徐渭（1521年3月12日－1593年），汉族，绍兴府山阴（今浙江绍兴）人。初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、 金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月（一作水田月 ）。明代著名文学家、书画家、戏曲家、军事家。
蟹鱼图局部
徐渭曾担任胡宗宪幕僚，助其擒徐海、诱汪直。胡宗宪被下狱后，徐渭在忧惧发狂之下自杀九次却不死。后因杀继妻被下狱论死，被囚七年后，得张元忭等好友救免。此后南游金陵，北走上谷，纵观边塞阨塞，常慷慨悲歌。晚年贫病交加，藏书数千卷也被变卖殆尽，他自称“南腔北调人”
榴实图
徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等各方面都独树一帜，与解缙、杨慎并称“明代三才子”。
他是中国“泼墨大写意画派”创始人、“青藤画派”之鼻祖，其画能吸取前人精华而脱胎换骨，不求形似求神似，山水、人物、花鸟、竹石无所不工，以花卉最为出色，开创了一代画风，对后世画坛（如八大山人、石涛、扬州八怪等）影响极大；书善行草，写过大量诗文，被誉为“有明一代才人”；能操琴，谙音律；爱戏曲，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著。另有杂剧《四声猿》、《歌代啸》及文集传世。
甲黄图
提起徐渭，很多人都会想到他的杂剧《四声猿》，它被人称为“天地间的一种奇绝文字”。而他也开创了明代大写意花鸟画的先河。所谓写意，即“不求形似只求神似”。
谈徐渭的绘画主张自当从“写意”入手，来阐述他的“不求形似”，“ 万物贵取影”，“书画同源论”以及“自出家意”。
水墨牡丹图
01、“不求似而有余，则予之所深取也”
“不求似而有余，则予之所深取也。”这是徐渭的第一个主张。大意是说，不拘泥于事物本身的形体，而用内心深处的感觉来画画，画面才会生动，意境才能深远。徐渭这前无古人的理论，可谓非同凡响。
“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉”。“三昧”是指“能如造化绝安排”，笔墨要能“淋漓雨拨开”，得之自然，对传统，对物象不能如“葫芦依样”。徐渭深得用墨三昧，善于用水用墨，大泼墨尤见功底。是可谓，“不求似而有余，则予之所深取也。”所谓万物皆有相，相由心生。
三友图轴 纸本
南京博物院 藏
他画竹、牡丹实在画人，实在抒发心中块垒。有题墨牡丹云：“牡丹为富贵花，主光彩夺目，故昔人多以钩染烘托见长，今以泼墨为之，虽有生意，终不是此花真面目，盖余本窭人，生与梅竹宜，至荣华富丽风，若马牛宜弗相似也。”
可见，他的泼墨牡丹不光是形式风格上的一种创造，而是有着深刻的思想意义的艺术创新。
徐渭 墨荷图 立轴
徐渭舍弃了表面的浮华的东西，而深入到了事物的本源之中。强调发挥主观能动性，反理学，反传统。这种想法跟当时的政治背景有关，晚明时期，王阳明的“心学”为许多艺术家所崇尚。
“平生江海心，游戏翰墨场”。徐渭几经功名失利，愤世嫉俗，特立独行，“心学”为他在文艺创作中找到了突破口，从而成就了他惊世骇俗的创作。
徐渭《墨葡萄图》中国画
165.4cm×64.5cm 明代
故宫博物院藏
徐渭《杂花卷》中的墨牡丹 南京博物院藏
02、“万物贵取影”
所谓“万物贵取影”，这是徐渭根据不求形似的主张进一步研究的体会。“万物贵取影”这一提倡让我想起民间传统艺术“皮影”，皮影也是在光的照射下的阴影作品，二者有异曲同工之妙。
古人画墨竹，一般是根据观察月光下竹子的投影而作。徐渭作的《画竹》就是根据阳光照射其阴影而作，是一种艺术化了的竹子，“只取叶底萧萧意”，生气勃勃，往往能“因风欲动”，犹如惊雷滚滚，“一扫白电愁长空”，“卷去忽开应怪叫，皂龙抽尾扫风雷”，笔墨更加灵动。
蟹鱼图局部
他画鱼、画竹、画蟹等，都处于一种近乎癫狂的状态，在用笔上，经常是酣畅淋漓的“涂抹”。他曾在题画诗中写道：“我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张癫狂草书。”
他说自己画鱼，画的只是笔情墨韵。他使文人画的理论和实践，从重“形神兼备”的主客观兼顾转向“意在象外”的重主观而次客观的大写意画发展阶段。他提倡的绘画艺术重在表现自我，表现画家的心灵，这也是文人画发展到高级阶段的标志。
徐渭 花竹 337.6×.5公分
台北故宫藏
徐渭的绘画多为水墨，极少用颜色，逸笔草草，言简意赅。对他来讲，绘画和游戏同一而论，他用狂放不羁的画笔，捕捉内心深处的瞬息万变，不求精细，唯求“写意”。
与此可见，在写意花鸟画中，徐渭舍去繁琐的细节，只留下事物的大体轮廓，把自己内心的豪放情怀尽情地抒发出来。
他摆脱温柔敦厚的审美思想的束缚，而抒写“真我”性情，放纵的涂抹所呈现出的淋漓畅快的水墨风格，正所谓“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。
这就表现出，他由此脱离了悲惨的现实束缚，另辟蹊径，找到了“自我”“真我”的存在。
03、书画同源论
“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋”。这可以说是他的绘画创作的一个核心的主张。徐渭将诗、文、戏曲和书画结为一体，作为他抒发情怀的工具，强调书画同源论。现代山水画家陆俨少也提过相似的论点，说是“四分读书，三分写字，三分作画”。
所谓书，可以训练用笔，增加线条美，又可以提升画面的精神境界以及笔法的节奏，直抒胸臆。张旭的草书受到了徐渭的推崇，他自比张旭，行笔奔放豪迈，恣意挥洒，如疾风扫落叶，似有不可一世之雄。
他将对性灵情感的张扬表现在花鸟画上，从而追求一种精神上的解脱和自由。读他的画，总觉得磊磊落落，如铁画银钩，沉雄健拔，如惊蛇入草，意气夺人。“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。
徐渭在书画结合中主要表现在两个方面：其一是运用他的书法的功力和技法入画，有的画甚至是书意多于画意。其二是利用落款，增加画的内容和变化，并起到严谨结构，增强气势的作用。
如他的《蕉石牡丹图》，画面布局就显得刻板、毫无生气，但题上款后，书画便相得益彰，结构严谨。此外，从《墨葡萄图》可以得知，他将一种饱经患难，壮志难酬的愤懑，尽情抒发宣泄于笔墨之中。
在徐渭笔下，绘画不是客观对象的描摹再现，而是表达主观情怀的手段。绘画和书法在《墨葡萄图》中得到了充分自如的结合，其画面上所呈现的那种恣意的美，更具有一种生机蓬勃之感。
徐渭 墨葡萄图
北京故宫博物院藏
04、“自出家意”
徐渭对绘画的主张还有“自出家意”，意思是要注重自己内心的想法和自己的性格，而不是刻意的模仿对方。“自出家意”并不是摒弃前人所有的想法，而是在前人基础上有自己的创新。
徐渭在吸收前代和当代各名家的长处后，在林良、陈淳等人成就的基础上，大胆地将水墨写意画继续向前推进了一大步。他对写意画，在风格上，加强了豪放不羁的特点；在技巧上，加强了以草书入画的用笔技巧和用墨的自由性；造型上加强了写意性；意境上加强了画中有诗的同一性；构图上加强了诗、书、画、印的有机结合，使写意画更加臻于完美。
徐渭用笔还有个特点，就是在笔意上尚天成，求个性，信手拈来自有神。作画“意在相外”“忘形得意”，强调主观方面的重要性。徐渭还将自己在戏曲上研究的“本色论”运用到了画面中。他厌恶虚伪、矫揉造作，拒绝一切粉饰。无论是对待戏剧还是书画，一味向往着返璞归真，自然本色。
徐渭 四季花卉图
纸本墨笔 144.7×81cm
故宫博物院藏
清代画家郑板桥曾刻过一方印，印文是“徐青藤门下走狗郑燮”。他心甘情愿以“走狗”自居，可见他对徐渭的敬仰之情。
说到这里，让我不由的联想到了徐渭的“狂”，不管是佯狂，还是真疯，他的作品中都真真切切的流露出一种节奏感。他主张不加修饰地表达自己的主观思想和真实情感，从前人的笔墨程式与客观物象的束缚中得到解脱，从而获得自由抒发情感的权力。
也许当这种桀骜不驯的性情在内心积压很久之后，便化为了一种痴狂的境界。这种在痴狂中表现出来的无拘无束，更体现了他对“自出家意”这一观点的推崇。
综上所述，徐渭的大写意绘画主张的形成，与他在哲学、文学、艺术等多方面的高深素养有着重要的关系。正是因为徐渭在绘画思想中所强调的个性化，才使他在前人的基础上，把写意花鸟画又向前推进了一步。
在绘画风格上，他摒弃了古典风格中的对称、和谐以及内敛之美，而展现出一种孤立、桀骜不驯的美。正是因为他的这种特立独行、注重个性和自身情感的表达的精神，才会得到后人的敬仰和纪念。