评不免有文饰之嫌，但至少说明明太祖的书法亦有可观之处。明仁宗在东宫时，为了取药，曾留下一些亲笔所书药方。从中可知，仁宗书法，真书、行书相间，书风近于赵孟頫体，圆熟秀劲。明宣宗书法，远摹颜真卿，近出沈度、沈粲兄弟，书风微带沈度姿态，既有“圆熟”之风，又能“以遒劲发之”，似有所超越二沈风格。至于周宪王，更是多蓄晋、唐名迹，临摹不倦，故真书、行书“醇婉”，无一笔失度。所惜者，缺少腕力，更乏风格。
明初宫廷书家众多。细加钩稽，大抵可以分为两类：一类是“榜书”名家，以朱孔旸、夏昶、詹希原为代表；另一类是“中书格”名家，以“三宋”“二沈”为典范。
朱孔旸，名寅，以字行，松江府华亭县人。所书笔力遒劲，亦喜画。永乐初年下诏，征求四方能书之士撰写制词。朱孔旸被选入翰林院，专门撰写“内制”。后因书大善殿匾额“称旨”，被授予中书舍人一职。明代书家因擅长书法而得以授官，自朱孔旸始。后历任翰林院编修，升任春坊中允。孔旸历事四朝，均以书法被遇知恩。至宣德朝，人虽老，但笔力更加苍劲，“苍然岁寒松柏也”。夏昶，字仲昭，苏州府昆山县人。永乐年间，进士出身，被选为庶吉士。史称其“作字写竹，一时擅声”。詹希原，字孟举，号逸庵，徽州府人，洪武年间，出任中书舍人。
明初书家，有“三宋”“二沈”之目。所谓三宋，指宋克、宋广、宋璲。所谓二沈，指沈度、沈粲兄弟。他们代表了明初“中书格”或“馆阁体”书风的最高水平。
因为“三宋”中宋璲的原因，不能不提及明代开国文臣之首的宋濂。宋濂不以书法著称，但从其手书《郑濂名解》来看，正如王世贞所云，“此书行笔极萧散，而有纯绵裹铁之意，非规规学步者”。可见，书法亦别有风格。宋濂论书，别具见解。他尤其反对书风趋于“春蛇秋蚓之连翩”一路，贬斥此风为“徇末而忘本”。
三宋书法，追踪魏晋，被誉为“开一代书学之源”。此说洵为不刊之论。宋克，字仲温，号南宫生，苏州府长洲县人。宋克正体之书，颇为秀健，但更专工章草。章草之体，久已不传。至宋克，始得章草之法，笔精墨妙，可与古人并驱，一时学者澜倒，甚至被誉为直逼钟、王。相较于钟、王，宋克章草之书，“妙处终不似也”。王世贞一语道破宋克章草之书的缺陷，称其“微涉佻而尖”“波险太过，筋距溢出，遂成跳卞”，堪称平允之论。宋广，字长裔，松江府人。书法学怀素，兼善行草，“亦入能品”。宋广与宋克相颉颃，被人称为“二宋”。不过，相较于宋克，宋广书法略显“熟媚”。宋璲，字仲珩，宋濂次子，官中书舍人，金华府浦江县人。宋璲书宗元人康里子山，堪称入室。工于书法，真、行、草、篆，俱入能品。方孝孺称宋璲之书，“威凤翀霄，祥云捧日”，又评其草书，“如天骥行中原，一日千里，起涧度险，不动气力”。方孝孺是宋濂入门弟子，此评似有“曲笔”之嫌，实则不然。在明初“三宋”中，当数宋璲之书“尤胜”。
所谓“二沈”，即沈度、沈粲兄弟。沈度，字民则；沈粲，字民望。两人均为松江府华亭县人，且均出任翰林学士，故有“大学士”“小学士”之号，又被称为“云间书派”，以致明初松江书学，“甲于天下”。二沈书法，颇得明成祖的青睐。这可从三个方面加以考察：其一，沈度、沈粲兄弟书法的源头。有人认为，二沈书法，均“源流于宋仲温、陈文东”。有人认为，沈度书法“效陈正阳，而失之于软”；沈粲书法，“草书学素师，而笔力欠劲，章草宗宋克，而乏古意”。更有人认为，二沈书法，“不过元巙、子山、周伯琦绪余耳，尚不能敌宋景濂也”。可见，二沈书法的源头有二：一是唐人怀素，二是元人康里巙巙、周伯琦，三是明人宋克、陈璧。其二，从二沈书法的艺术特点及其书风转向看，云间书派堪称明初馆阁书体的典范。沈度早年书法，以“瘦劲”为特点，颇有欧体风格。随后，因明成祖不喜欧体，并将欧体视为“织竹编苇”,且具“衰飒气象”,于是沈度书风开始有所转变。为了迎合时尚，在书风上更为追求“丰腴妍媚”,以便显示一种盛世气象。如陈璧也是松江府华亭县人，他的小楷作品《圣主得贤臣颂》,再加之沈度的楷书作品《出师表》,以及沈粲的楷书作品《虞书·益稷篇》,最大的特点就是“圆熟精致”,且具有“黄庭庙堂遗法”。尽管沈度的书法相对偏于“婉丽”,而沈粲的书法较为显得“飘洒”,但就整体艺术风格而言，仍然不脱馆阁书体的皇家气派。诸多史料记载已经揭示，明成祖在书法上最为看重沈度，在绘画上最喜郭文通，不喜夏珪、马远，究其原因，显然是沈度书法之“丰腴温润”,郭文通绘画之“布置茂密”,是盛世气象的象征；而夏珪、马远，则象征着“残山剩水”,是宋代的“偏安之物”。于是，凡是朝廷各种大的制作，诸如金石、简册，或者颁布诰敕给远裔，无不是由沈度、沈粲书写。如北京万寿寺的大钟，上面所刻佛号、弥陀、法华诸品，均由沈度书写。随之而来者，明代内阁、翰林院中书舍人，无不争相学习二沈书体，“凡王言悉为一家书”,甚至100余年，“传习不改”,成为馆阁书体的样板。其三，就其整体而言，二沈书体是“王言”的代表者，显示一种馆阁之风，但若细究之，他们的书法风格，也有“在朝”与“闲窗”之别：作为服事于翰林院的学士，他们十九在朝，难免受到“绳削之拘”,正书无不体现出“娟媚”的风格。不过，他们有时亦有“闲窗散笔”,超出馆阁的“大雅”,不免显得有些“儇浮”。
明初书法的书体，主要以“榜书”与“中书格”最为闻名。榜书，又称“署书”,主要是指题写宫殿、衙署、寺庙匾额的书体；中书格，指书家通常任职翰林院，尤以中书舍人居多，负责御制封诰制词的缮写，故又称“中书体”或“馆阁体”。榜书，是皇家气派的象征；而中书格，则代表着一种宫廷的风致。
以“榜书”(或“署书”)为例，当以詹希原(或作“希源”)、朱寅两家最为闻名。詹希原，字孟举，号逸庵，徽州人，号称明初书法“第一”。他与奉化人胡廷铉，均有《千字文》作品。明太祖认为，胡廷铉的书法超过詹希原，于是将书写《皇陵碑》一职，交付胡廷铉。即使如此，明太祖定鼎南京之后，举凡南京各宫牌额、府部各衙门、国子监门堂之榜与诸敕建寺观的题署，均出自詹希原之笔。詹希原除了善于署书之外，尚有篆书作品。其中篆书唐人《早朝诗》四纸，用楷书题“孟举”二字，且钤有姓字印章，被叶盛誉为“用笔绝类泰不华《王贞妇碑》”。有一种传说，称詹希原最后在题写国子监“集贤门”三字时，其中“门”字，因右文“稍钩其末”,受到明太祖的指责，称：“吾方欲集贤，希原欲闭门，塞吾贤路耶?”因此招致诛戮。此仅可备一说，是否真实，有待于进一步考证。至永乐朝，明成祖迁都北京，北京宫殿的牌额，均出自朱寅之手。朱寅，字孔旸，以字行，松江府华亭县人。他喜欢绘画，擅长书法，笔力遒劲。永乐初年，凭借善书被选入翰林。明成祖曾御左顺门，召朱寅书写大善殿榜，深得成祖之意，被授予中书舍人。此外，南京“大报恩寺”榜书四字，亦出自朱寅之笔。值得指出的是，北京宫殿中各殿题榜，均用金字直书。只有“武英殿”三字榜书，属于横列，且用墨书。
就风格、水平而论，明初署书有朝野之别。作为在朝署书的代表，詹希原的书法，祝允明《书述》虽称其“干力本超”，但又认为他的书法“以时趋律缚”；希原所书正楷，王世贞亦有“极端劲圆颖”之誉，但不免指摘其“时露俗态”。至于在野的周砥、卢熊，祝允明《书述》更是论道：“詹、解鸣于朝，周、卢著于野，朝者乃当让野。”上面提及的“解”，指的是解缙。解缙之书，王世贞认为正书“颇精妍”。至于草书，尽管以狂草名于一时，但王世贞指斥其“纵荡无法，又多恶笔”，更被杨慎贬为“镇宅符”。在署书的继承者中，除了朱寅之外，尚有昆山人夏昶、钱塘人蒋廷晖，分别以书法显名。在这数位署书名家中，祝允明《书述》称夏昶“独近清润”，蒋廷晖“颇主沉雄”，反而对朱寅的评价极低，称他不过是“掾史手”而已。
明初书家书风，既称“馆阁体”，又称“中书格”。所谓中书格，其意有二：一是此类书体主要用于国家的诰敕及宫殿匾额；二是此类书体的笔法，极其端楷，以示“庄严典重”。至弘治、正德以后，姜立纲不但楷法严整，而且善画。立纲之书，字体端方肥俗，如唐人院体，一时慕效，成为胥史的“模范”。于是，中书格书体又被人讥为“胥书”。当然，若是只因吏胥习此书体，而后将中书格视为“俗笔”，显然并无足够的依据。正如俗医误杀人，不可称神农作《本草》，因此流害天下。其实，姜立纲书法中，有些作品极有“和雅之度”。明人李日华认为，明代书家，得虞世南正脉之人，除了“二沈”之外，当数姜立纲。此评虽属一家之言，但亦不失公允。
三、“王学”崛起与文人书法的勃兴
自正统以后，明代社会发生了巨大的变化，主要体现在以下两个方面：一是士大夫“乐市居之嚣华，厌田里之俚朴”，陆续移居城市。二是在北京这样的繁华都市，五方所聚，在社会群体中，开始分化出大量的“风流汉子”“专以嫖赌致钱，充花酒费”。这显然是城市化加速以后的必然产物。
沈德符《万历野获编》
成化、弘治之际，堪称明代文明初盛之会。国力强盛之余，社会因之发生转型。这可从三个方面观之：一是社会秩序的变动。成化、弘治以后，由明太祖朱元璋确立的“祖宗之道”与“祖宗之法”，渐渐趋于废弛，以致“风俗偷薄，习尚浮靡，人民嚣顽，抵冒殊扞，德色谇语尚形于父母，剟帘剽金每肆于白昼”。正如李梦阳所感叹，成化、弘治年间，“工日粗矣，商日伪矣，农日惰矣，士日嬉矣，官日营矣”。尤其是“其代速矣，消长起落促促矣”一语，更是足证当时社会变化之迅速。二是制度隳废，势必导致风俗变化：“制度立，然后可以阜俗而丰财。今天下财用日窘，风俗日敝，皆由制度隳废而然也。”制度一旦隳废，那么贵贱不再有等，上下不再有别。随之而来者，则是风俗的变化。士民不识四礼，从冠盖、宫室、饮食、舆马，至冠、婚、丧、祭，大多超越名分。三是从“四民异业”，转而变为“四民相混”，亦即士与农、商相混。尤其是在徽州，士大夫家大多经商，“以畜贾游于四方”，不但“士而商”，而且“商而士”。
明代中期以后的文化变迁，当开启于王阳明与李梦阳。就学术而论，白沙、阳明崛起，“海内翕然宗之”。两人学脉虽稍有不同，但对于道均能做到“卓然独悟”“挽末学之支离，而扶乾坤于再造，可谓有大功于圣门矣”。阳明之学，其功评说不一：或如赵志皋所言，“中起振铎，迷醒寐觉”；或如金声所言，阳明是“古今有数人物”，阳明之学，更是“拔人疑根，长人志气，益人思智”，孟子之后，“决无出阳明先生右者”。就“修辞”之文学而论，李梦阳崛起，“四方响应，各当雁行”“请室茂陵，则其滥觞者耳”。
以社会转型为土壤，以文化变迁为先导，作为文人书画表征的吴中书画，随之崛起。汪道昆诗云：“我朝能事属东吴，碧浪兼天蹴五湖。祝允明书沈周画，一夫树羽一援桴。专门只数两君子，合璧唯应文太史。大耋争夸身手强，吴兴之后无如此。速肖先亡彭孔嘉，升堂入室周公瑕。”其代表人物为祝允明、沈周、文徵明，文徵明的传人又有文彭、周天球。随之而来者，则是书法的革新，并呈现出以下两大特性：一是跳出“师法”的窠臼，进而转向“师心”，祝枝山、徐文长的狂草，无不充满张扬的个性；二是吴中（以苏州为中心）文人书法的盛行。
明代中期的书家，大抵可以分为两类：一类是道学书家，其代表人物有陈献章、王阳明、湛若水；另一类是吴中文人书家，以吴宽为先导，以祝允明、文徵明、王宠、陈淳四家为代表。
陈献章是明代“心学”的开创者，同时又是明代道学书家的奠基者。他喜欢绑缚秃帚为笔，“作擘窠大书”。按照王世贞的评骘，陈氏擘窠大书，“中亦有一二笔佳者”。王阳明之书，行笔较为爽劲，但“结构处甚疏”。湛若水之书，大多模仿陈献章，就天然处而言，尚不及陈献章，只有他的署书，“差有骨”。需要指出的是，道学书家并未真正成为明代中期书法的主流。
最能代表明代中期书法成就的，是吴中文人书法群体的崛起。吴中书法的先导，应是吴宽。吴宽，字原博，号匏庵，苏州府长洲县人。吴宽原本不以书家著称，真、行二体，均模仿苏轼，但其最大的贡献，在于“起雅去俗”。从俗至雅，大抵已经说明明代书风转向的关键。继吴宽而起者，分别是文徵明、祝允明、王宠、陈淳，号称吴中“四名家”。关于吴中文人书派，王世贞云：
我明书法，国初尚亦有人，以胜国之习，颇工临池故耳。嗣后雷同影响，未见轶尘。吴中一振，腕指神助，鸾虬奋舞，为世珍美，而它方遂绝响矣。
吴中文人书派崛起之后，显然引发了书风的转向，其影响力几乎到了“家临池而人染练”的地步，“法书之迹，衣被天下，而无敢抗衡”。相同的看法，亦见诸谢肇淛、邢侗两家的评论。根据谢氏的看法，吴中文人书家，各具特点。文徵明之书，极意结构，疏密匀称，位置适宜，如八面观音，色相具足，被谢肇淛评为明代书苑中“盖代之一人也”。祝允明、王宠两位文人书家，在书法上的最大成就，在于保存“晋、唐法度”。相较之下，文徵明之书，法度有余，神化不足；祝允明之书，劲而稍偏；王宠之书，媚而无骨。邢侗也将文徵明之书置诸吴中书派第一，称其“更胜国至今，文徵仲差可比肩”。此外，祝允明资才迈世，只是隤然自放，导致其书法不无“野狐”之气；王宠秀发天成，清池惠风，“加以数年，未见其止”；周天球秃颖取老，堂堂正正，所缺的是“佳趣”。谢、邢二氏的评骘，固属一家之言，但大抵已经道出吴中书派的底蕴。
吴中四家书法，各具风格，各有所长。文徵明书风，规仿诸家，包括欧阳询、苏轼等，所书小楷，相当精绝，扬名海内。尤其是隶书，已入钟繇之室。至于篆书，文氏并不轻易为他人下笔，但亦可入于能品。归隐之后，文氏书风有所变化，书笔视平日小纵，且更显苍老秀润，时时有“法外趣”。尤其是文氏《咏花》诸作，笔法草草，看似并不用意，却又天真横出。据其自述，书风有巙巙子山笔意。相较之下，子山之书，尚多近媚，而文氏则以风骨取胜。
王世贞云：“天下法书归吾吴，而祝京兆允明为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”可见，王世贞将祝允明的书法排在吴中四家之首。在明代中期，祝允明草书、隶书的艺术地位，可与李梦阳之诗、沈周之画并称。祝氏书风，少年、中年各有不同：少年时所书杂诗，多为小行楷书，看似草草不经意，实则“流丽有态，时时媚眼”；中年所书，虽不无出入，但“往往自杨少师、豫章、襄阳来”，疏瘦横放，不求尽合。祝允明书法的渊源，王世贞有如下整体概述：“京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳，靡不临写工绝。晚节变化出入，不可端倪。风骨烂熳，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也，唯少传世。”祝允明书风，以“颠”为艺术特点，本似张旭之颠，但又时时阑入米芾之颠。当然，也不可一概而论。祝允明所书《徵仲灌木图歌》，虽极其纵放，但结法不疏，运腕极劲。故王世贞以“王谢门中佳子弟”比拟祝氏书法，云：“虽偃蹇纵逸，而不使人憎；跳荡健斗如祭将军，而有雅歌投壶风味。”可谓切中肯綮之论。
王宠书法，初学孙过庭，其后参用《黄庭》、智永，自成一家。吴中书派，自祝允明之后，王宠之书，被推为“白眉”。然王宠之书，姿态有余，而气骨不古。王宠资性颖异，尤其是行书，“疏秀出尘，妙得晋法”。邢侗曾将王宠、祝允明、文徵明诸家书法加以比较，更为偏爱王宠，认为王氏书风，源自王献之，“疏拓秀媚，亭亭天拔”，胜过祝允明之“奇崛”，文徵明之“和雍”。
陈淳，字道复，以字行。陈淳正书，初从文徵明而入，本欲取文氏之“风韵”，却反而流入“媚侧”。陈氏行书，出于杨凝式、林藻，老笔纵横可赏，而结构多疏，最终成为“南路”体的滥觞。
胡直在论述明代中期书风变化时，有云：“予尝习观弘治以前书，咸出中锋，虽有未工，其生气自殊。正德以后，古法荡矣。”所谓的“古法荡然”，其实正是明代中期以后书法风气的最大转变。稍加概括，大致体现在以下五个方面。
其一，署书的转变。这又体现在两个方面：一是“立纲体”的出现。所谓“立纲体”，以姜立纲为代表，书风堪称明初“二沈”之流亚。姜立纲，字廷宪，温州府瑞安县人。擅长楷书，明代内阁中书科撰写制诰，书体均以姜立纲为宗。姜氏之书，不过将二沈书体稍作变化，使其更为“方整”。就书体而言，堪称“工至”，但不免陷入“俗累”。一旦盛行于世，不免令人有“一蟹不如一蟹”之感。二是匾额书体的变化，八分书开始流行。如题匾之书，原为真书楷体，后转而变为八分书，藉此“藏拙”。
其二，文人书法趋于恶道，尤以丰坊为甚。丰坊家中收藏丰富，多有古代碑刻。他就一一临摹，自大小篆、古今隶、章草、草书、行书，无不明了，但笔法“颇滞”。所著《笔诀》一册，采古代八法精语，但时时“傅以己意”。就书法而论，丰坊有“书学”，却无“书才”。可见，丰坊笔法，并非没有烂熟，只是已经堕入“恶道”。
其三，草书趋于狂放一路。如昆仑山人张诗的草书，颇为狂放，且有笔力。李开先曾戏谑张诗道：“君书揭之壁间，不独惊人，亦可以驱鬼也。”可见，张诗草书，有流于鬼符之讥。真正趋于狂放的草书，是祝允明一路。如祝允明书《季静园亭诗》，“以大令笔作颠史体，纵横变化，莫可端倪”，虽与八法不无小有出入，但无不出自“铁手腕”。这就是所谓的狂放，一旦超越于此，即会流入牛鬼蛇神。
其四，书法趋于师心，且独出机杼。一方面，重视对前人的继承，如祝允明说：“今评书者，知祖羲献而决不学羲献，此旨吾不解也。”另一方面，又讲究自己的个性创造，“胸中要说话”。他说：“多处不可多，少处不可少。大处不可大，小处不可小。胸中要说话，句句无不好。笔墨几曾知，闭眼一任扫。”这无疑与阳明“心学”的崛起不无关系。明代中期书家的书论，无不具有“师心”的趋向。如钱进即对“法”与“巧”两者之间的关系，做了颇为深入的讨论。他说：“法者，迹也。巧者，所以神妙也。吾将心致其巧，终不致泥古法迹。”这种不拘泥于过去“法迹”，转而“心致其巧”的说法，最终使得钱进书法能够自成一家，受到士大夫的珍重。陆深讨论书法，既主张“神彩”与“形质”合一，又倡导“心正”“气和”。在此基础上，他更偏于“重心”或“重悟”。他说：“凡书，必资神遇，不可以力求也；必资心悟，不可以目取也。”又说：“古人书法，皆由悟入。”换言之，书法应当追求“通变”。他说：“凡书，通即变。晋、唐名书，各变其体以传世。若徒执法，终非自立之体也。必也旁通点画之情，博究始终之理。”诸如此类的说法，无不是明代中期书法趋于“师心”的真实反映。
其五，“南路体”的出现。南路体书法，滥觞于陈淳，以陈鹤、杨珂为代表。这一书体有三个特点：一是正书从“风韵”转而变为“媚侧”，行书结构多疏；二是真书略取钟繇之法，反成“蒸饼”之态，而狂草更是纵横如同“乱刍”；三是从习学“二王”，转而趋于“放逸”，以致“柔笔疏行，了无风骨”。
四、晚明社会危机与书法史的转向
晚明时期，社会陷入危机。这种社会危机，早在正德、嘉靖以来，已渐显端倪。余珊在上奏中，将其称为“时政十渐”，分别为“纪纲渐颓”“风俗渐坏”“国势渐轻”“夷狄渐强”“邦本渐摇”“人才渐彫”“言路渐塞”“邪正渐淆”“君臣渐暌”“灾异渐臻”。万历以后，朝纲颠倒，国是混淆，“人各有心，下争为政”。民心犹如“实炮”“捻一点而烈焰震天”；国势犹如“溃瓜”“手一动而流液满地矣”。毫无疑问，社会已经陷入“衰世”。这是一种“末世之政”，贪贿成风，白昼为盗；更是陷入了“大乱之道”，民穷财尽，盗贼横行。于是，社会呈现出各种各样的病态。
唐枢《唐枢集》
国家与社会一旦陷入危机，文化势必做出调适。晚明文化的变迁，大致有两大趋向：一是对王学的修正。王学末流，流弊日甚，“侈张顿悟，厌薄真修，誉陆诋朱，尊释卑孔”，显然已不再适应日渐动荡的社会。于是，在王门后学中，已有自我反思及其修正的趋势。如王畿云：“始吾以致知为然也，而不知有遗于物。”就此语而论，高攀龙断言：“盖姚江之门亦已觉之。”至于其他学者，更是对王学加以修正。顾宪成以“性善”为本体，以“小心”为工夫，对王学多有纠正。二是“实学”思潮的兴起。晚明学术，已从“玄虚”转向“平实”，不再是“悬空学问”，而是追求“切问、笃行之学”，学问从“平实地上”去做。明代实学思潮，由丘濬开其源。宋儒真德秀著有《大学衍义》一书，关注的核心内容为格致、诚正、修齐等“内圣”之学，至于“治国平天下之要”，反而付之阙如。鉴于此，丘濬著《大学衍义补》一书，“采辑五经、诸史、百氏之言，补其阙略，以为治国平天下之要”。其目的在于，“审而择之，酌古准今，因时制宜，以应天下之变，以成天下之务”。明末陈仁锡编辑《经世八编类纂》一书，收入八部有关经世致用一类的书籍，首部即为《大学衍义补》。可见，丘濬及其所编《大学衍义补》，堪称晚明“实学”思潮的嚆矢。比丘濬稍晚，黄佐在正德十六年（1521年）的廷试策中，提出“实理”“实践”“实见”“实用”诸说；其后，王廷相提出“通变致用”之说，倡导“学求适用”“政自道出”。诸如此类的看法，无不内涵实学思想的因子。一至晚明，实学思潮甚嚣尘上，几已成为晚明的主流意识。
随着社会普遍陷入危机，以及“实学”思潮的崛起，晚明的书法随之发生两大转向：一是一些书家谨慎地适应已有的社会变化，在书论、书风上呈现出“趋实”的艺术倾向；二是文人继续掌握书坛的话语权，甚至出现了以董其昌为代表的“南宗”之论。
晚明时期，从帝王到文人士大夫，均不乏书法名家。以帝王为例，明神宗号称“天纵多能”，在髫年时“即工八法”，赐给张居正、申时行各位大臣的堂匾，均亲自手书，极其伟丽。其后，神宗书法渐入“神化”之境。据沈德符回忆，他幼年时曾见到宫内太监手中所捧的金扇，扇子上有神宗御笔，书法“龙翔凤翥，令人惊羡”。随后，沈德符又从内阁大学士王锡爵家，亲眼看到神宗批答的诏旨，间有改窜之处，但运笔之妙，“有颜柳所不逮者”。按照沈德符的评价，明神宗的书法成就，已经超过明宣宗。崇祯皇帝“聪明天纵”，在万几之暇，尤其工于翰墨。史载崇祯帝喜欢书法，从临摹虞世南入手，书风似欧阳询。崇祯十一年（1638年），崇祯御笔书写两幅楹帖，赐给扬州盐曹太监杨显名。其中公署楹帖云：“台上清霜凌草木，军中杀气动旌旂。”私宅楹帖云：“陌上尧樽倾北斗，楼前舜乐动南薰。”崇祯帝又赐给吏部侍郎董邃初十字，即“珠藏泽自媚，玉蕴山含辉”，中间加写一个“帝”字，并钤上“崇祯建极之宝”的玉玺，笔势飞舞。董含临摹其中四字，作为自己书斋的匾额。以文人士大夫为例，诸如邢侗、董其昌、张瑞图、王铎，无不是晚明声名颇著的书法家。邢侗，字子愿，山东临邑人，万历二年（1574年）进士。7岁时即能作“擘窠书”。13岁时，楷书临摹王宠之体。24岁登第，殿试卷书体，杂用沈度、王宠、赵孟頫诸体，以书法擅场。至晚年，邢侗书名益重，“购请填咽，碑版照四裔”。尚书王洽集邢侗之书，刻《来禽馆帖》行世。于是，济南文采风流，几乎与江左文、董，先后照映。董其昌，字玄宰，别号思白，松江府上海县人。董其昌晚年行书，被归庄誉为“三百年之冠”。其得意之处，凌驾米芾之上。即使是中年之笔，风韵神采，有仙人啸树之致。怀素草书，自称前无古人。董其昌临摹怀素草书，往往可以乱真。尤其是董氏所临《自叙帖》，气势飞动，溢于毫素。当然，谢肇淛对此临摹之帖，尚有诸多不满。谢氏认为，董其昌所临《自叙帖》，尽管已经超越诸家，然观其运笔转摺之处，多有不尽自然，且多败笔。为此，谢肇淛得出结论：学习古人书法，以“神似”为上，“形似”次之。张瑞图，字长公，号二水，福建晋江县人。张瑞图凭借“善书”之名，活跃于天启六年、七年（1626-1627年）之间，“覆用为累”。即使如此，张瑞图的书法成就仍然难以抹杀。张氏书法奇逸，于钟繇、王羲之之外，颇得张旭、怀素、孙过庭之流韵。张瑞图与邢侗、董其昌、米万钟一起，号称“明末四大书法家”，且有“南张北董”之称。王铎，字觉斯，号十樵，河南孟津人。王铎“耽翰墨，工诗”，所赋五言诗，多至万首。王铎善书，负有书名。每次下笔，让两人在面前铺开缣素，下笔犹如风雨。王氏诗歌、草书，号称“妙绝一时”。崇祯帝曾拿出十把扇子，命王铎书写。当然，除了诗歌、书法之外，王铎“不习吏事”，被人轻视，讽其“只是写字，余无他长”。确乎道出实情。
晚明书法，在书论、书风上各具特点。下面依次加以诠释。
其一，书法理论的探讨及其总结。在书论上，晚明的书家已将“临摹形似”与“用笔之意”加以有机地结合。这又可从以下三个方面观之：一是反对“模拟”与“奴书”。如隐士顾源曾与焦竑讨论书法，认为书法必须具有四分的“古法”，三分的“己意”，才能达臻妙境。不然，纵然每笔都能模拟古人，最终还是沦为“奴书”，不足为贵。高僧紫柏大师最为反对“奴书”，认为书家学书而“死于法”，即为“奴书”。一方面，紫柏所推重的，是在“纵横变态”之中，时时显示出“法”；另一方面，则又主张保留书家自己的“天机”，犹如龙虽不见，但有时不得不暂露自己的“头角”。二是模拟与创新的合一。如胡直在讨论书法时，倡导放纵而不逾矩法。一方面，胡直贬斥“优孟学孙叔敖”，认为言言笑笑，即使何等“近似”，终究不离“伶工相”。这犹如人，即使“妩若少女，骁为健儿”，但还是缺乏自己的“神气”。另一方面，胡直倡导放纵而不逾矩法，认为学书必须“如珠走盘，不越于盘者”。这犹如人，只有精神行于骨肉之内，才能使“骨不孱，肉不溢，而秀杰之气自著”。邢侗对书法“规矩”有独到的理解。他说：“入乎规矩出乎规矩，出乎规矩入乎规矩，始可与论水墨毫颖之业矣。”李流芳正确解决了“用笔之意”与“临摹形似”两者之间的关系。一方面，他认为，学书以得其“用笔之意”为贵，不专以“临摹形似”为工；另一方面，他又强调临摹的重要性，认为“不临摹则与古人不亲，用笔、结体终不能去其本色”。唯有多临摹古帖，才能“自渐趋本色以造入古人堂奥也”。三是对书法理论加以系统的总结。谢肇淛云：“甚矣！书之难也。陆子传有书才而无书学，王元美有书学而无书法，周公瑕有书法而无书趣。得其趣而又得其法，吾闻其语矣，未见其人也。”细绎其义，无非是倡导书家应该兼有才、学、法、趣“四长”。王世贞编有《古今法书苑》一书，对书法的起源、演变与书法流派加以总结。对于书法的功能，一向存有两种看法：一种是“急书”之说，将书法等同于“菽粟布帛”，肯定“同文之用”，可以“周中国而施蛮貊”；另一种是“卑之”之说，认为书法仅仅是“一艺之微”，终身投入其中，只会“敝精神而无益于时”。王世贞否定这两种说法，认为书法包含着“六义之精煜”，可以与日月“相为昭”，甚至“则乎岳峙”，川流走飞，与自然合为一体。
其二，书风的内在转向。考究晚明书风，存在着以下两大转向：首先，是诰敕之书的转变。所谓诰敕，属于“王言”，必须假手词臣之手，此即“口代天言”。按照明代的制度规定，词臣所撰诰敕，必须呈送内阁，由内阁大臣点定，方许登轴。然后再由中书舍人录副，交付史馆。历代诰敕，从梁武帝到唐代，无不形成一种惯例，即诸臣得以自书诰敕。到了明代，书写诰敕，由专门的“中翰”职掌，即使臣子擅长书法，亦不可自书诰敕。随之而来者，则是明初馆阁书体的勃兴。值得注意的是，晚明的封诰，出现了两种转变：一是以金书封诰为贵。臣子上请金书封诰，始自隆庆年间，最初并不以金书为贵，而后“琅捡涂金”，蔚为一时风气。二是诰敕并不全由中书舍人书写，通常会聘请名家手书。尤其是诰敕录副，一般聘请善书之人书写，其目的在于借助有名的书法家“为王言增重”，以便垂之永久。这些替人录副诰敕的著名书家，主要有陈继儒、董其昌、米万钟等。其次，是书风的转向，主要是向“复古”的转变。晚明时期，显然已经形成一种“复古”的风气，学士大夫“事事返古”，即“诗必《骚》《选》，文必西京”。影响所及，在书法上，也往往“陋近体而摩古法”。与这种复古风气相应者，则是出现了两种转向：一是书法理论上“敦古”之说的盛行。如孙应鳌在论及“章草”一体时，认为这种书体“去分隶未远，古点画皆有矩矱”，贬斥后世书家“信手师心”，甚至“蔑古程而不准”。为此，他主张书法理应“敦古”，穷尽河源，“当溯龙门而上之”。屠隆同样反对“狃俗书而忘古文，局凡体而昧灵篆”，进而倡导恢复古时“帷裳大带之制”，以及“宫悬清角之雅”。二是文字书法著作上复古之作的出现，尤以吕充符《六书古韵谱》一书为代表。此书在许慎《说文解字》的基础上，将文字从唐、宋以溯六朝、晋、魏，而后达于西汉、周、秦，甚至对汲冢竹书、岣嵝二酉、霞俎云笈、芝检石函，亦无不加以精研，藉此究心六书的“要眇”。究其目的，在于打出“慕古”的赤帜，使人获睹崆峒石鼓之文、秦碑汉碣之旧。
五、余论：几点新思考
通过对明代书法变迁的动态考察，显然有利于就明代书法史进行更为深入的探究。这当然不是要在整体研究的基础上得出一个结论，而是将其贯穿于整个书法艺术史，进而做一些新的思考。
首先，将艺术史置于社会史的视域下加以观察，是艺术史研究的新趋向。这是一种新的研究路径，旨在实行研究方法上的“科际整合”，亦即藉此考察艺术与社会的互动关系。作为艺术的一个门类，传统中国书法显然也受到了社会转型的影响。这一点毋庸置疑。
其次，书法并非始终与社会变迁呈现出一致性，而是有其独特的内在变迁理路。书法史内在的变迁理路，足以说明以下事实：明代书法艺术史已经开始呈现出“多样性”的色彩，进而按照自己独特的规律盛开精神繁花。
再次，职业书法家与业余书法家之间的互动关系。通观明代的书法艺术史，固然在明初时期宫廷职业书家得以重用，且形成独具特色的馆阁体书法，但随着明代中期以后吴中文人书法的崛起，职业书法家的文化权力随之丧失，取而代之的则是业余书法家在书法领域中话语权的增加。自从董其昌《画禅室随笔》中借助禅宗南北两宗之说，转而肯定南宗的地位，更使文人书法统治明代书坛。随之而来者，则是文人“业余精神”的勃兴。
文章发表于《原生态民族文化学刊》2024年第6期33-46页，参考文献从略，引用请据原文并注明出处。
[引用格式]陈宝良.社会转型视域下明代书法的内在演变[J].原生态民族文化学刊,2024,16(06):33-46.