尽管委拉斯开兹在创作时呕心沥血，以期最后的画作能令自然也相形失色，令天使也为之落泪。但这样一幅画作诞生后所能引发的社会实践及其带来的组织力量，远比耗费于画作本身的精力和意愿更重要，更有意义。而我作为一名批评家，就是要生发出组织力量的零星火花，希望能借此引燃燎原之火。虽是拙作，但出自我心意。
——戴夫·希基
《宽银幕：观看·真实·人物·别处》是一部关于电影的评论短文合集，我从2001年5月起开始写作本书。在接下来的几年里，每当歇下来时我都会被问及为什么不试试自己拍电影，这些询问大多出于礼貌的关怀。至少从19世纪中叶起，这样一个还算得上公正的矛头就指向了文学批评。他们所从事之事就没有低人一等的味道吗？他们难道不是跟风之人吗？
每当这些问题被以不同的形式抛给我时，我总是从两个层面来回答：首先，我也拍电影，但只拍纪录片；其次，从我在片场的所见所闻或者从导演虚构电影的朋友那里了解到的情况来看，当整个剧组的人都疲惫不堪、饥寒交迫，女演员还被高跟鞋折磨得苦不堪言的时候，如果你还坚持要第三次重拍某个镜头，那你得是一个决绝的人，而我并非这样一个决绝之人。我很清楚如果碰到以上的情形，我不会因为刚刚拍摄的那一幕不够完美而纠缠不休。现下身受的苦楚在我看来要比一幕戏的完美拍摄更重要，所以我肯定会叫停收工。
天气这会儿朦胧多雾，而我正身处从伦敦开往爱丁堡的列车之上，为自己的这本书撰写这篇评述。我刚重温了特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）所著的《批评的功能》（The Function of Criticism），我想把问题抛回给提问者，以此来为批评家正名。为什么一定要成为电影创作者而不是批评家呢？当大部分电影都被市场的力量所左右（事实上因为电影的高制作成本，这种情况尤为突出）的时候，为什么有人会想去摄制电影，而不是写点和电影有关的东西，获得相对的自由呢？如果可以从事更纯粹的工作（写电影批评几乎和拍电影同样重要，而且批评家还可以看很多的电影，简直是红利），为什么一定要去做拍电影这样一件要妥协的事情呢？
电影人会回应说，那创作的快感完全值得为之呕心沥血。但我认识的创作者里真正快乐或者能从创作上得到满足的屈指可数。如果他们足够幸运，每隔几年就能拍出新的片子，他们就可以畅所欲言。而我呢，我最少每周就有一次机会得以畅所欲言：那是一种为一个点子赋予形式，创造出一个实在事物的美妙感觉。
尽管听上去我像是在说个人得失，但实际并非如此。我钟爱写这些短文，一部分原因是我和伊格尔顿一样，都相信批评具有社会功能，尽管这个想法有些过时。在18世纪的英国，正是批评站在了当时的专制政权的对立面，并开始被赋予社会功能。当时的批评家是那些用辩论和理性挑战国家、君主以及教会决策的人。从开始为《展望》（Prospect）杂志撰稿起，我就感觉自己笔下所写的是些截然不同的东西。我为自己的专栏定名为“宽银幕”（widescreen），意在暗示我不会围着主流电影转，与之达成共识。我的写作内容不以主流的、资本主义娱乐电影为中心，而要更为宽广，甚至可能站在它的对立面。尽管编辑与我都从未明确承认过这一点，但是随着我写作的主题不断积累，此事越发明了。而我的位置也随之明确，即处在主流电影之外来写作在这“外面”的发现，或者说前文提到的主流电影从“外面”看是什么样子，不管是向里看还是向“回”看。
这样的一种“对立主义”（oppositionalism）代表着我个人事业的新阶段。我开始为《展望》杂志撰稿时，已36岁。在那之前，我拍过诸如新纳粹主义、第一次海湾战争等题材的纪录片，主办过风格上特立独行、自诩为爱丁堡国际电影节的活动，还与凯文·麦克唐纳（Kevin Macdonald）合编了一本讲纪录片的书。但使我广为人知的是在BBC做严肃的电影类节目主持人。BBC算得上是主流媒体中的高端了，我在那里一干就是5年。我有一些朋友是电影创作者，他们时常感到被自己的工作所禁锢，身为电视节目主持人时，这一点我也感同身受：我不得不采访英语世界的电影创作者，并且感受到了与日俱增的压力。在我看来，这种压力来自必须参与主流的好莱坞电影，或者成为它的营销部门的一部分。我的老板们逼着我对汤姆·汉克斯（Tom Hanks）进行了长长的采访，而在我看来，当时的汤姆·汉克斯作为出色演员的价值还有待证明，他在创新上的选择明显有些缩手缩脚。我发现自己身处一个自己并不喜欢的位置。我尽管很满意自己对汉克斯的提问，但在采访结束后却觉得很糟糕。我了解并钟情于很多优秀的电影，这些电影出自非洲、伊朗、中国、巴西、墨西哥、日本还有俄罗斯，可是我却花费了人生中的3个月来制作一档时长1小时的电视节目，而且即便我就此对汉克斯本人也提出了质疑，这期节目还是认为汉克斯在电影创意史中是个有头有脸的人物，尽管事实上他并不是。
所以当我开始为《展望》杂志撰稿时，我就发誓，绝不再随声附和那些人，他们在世界各地奔走喧嚣着探讨西方电影、好莱坞和主流美学，好像所有电影都必须那样。借用约翰·斯图尔特·密尔在《论自由》（On Liberty）一书中的措辞来说，我认为在电影的世界里有“邪恶利益”（sinister interest），而我并不想与之有任何牵连。坦白而言，我当时因为谈话内容和电影意识太过狭隘而深感愤怒，那个年代全英国和其他一些地方的电视台都不再播放外语影片，DVD又尚未达到可以极大拓宽我们视野的水平，而电影批评网站也不像如今一样洋洋大观。我认识到，西方电影仅做出平庸或微不足道的尝试，却以自我为中心，可谓纯属自恋式的自我吹捧，甚至更糟糕，是以排他为手段的种族主义。
我知道在此谈论种族主义和“邪恶利益”听上去有些夸张，而且我很怀疑在密尔的年代，“邪恶”一词是否有哥特式的怪诞意味，但是我喜欢这些词的严肃性，因为它们表达出了主流电影的症候，而这些症候并不仅仅是令人恼火的狭隘。我因循J.K.加尔布雷斯（J.K. Galbraith），相信在资本主义社会里，产品内在都具有使用寿命。比方说我想要新的手机或者新的运动鞋并不见得是因为原来的已经坏掉了，而是因为这些产品的最新版更时髦，更符合我的个性。作家本杰明·巴伯（Benjamin Barber）认为这种追赶时尚的爱好非常幼稚，我倒不至于这么认为，毕竟有太多的例外（我很清楚我的Power Book电脑比前几代性能更卓越）。但总体而言，我确实认为不加节制的资本主义（如果你愿意，它可以卖色情片给你家孩子）会点燃对琐事的欲火。而这一切都是通过审美创新完成的。你刚买完低腰紧身牛仔裤，结果凯特·摩丝（ Kate Moss）就穿着高腰牛仔裤出现在某个俱乐部，然后你就可怜巴巴地又被小圈子踢出来了。时尚起码还处在不断变动中，有运动和向量，而主流电影却截然相反。主流电影通过对类型、明星形象、续集、翻拍、模式化叙事、营销手段、海报设计，还有搭卖CD等等的不断重复来点燃欲火。这些产品的完美消费者应该是《天线宝宝》（Teletubbies）里的小孩儿，因为他们只要见到视频插入，就会大喊“再来一集”。如此一来，我们就有《黑客帝国2》和《黑客帝国3》这类对20世纪70到80年代恐怖类型电影的翻拍，以及姑且可以称之为《星战负1》《星战负2》和《星战负3》（当然也可以倒过来）的这些前传。
在我写作之际，“低腰已经过时了，来顺应新潮流吧”已经成了高腰牛仔裤的明确销售理念。那么主流电影什么时候以审美创新作为概念兜售过自己呢？主流电影的海报什么时候大肆宣传过“浪漫爱情片已经过时了，来试试这种新风格的电影吧”？几乎从来没有过。而这让我很烦扰，成了电影世界里的持异议者。如果再次借用密尔的表述，持异议者相信自由不仅仅是人们得以摆脱政府的压迫和干涉，他们的创造冲动也应该不被密尔口中的“习俗的专制”所压迫。因此，我也反对电影竞争中令人憎恶的不公平现象。我生活在爱丁堡，此刻这座城市里巴士的车身、市区的广告牌、公交车站台、汉堡店、新闻报纸的广告页和社评页、当地网站的广告区，还有多放映厅影院的正面以及大厅全都是《加勒比海盗：世界的尽头》（Pirates of the Caribbean: At World’s End，2007）的广告。我所在的当地Cineworld影院，这部电影今天的放映场次如下：11：00，11：40，12：20，13：00，14：20，15：00，15：40，16：20，17：00，18：20，19：00，19：40，20：20，21：00，而且每场有3个厅同时放映。而这部电影今天在城里的Odeon影院院线的放映场次高达15场，在市区的Vue影院院线共有23个场次，而在Dominion影院也有2场次。此刻，这个城市的广告空间有相当大的比例都用在劝导我去观看一部当天放映场次高达54次的电影，而且这部电影已经上映两周了。爱丁堡是个小城市，这种将存在感最大化、选择最小化的做法似乎有些恃强凌弱，在我看来是不公平的。如果这部电影是物有所值的大众娱乐品，值得为它安排所有的放映场次，那自然不会显得如此不公。但事实果真如此吗？先别管批评家们怎么想，他们憎恶这部电影。让我们看看普通的电影观众怎么想，这么做才公平，毕竟他们才是被电影的营销活动狂轰滥炸、掏6英镑买电影票的人。《加勒比海盗：世界的尽头》这部电影在我看的第一个观众投票网上的平均得分是5.2/10。而一部真正意义上受大众喜爱的电影一般的表现是7/10。这些观众对这部电影的评价如下：
“垃圾”“剧本老套呆板”“思维麻木”“胡扯”“让我们这些傻瓜白白花了辛苦挣来的钱”“亵渎神灵又毫无方向感的一团乱麻”“糟糕透顶”“完全是浪费时间”“逊毙了”“没意义”“浪费钱”“差得可怜”“傻透了”“看完让我感到很生气”“长达3小时的无聊”“毫无意义的蠢话”“非常差劲”“我真想要回3小时的人生”“差得一塌糊涂”“当真是瞎扯”“近年来看过最差的电影”“真差劲”“不管怎么样都不要看”“简直是侮辱电影制片和观众”“我一直在座位上哼哼唧唧扭来扭去”“就算是对我的宿敌我也不忍心推荐这部电影”“低能”“说它烂透了都算客气”。
说它烂透了确实算是客气的说法。如果这部电影真的是用心竭力想做到有意思又激动人心，但未能赢取观众芳心，那我还愿意为它辩驳两句。但毫无疑问，这部电影的制作初衷就是套取观众的血汗钱。这些来自世界各地的观众都喜欢《加勒比海盗》三部曲中的第一部，所以想当然地以为第二部也不错。单就这点而言，电影还挺成功。三部曲中的第三部斥资2.6亿美元用于制作，大约3亿美元用于全球营销，截至目前已经将6.24亿美元收入囊中。这就意味着抛开花言巧语的广告、地毯式的银幕预定和对观众的狂轰滥炸，纯盈利仅有6400万美元（呵呵），但DVD市场会继续为之吸金，因为连锁超市会将影片的DVD放在与孩子视线水平的货架上，成千上万备感压力的父母自然会为之慷慨解囊以换得片刻的安宁。《加勒比海盗：世界的尽头》之所以是部烂片，在于电影的故事已经走到世界的尽头了，毫无新意可言。它玩世不恭又贪得无厌地重复着一种审美配方。有哪个真正关心电影的人不会为之震怒？又怎能不逼着他们收拾行囊搬出城镇，成为持异议者，在主流之外的地方，为创意、精英贤能、多样性、灵感与想象、诚实、中肯以及好奇心发出叛逆的呼喊？
所以7年前，《展望》杂志社给了我一个机会来做这样的事情，可以就我能发现的、不限于电影生产的电影领域中的任何创意进行写作。纪录片作为从不受青睐的类型，在20世纪90年代末开始有起色；电影那引人入胜的美学内容；中国、日本、塞内加尔、墨西哥以及任何意想不到的地方生产的电影；与现实和社会息息相关的电影；还有一些艺术形式所传达的哲学内涵——这些我提及过的内容都将成为我发起进攻的据点。
这些短文总共有70多篇，其中不乏从原稿扩展成篇的，分成了 4个宽泛的类别：第一个类别是关于观看电影的过程，以及电影是如何影响我们的感觉和思维的，我把这个部分定名为“观看”，在这部分中提及的电影与全书剩下的部分相比更为主流；第二个类别是关于纪录片以及电影是如何与现实世界关联起来的，所以我把这部分定为“真实”；第三个类别描绘了一系列的电影导演和演员，所以这部分被定名为“人物”。最后一个类别关乎电影的制作地点。我住在苏格兰，关于此地的篇幅寥寥无几，加之我并不认为好莱坞或者欧洲电影就是“电影界的灵丹妙药”（cinema nostrum）。尽管英国电影也是世界电影重要的组成部分，是我的本土电影，不过这一部分的大量篇幅都在描述亚洲、非洲以及中东的电影，因此这一部分就被定名为“别处”。观看、真实、人物、别处：汇成电影所给予我们的一切。
尽管这些文章的观点和视角从一开始就已经形成了，但把它们聚焦到一起着实花了一些时间。因为论点并不足以将各个要点联系起来，我在列要点清单时并不十分顺畅，毕竟我的写作缺乏驱动力。但后来我意识到只需要短短千字就足以完成一次思想实验。我会从电影领域某个没有争议的评论观点出发，比方说“比利·怀尔德（Billy Wilder）是大师级的导演”，然后再尝试整理出案例来证伪这个评论，因为我认为总有案例可以证伪某个并无争议的评论。从一开始我就是《展望》杂志的读者，也许正因为如此，它对公认观点的猛烈抨击让我陶醉，但让我如此享受的其实是这些抨击的形式。
“事物的表象看上去总是顺理成章的，但当你细细琢磨，也许真相其实与表象完全相反。对电影世界而言，这具有相当深远的含义。”以上这句话是我写作的标准和动力。不管我身处何地，伊朗、印度、美国，还是戛纳，我在每月开始写作文集的时候，脑海中都能听到争执不休的声音，我需要做的就是以有意思的方式把它清楚表达出来，并记录成稿。我沿袭了《展望》杂志凝练易懂又兼容并蓄的风格，并完成了部分自认为是个人佳作的作品，以取悦聪明过人又严谨无比的编辑们。我的写作尽管并不优美，但很硬核，尽管主题时常是审美的，但风格却很阳刚。
我收获了多少呢？很少，我认为。我向繁忙的人们售卖关于电影的想法，他们知道自己不该相信主流电影的观点，但是又没有足够的时间在电影文化中穿梭寻找那些好的、有思想或者特立独行的东西。我知道这听上去不错。而且从最开始我就意识到《展望》杂志所持的怀疑态度以及杂志创造出并赖以生存的读者群体，共同组成了一个规模虽小但影响力不容忽视的市场。我时常参加派对，经常会有人前来和我讨论这些文章。我喜欢这样，而且这是对《展望》影响力的肯定，尽管并不意味着我在其中就有任何的影响。由于某些原因，与特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）写下那些反对批评时的设想相比，我所持的异议能产生的影响微乎其微。首先，我写作涉及的内容并非轻易能接触到。你得上网或者购买DVD碟片才能看到像李维克·伽塔克、迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提和尤瑟夫·夏因等人的电影，但我猜很少有人这么做过。我们也曾考虑过随本书附带电影节选DVD，但版权问题很麻烦，而且费用高昂。其次，我写作速度很快，又不能忍受重写、修改的痛苦，在构思后面的内容时总有种冲刺的感觉，这可能本身也算是个优点。再次，我倾向于不写任何预言以及权威声明，尤其是在总显得过于隆重的最后一段。第四，我怀疑自己游历得太多，以至于没办法写好世界电影了。这可能听上去有些自相矛盾，但我的意思是就我个人而言，写作就像是游历，处在迅速移动中，依赖印象，过程令人激动，甚至让人情欲高涨，而这些因素都作为反作用力拉扯着我，阻碍我抵达思考的最深处。与任何一个用英语写作的人一样，我想自己的确是在乎世界电影以及电影辩证的多样性的。我追随着这份激情（也可以说是这份激情追随着我）去过很多地方，印度、德黑兰、埃及、戛纳、拉希奥塔、萨拉热窝、墨西哥、柏林、伦敦、哥本哈根、巴黎、纽约、洛杉矶、北京、上海，以及任何一个有或者有过电影人的地方。但是最好有人能偶尔把我关在房间里，因为我总是在收拾行囊，总是离开翻开的书页和未完的稿件，去电影院。沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）曾言道批评家应该是“文字战场的谋略家”。在电影的战场上，我自认并未成功担起此重任。我生性浪漫而不善谋略，总处在倾情赞美和严厉痛斥的两个极端之一。我想要让那些被遗忘的电影更多地被人感知，想要挑战标准，拓宽已知和上映的边界，但我却不知道要做些什么、如何写作或者在何处言说才能实现这些效果。
或许我有些过于悲观了。但我确实听到有人说“因为你的推荐，我才看了这部或者那部电影”。在教学时，学生们经常找到我（他们通常都激动得颤抖或者脸红，电视确实让我小有名气），跟我说他们孩提时代（这让我觉得自己是个老古董）就看过我在BBC2上主持的两档节目，分别是Moviedrome和Scene by Scene。这两个节目让他们爱上了电影。作为本书的编辑，盖伊·宾利认为在本书内容中有如下这些不断出现的主题：他口中的“近期电影的极致风格”和CGI（计算机生成图像，Computer Generated Imagery）的重大影响；亚洲电影美学；电影中的暴力、战争和人文主义；采纳与实验；认知与电影的观后影响；DVD的影响；真实与虚假的形式；电影产业的运作。果真如此，我将非常高兴。不谦虚地说，我的确认为这些文章快速回顾了“9·11事件”前夕一直到现在的电影。这么做的意义在于，这些文章让人注意到这些年来电影在朝着写实方向发展中的一些变化，同时也清楚描绘出由于CGI的出现，电影在朝着另一个方向发展中的摇摆不定。这些文章的作者在上一个10年里看的电影不比任何人少，不趋炎附势，又对新千年的电影形式和内容以及二者关系抱有极大好奇，而且将这份好奇巧妙融入了可读性最强的英语杂志之一。用本章开头所引用的戴夫·希基的话说，这些文章也许真的能够“生发出组织力量的零星火花”。请注意“零星”这个词，因为接下来都是一瞥一眼间留下的零星片段。
我要再次不谦虚地补上一句，这本书对于当今的世界电影具有深刻的见解［同时我会用“stooshie”（苏格兰方言，意思是由意见不合或误解引起的混乱）这个词来形容］，因此我希望你能继续读下去。
作者: [英] 马克·卡曾斯（Mark Cousins）
原作名: Widescreen: Watching. Real. People. Elsewhere
译者: 包磊 / 邓林
出版年: 2024-12
页数: 408
定价: 75.00元
丛书: 后浪电影学院
豆瓣9.3高分纪录片《电影史话》导演，BBC文化类节目主持人，贝托鲁奇、杜可风、肖恩‧康纳利都给予盛赞的评论家，爱丁堡国际电影节总策划——马克·卡曾斯精选影评集
75篇毫不妥协的硬核文章，每篇都是一次挑战公论的思想实验，为不甘“受骗”却无暇深究的观众提供新鲜的视野
走近并描绘了作者眼中的张曼玉、蒂尔达·斯文顿、大卫·林奇、伯格曼、罗曼·波兰斯基等世界影坛风云人物
不仅是时代变迁的见证，也是留给下一代影迷的盛世备忘录