藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。
万玛才旦导演
对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。
藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。
从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》
福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。
在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。
“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。
——今天12月3日是万玛老师的生辰。纪念万玛才旦逝世一周年。
文：北平苏丽珍
排版：妖妖
责编：刘小黛
策划∶抛开书本编辑部
01
现实题材下超现实主义的手法构建
在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。 电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。这是故事的基点，必须得呈现出来。
于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。气球是电影常用的一个道具。在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。
《气球》海报
最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。影片结尾，出现两只红气球。一个被扎破，另一个远远飞向高空。所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。
《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。
此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。
《气球》剧照
01
解构传统少数民族文化特征
藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。
来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。
《气球》剧照
波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。
片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。
气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。
女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊： 倘若不能生育，便“不中用”。女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。 而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。
因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。 并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。 哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。
男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。 从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。
《塔洛》海报
作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。
以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。