【编者按】中国书画，作为中华民族文化的瑰宝，承载着深厚的民族情感与文化自信。在书画研究工作中，书画鉴定作为美术史研究不可或缺的基石与文物艺术品鉴定领域的重要分支，其重要性不言而喻。
书画鉴定工作既是对历史文化的深入挖掘，也是对艺术真谛的精准捕捉。它要求鉴定者不仅需具备广博的历史文化知识底蕴，以理解作品背后的时代风貌与人文情怀，同时，科学的鉴定方法与严谨的学术态度，也是确保鉴定结果准确可靠的关键。在当前数字化时代的大背景下，书画鉴定面临着前所未有的机遇与挑战。一方面，数字化技术的应用为书画作品的传播与保存提供了新的可能；另一方面，信息爆炸与伪作泛滥也为书画鉴定带来了更大的难度。因此，如何结合传统鉴定经验与现代科技手段，提升书画鉴定的“眼力”，成为摆在我们面前的重要课题。
《中国美术报》本期聚焦“书画鉴定的机遇与挑战”，特邀请业内专家，从多个维度出发进行深入探讨，以期推动新时代中国书画文化的传承与发展。
□ 本刊编辑部/策划
本期导读
● 劳继雄：书画鉴定的原理
● 邵彦：数字化时代书画鉴定的危与机
● 任军伟：书画作伪与鉴定的起源
● 苏华：破解当今书画造假的手段
书画鉴定的原理
□ 劳继雄
把书画鉴定作为一门学科来系统研究还是近现代的事。鉴者镜也，书画鉴定就像一面照妖镜，把混迹在真迹里的假画剔出来，还其本来面目。书画作假历史悠久，发展至今已有高科技的参与，技法与手段越来越高明，大量赝品流向市场，增加了书画鉴定的艰难程度，对鉴定家也是无法规避的事实与考验。书画鉴定到目前为止,基本上还是凭借个人的经验、阅历，用肉眼来判断其真假，所以对鉴定家来说更具挑战性。书画鉴定，在鉴定家心目中有一个标准，即画家的基本风格与笔墨技法的特性。但因书画创作属于个体行为，受环境、工具、情绪、年龄等诸多影响，均会使所作书画风格各异，所以，书画鉴定要灵活应对。
书画鉴定是一门比较学，所谓有比较才有鉴别。“比较”是书画鉴定入门的基础，要达到这一目标，简单地说，就是与对方交朋友。通常说的“读画”，要求把每个时期主要书画家的作品都能读一遍，把他们的风格和用笔手法铭记在心。我学书画鉴定时，我的老师谢稚柳先生就要求我们做两件事：一是读书，从唐张彦远的《历代名画记》开始，一本本边读边写笔记，从历史角度、从原始史籍记载中了解中国书画的生存环境、发展方向和演变过程；二是读画，当你对书画鉴定已经积累了一定基础后，读画应该从清初“四王、吴、恽”“四僧”开始往上追，把各个时期的主要画家列出来，一家一家地读，直至宋代。为什么要往上追呢，因为“四王、吴、恽”之后，有清一代基本为声势浩大的所谓正统派的四王所笼罩，画风陈陈相因，笔墨死板，越往后越不能看，自然会把自己眼睛看坏。乾隆中期出现的扬州八怪，给当时画坛带来一丝新意，但总体而言，中国画走向了低迷。从鉴定角度而言，对清代的画也要做系统的研究，但必须先提高自己的眼界，起步要高，再回过头来看清代画就不难了。所以，宋画看过了，再追上去就得研究唐以前的画了。而这类画传世墨迹极为稀少，在条件许可的情况下，可以去敦煌或陕西从大量的唐代及魏晋南北朝的壁画中，寻找其绘画的风貌特性及这一时期的艺术轨迹。通过对这一过程的训练，可以说，一部形象而真实的中国绘画史就完整地储存在自己的脑海里。
在这里“读画”不是仅仅去欣赏，而是通过视觉感受，把画的基本风貌、笔性梳理出来。所以，最好把一家之作全部集中起来，按其创作年份排出先后，把有关这个画家的出版作品也集中起来，与真迹一起从其最早的作品一直看到最晚年之作。通过排比，来捕捉这个画家各个时期风格特性与变化、落款形体的演变，从而对这个画家就有了全面的了解。同时还可列一表格，把他生前的社会关系、人际交往做一个横向联系，以掌握画家风格变化的社会影响。此时在你的意识里不仅仅有了画的视觉语言，更产生了生动立体的艺术形象，以验证画家艺术变化的社会性、独特性，通过举一反三的研究和领悟，鉴定家与书画之间自然有了心灵的沟通。因我在博物馆工作的缘故，学鉴定会有如此优越的条件。如不在博物馆工作，没有机会接触到大量真迹做比较，想学鉴定，也可通过印刷品入门。现在印刷技术迅猛发展，各类相关印刷图册又多又精，有些几可乱真，我们也可按上述方法去对比研究。印刷品看过了再找机会看真品，因为印刷品与真品之间还是存在着根本的区别，好比相片里人的影像与真人之间，前者是形似，后者是神似。有时照片里好看，本人不一定好看；反之照片不好看，本人却相貌堂堂。所以，光看印刷品就有被误导的可能。要真正鉴定书画最终必须与实物打交道，我们常说“实物自己会讲话的”，就是这个道理。
老一辈的鉴定家都身怀绝技、独具慧眼，而且都从看画为切入点来寻找画与画之间的异同关系。他们也是画家和书法家，都是舞文弄墨的高手，这对鉴定家来说是必须具备的基本素质。我拜谢先生学书画鉴定时，先生的第一个条件就是要会画画，这是学鉴定的先决条件。从我的经历来看，自己会画画对书画鉴定的入门确实容易得多。而且鉴定与画画相得益彰，鉴定的眼界高了，画艺也随之提高，画艺长进了，又提升了书画鉴定的眼光。而且，越往高处对画的领悟越深越宽，鉴定意识就越强烈。
无论是开派画家还是一般画家，哪怕风格学老师的嫡传弟子，他们都有自己独特的风格与用笔手法。石涛说“千笔万笔始于一笔”，而这一笔正是各个画家不同用笔个性的体现。从起笔到收笔，线条的笔痕，都可以看出是否出于经过严格训练过的成熟画家所为，传递出画家的内在功力。这是构成一幅画的基本元素，而书画鉴定就是从认识这一笔开始的，也是书画鉴定的原点，因为假画与名家画相比较，缺的正是这口气。线条的好坏决定了画的好坏，这是不争的事实。
由于鉴定家们对客观事物的认识角度不同，累积的经验也不同，所以有时对一幅画的真假结论也就大相径庭。1983年全国鉴定小组在北京开始工作时，就碰到为一幅画的真假，老专家们分成对立的两派，争论得面红耳赤，相持不下，最后不得不采取不求统一、保持个人看法、留予后人研究的决定，方使鉴定工作顺利进行下去。这就是凭经验去鉴定书画出现的问题之一。此外，如鉴定家由于情感的驱使，或对某类字画有特殊喜好、或被外来物质诱惑、或对某些画并不熟悉但为了面子不得不表态等，都会使主观意识发出错误信息让判断失误。鉴定的误判称作“走眼”，属正常现象，任何一个鉴定家在一生的鉴定过程中都是不可避免的。但如果把鉴定与利益挂钩，使鉴定家见利忘义，罔顾客观事实，违心地把假画说成真画，或真画说成假画，都是不可饶恕的。所以作为鉴定家，不光要考虑技术层面的问题，也要考量其社会公德与职业操守的道德问题。现在有些号称鉴定家者虚张声势、架子十足，鉴定画时不好好研究，动辄就说是“假的”，以此来炫耀他的鉴定水准之高明，殊不知说假容易说真难，他的行为只能欺骗外行而已。启功先生在看画的过程中，经常说的一句话“不懂就是不懂，不要装懂”。所以当他看到自己不熟悉的画时，就会说我不懂，不发表意见。谢稚柳先生也经常告诫我们，看画不要轻易下结论，要三思而行。当画一打开，即使看不好也不要马上下定论，看完整幅画后再说，这就是老一辈鉴定家的学者风范，也是后来者应该鉴查的。冰冻三尺非一日之寒，火眼金睛是靠长期磨炼而来的。 ■
（作者系辽宁省博物馆特邀研究员）
数字化时代书画鉴定的危与机
□ 邵彦
书画鉴定的原理和操作方法很难有明显突破，因为经过历代鉴定家的探索，20世纪学者在现代美术史论体系下为书画鉴定建立了较为完善的理论框架，其核心方法是风格分析与图像比较，直到今天仍然是有效的。
书画的风格分析在传统表述中就是“笔墨”，是基于鉴赏家个人使用毛笔书写作画的经验，通过作品表面留下的笔痕，复原那位作者当初的动作特征和心路历程。在这方面，根据有无书画创作经验和使用毛笔的习惯，可以说20世纪以前的古代人的战力是100，20世纪的现代人是50—100，21世纪的当代人是0—50。其中50是指具有专业水平的书画家，用毛笔创作、工作，但这只是一种专业工作状态，硬笔书写和其他“笔”（如电脑、手机打字）在日常使用时间和信息产出上仍占绝对优势；0是指基本没有毛笔使用经验，甚至不用笔写字，像我这篇文章必然是用电脑打的，手指动作只有指尖在键盘上的敲击，与古代人的书写经验全不相干。对毛笔特性的陌生，是书画鉴定始终存在技术门槛的根本原因。
20世纪和今天的书画鉴定与20世纪以前的同行相比，优势在于图像材料或资料。古代人只能通过有限机会目睹皇家或私人收藏的原作和阅读文字描述来获得对画面的认知、记忆，以及进行比较。除了样本采集问题，记忆本身的误差、时间间隔久远造成的记忆模糊，都使他们的图像比较容易流于粗糙和概念化。现代人通过博物馆和市场公开拍卖机制，目睹公私收藏原作的机会大大增加，能借助品质不一的照片、印刷品，对画面的认知、记忆和比较趋于明确和精细。拥有更为便利的观展和图像积累手段，广大的书画史学习者都能通过观展和图片积累建构起对书画史脉络和风格传承传播网络的细密认知，大量高清电子图使得局部细节比较成为流行方法。除了图片资料，印章、文献等资料也都被电子化，可以很方便地检索，大大提高了研究的效率。
以上两方面结合起来看，20世纪中后期一批杰出学者利用明显改善的资料条件，并受外来美术史理论体系的启发，结合自身善于使用毛笔、深刻理解笔墨的有利条件，在风格分析与图像比较两方面都能做到全面而深入，因此将书画鉴定学科推进到前所未有的高度，张珩、徐邦达、王季迁、傅申等人的著作标志着学科的成熟。
除了数字图片，技术乃至物质条件的变化也推动了学科的变化。在美术史教学中，20世纪后期一些发达国家高校开始使用两台幻灯机对照放映图片，而20世纪末开始兴起的PPT则可以将两幅甚至更多幅图片置于一帧PPT，甚至随时从电子图片中抠出细节进行对比。这些技术手段，也大大提高了对比精度。近几十年，中国的大学美术史专业持续扩招，在数字化资料和技术条件的加持下，人才培养以数量带动质量，终究有一部分学生具备了基本的风格分析的能力；文博单位近年也持续扩建扩编，大量文博库存得以整理、展出，既锻炼了人才，也满足了观众，给予收藏、观展双方充分的实践机会。这一史无前例的变化反映在书画鉴定当中，体现为知识技能的普及，可以说数字化技术造成材料的低成本易得，进而造成文科学术的平民化。无论是年轻的学生和学者还是业余爱好者，都有大量机会看到作品和高清图片，并在各种平台上即时发表意见。也就是说，从古代延续到20世纪末的精英专家圈子被打破，话语权被分散、稀释，众声喧哗，莫衷一是。
这一情形在20世纪中期就开始发酵，并在20世纪末达到高峰，最集中的例子体现在《溪岸图》真伪之争。日本学者古原宏伸早在1977年就指称《溪岸图》不可能早到宋代，后来被判断是张大千作伪；受其影响，美国学者高居翰在1991年的一次研讨会上就指《溪岸图》是张大千作伪，并在1999年大都会艺术博物馆的研讨会上再次重申；深受日本学术影响的美国学者李雪曼也持相同主张，美国媒体人 Carl Nagin在《纽约客》上发表的文章则将学术之争的影响扩大到社会上，并造成了持续至今的影响：美国乃至西方公众认为中国古画的真伪是无法确证的，客观上促进了中国古代绘画研究从中国美术史显学位置退出。而来自中国乃至美国的许多学者撰文发言，主张《溪岸图》为五代末北宋初的高古原作，甚至有可能是董源的真迹，这些声音则被淹没在更吸引眼球的喧哗之中。
总体而言，数字化时代书画鉴定的机遇正是电子资料与技术条件的进步与普及，图像比较的精度和速度突飞猛进，学术的平民化也提高了对书画鉴定的社会关注度。但机遇的另一面也蕴藏着危险，业余爱好者的不断挤入和发声，会进一步放大专家当中的分歧，消解专家的话语权。《溪岸图》之争不是结束，而是新的开始，众多传统名作的真伪恐怕都会受到质疑和争议，一些学者会回避谈论真伪问题，而在坚持将真伪判断置于研究之首的学者那里，量变达到质变后会重构美术史风格的脉络，并引起书画鉴定标准的再次刷新。■
（作者系中央美术学院人文学院教授）
书画作伪与鉴定的起源
□ 任军伟
书画的真伪鉴定，历来被公认是文物器物学鉴定中最为复杂的一门学科。在国外的古玩拍卖中，所卖出的器物，店家都可以公开作出信誉担保。在一年（有的国家为两年，珠宝类则限定在20天内）中，买主如果发现是赝品，并通过科学检测，有确凿的证据，卖方可以退货。唯独对中国书画，作品的真伪与否，完全由买方自行审定、自负其责，和店家无关。因为，即使在当前科技十分发达的情况下，可以对古代壁画的年代作出精确的判断，却也无法对中国书画进行准确的断代和真伪鉴别，由此可见书画鉴定的复杂性。
当书画艺术成为人们收藏、鉴赏的对象时，便有了伪作流入市场。书画艺术由于其稀缺性而导致了高昂的市场价格，为了牟取暴利，某些别有用心的人便不择手段地制造伪作。同时，对于那些位高名重的书画大家来说，在他们疲惫于应酬之际，也会请友人或弟子为其代笔作书作画，虽然经过书画家本人的授权或允许，但这类作品，我们仍然把它归属到赝品的行列。在照相制版印刷术尚未出现之前，一些著名的书画作品只能通过手工临摹的方式进行传播，当时的临摹者虽然没有骗人之心，但是摹本流传至后世，可能就被当作真迹来看待了。因而，无论是对于收藏家、研究者、书画家来说，还是科研院所及社会民众，流传在世的书画作品都需要鉴定。当然，书画鉴定的技术性要求很高，它是一门由文物学和美术学两门学科组成的、着重于实践应用的专业学科。这门学问，不仅需要从业者具有广博的文史知识，熟悉中国书法史、绘画史，乃至中国美学史、思想史，而且还不能离开日积月累的实践经验，尤其是书画创作的经验。
可以说，伪作的制作手段五花八门，最常见的有摹、临、仿、造、改、添、拆配等，让人防不胜防，即便是非常著名的鉴藏家，也有上当受骗的时候。从这个角度讲，书画鉴定是一项十分复杂而又艰巨的工作，很值得大家好好学习研究。书画鉴定是为了去伪存真、明辨是非，真正要弄清楚原有作品的时代归属和作者归属问题，从而揭开人为附加给它的重重迷雾，以还作品的本来面目。书画鉴定的根本任务，就是要通过观察、考证书画作品自身的诸多因素，同时研究书画家的生平事迹和风格特征，并结合史料的相关记载，来判定一件书画作品的真伪与时代，最终评定出这件作品的优劣与品级。书画鉴定就在于为古代书画的研究、借鉴、保护与管理提供一个科学的依据，为人们学习和研究中国美术史、艺术市场等专业提供可靠的作品来源。
中国历史上，有案可查的书画作伪，大概开始于南朝的刘宋时期。魏晋南北朝时期，书画创作快速发展，帝王、贵族的收藏风气日渐兴盛，书画作品供不应求，于是摹拓或作伪等手段应运而生。作伪书画的产生，也促使了书画品评、辨别和鉴定的出现。南齐王僧虔写过一篇《答太祖论书启》、梁陶弘景有一篇《论书启》、虞龢有一篇《论书表》等，都是对书法进行品评和鉴定的著述，可以看作是书画鉴定的发端。而且从此以后，赏与鉴经常结合在一起，这就是书画鉴定的基本特征。
隋唐时期，官私收藏更加盛行，书画的供求矛盾更加尖锐，为了射利牟益，伪作甚为泛滥，并且达到了很高的水准。张彦远《历代名画记》里就有关于绘画作伪的最早记载。武则天的男宠张易之、张昌宗兄弟，当时遍召天下画工修整内府书画，制作了大量的临摹品，他们把临摹品归还内府，将原作据为己有。而亲自动手作伪的人，最早可追溯至五代时期的后梁人刘彦齐，郭若虚《图画见闻志》里就有“唐朝吴道子手，梁朝刘彦齐眼”的记载，可见当时人将吴道子的画手与刘彦齐的眼睛相媲美。根据文献记载，刘彦齐经常利用借阅别人藏品的机会，照原作复制出来，把原件留下，把复制品还给人家。现在依然有一些不法之徒，利用这样的办法，在藏家揭裱书画的时候将原件换去。
魏晋以降，书画收藏的风气蔚然兴起，宋代兴起的私人收藏和文物市场导致作伪的流行。宋代的都城汴梁，就在相国寺的资圣门前，有着当时全国最大的书画交易市场。由于当时的风尚是追逐名家巨迹，如当时最著名的山水画家李成，他的作品伪作数量最大，以至于米芾说“皆俗手假名，余欲作无李论”。当时不仅是一般作坊里的工匠，就连王公、名流等上流阶层，也常常将作伪当作交换收藏或者牟取私利的手段。宋英宗的驸马都尉王诜，每当遇到米芾进京的时候，都要把米芾请到自己家里，将收藏的名帖拿出来让他临摹。有一次，“因柜中翻索书画，见余所临王子敬《鹅群帖》，染古色麻纸，满目皱纹，锦本玉轴装，剪他书跋连于后。又以临《虞帖》装染，使公卿跋。”当米芾看到他所临写的王子敬《鹅群帖》和《虞帖》的时候，不禁大笑，正当他欣赏得津津有味的时候，就被王诜给抢了过去，赶紧藏起来。米芾猜想：“谅其他尚多，未出示。”作为驸马都尉、皇亲国戚、富可敌国的这么一位有身份的大画家，王诜还要利用米芾的临摹习作来干造假的勾当，而且还发动公卿大臣给他题跋，实在是不择手段。通过这些记载，也可以窥一斑而识全豹，可以想象在当时的一般作坊里，恐怕更是有过之而无不及，无所不用其极了。
可见，只要有书画收藏存在，就会有赝品出现。而书画市场越兴盛，赝品的数量和花样也就越多，也就越需要对书画作品进行鉴定。所以，由于作伪的盛行，书画鉴定就逐渐被一些文人和鉴藏家发展为一门新的、独立的学问。■
（作者系中国国家画院理论研究所研究员）
破解当今书画造假的手段
□ 苏华
中国书画市场自1992年正式出现拍卖活动起，书画造假的活动日益猖獗，目前出现了自明代以来最狂热的造假风潮，因其利益之大、风险之小，滋生了一大批造假者。以下就造假的新手段及组织方式进行概括分析和初步研究。
一、制作假画的新手段。随着高科技的普及，制作假画者根据买画者的求真心理，不惜耗巨资“引进”电子印刷技术，制作成各种证据，甚至作品本身。更复杂的是，在老旧的材料上绘制假画，以扰乱鉴定家的视线。
1.假借历史照片作伪证。造假者利用人们信任老照片的心理，根据历史照片上的图像制假。
2.假借鉴定证书作假。利用鉴定证书上的照片制造假画，我国曾一度流行文物藏品附带一份鉴定证书，上面有两位以上鉴定者的签名和出具证书单位的钢印。有人就利用某些人相信鉴定证书的习惯，根据鉴定证书上的照片绘制某家的作品，以求暴利。
3.假借画报、图录作伪证。造假者利用人们信任老旧画报和图录的心理，改印老旧画报和图录。如为了让购买者相信假的李可染山水，将赝品替换老画报中的画页，同时更改目录，重新印制并作旧。甚至有人将某个画家画册中的几页移花接木，更换为赝品的图片，作为“真迹”的“证据”，以便于鱼目混珠。
4.运用新的印刷技术。利用电子印刷技术印制书画，其真实的程度用肉眼几乎分辨不出来，上面没有印刷网点。目前，在40倍以上的手持放大镜下可以辨别出，使用显微镜虽然不太方便，但效果最好，如使用型号为HIROX KH-3000三维视频显微镜：可以清晰地放大真迹的墨迹在纸上的渗化痕迹，如果是电子仿真印刷品，就会显现出马赛克的痕迹。有的采取电子印刷与绘制相结合的方式，由于电子印刷可以在宣纸上完成，一些作假的难点可以先印出来，如题字和印章，作假者可继续在纸上涂抹。
还有一种是，一些知名书画家因难以应酬众多低薪的求画者，选其精品大量仿真印刷，然后签名、加盖印章，若只注意款识、印章和风格，而忽略查看印刷网纹，则极易上当。
5.电子翻刻技术制作伪印。以前是用锌版腐蚀的技术制作伪印，现在是运用现代电子技术翻刻印章，且印章的来源十分集中和可靠，如出版的印谱等，成了造假者的工具书。
6.继续运用传统技术。运用揭裱技术将一张画变成两张真迹。以往传说有经验的裱画师可以将一张画揭裱成七八张，这是不可能的。裱画师可以将画在夹宣纸上的书画经过加湿处理后揭成两张。夹宣是一种将两张薄宣纸压合成一张，增加了纸的厚度。一般来说，下面一层的书画较上面一层要好一些，上面一层会有一些“火气”。揭裱出来的书画变成了两张，尽管都是真迹，但两张作品一旦相遇，就会产生一些麻烦，孰真孰伪，很可能会是一场不必要的官司。除版画之外，至少它破坏了书画艺术作品真迹唯一性的原则。
7.利用真材料绘制假画。在上个世纪末至本世纪初，一些古墓里出土了许多成捆的素绢，其年代有近千年之久，是作为殉葬品随主人下葬的。盗墓者盗取了这些空白卷后，动起了心思，他们请来了一些人画“古画”，其参考本是以往出版的古代画册或壁画集上的图像，一眼看上去，的确具有较强的生活气息，感觉十分古老，在衣冠服饰上都不会出错，但在画风上，难免出现当代人作画的造型习惯和线条风格，笔墨和色彩俱新。造假者限于历史文化方面的知识，甚至在题材上还出现类似“关公战秦琼”的荒唐事。
同样，造假者将古墓棺椁加工成薄木板，然后在上面作画，参考的图像也是出版的古代绘画图册。在南方，出土的战国至汉代墓室里的棺木，也被造假者加工成木简，然后在上面书写文字，大多临写已经出版的战国至两汉的帛书和其他竹简和木简。这些半真半假的文物（旧材料、新墨迹）可谓鱼目混珠，已经有一些流到了国外，需仔细甄别。
二、造假的组织方式。造假团伙具有地域特性，有着严密的组织，他们常常采取“规模化生产”的手段，充分发挥各自所长。
1.地域性。当代造假有其较强的地域性，如傅抱石的假画、林散之的假字多出自南京，陆俨少的假作多出现在杭州和上海，齐白石、李可染、黄胄的假字画多产自北京，天津也有。制作传统的古画，其产地在天津、苏州更多，因为当地“名家之作”最容易为当地收藏家所接受，且价格不菲。
2.联手流水作业。多人合作造假通常采用分工到人的方式，比如，完成一幅傅抱石的山水，有专人分别攻山水、点景人物和建筑、题字、制作伪印。长年累月地练习，使其画艺十分“精湛”，在此之前有研究傅抱石生平的人设计画面内容和题字内容，以及题款和用印的规律，以免露出马脚。
3.先难后易。在制作假画时，最难的一关是题字，字迹风格是最难模仿的，往往会露出自己的书写习惯，西方文字和汉字均是如此，用毛笔书写汉字则更容易显露出个人的一些特性。因此，有经验的造假者往往是先题字，题写许多伪字，包括题诗和名款，选取其中写得最像的一幅，在上面作画，以免因题字不过关而功亏一篑。
4.投其所好。有的博物馆将其收藏文物的范围主要定位在清代王爷的书画作品上。一些谋利者得知后，用工笔绘制了清代的许多亲王、皇子等肖像，又伪造了他们的一些书画，其服饰上的纹饰往往会不合当时的规矩，露出了马脚。其中溥心畬是被模仿最多的画家。
由于当今各地普遍建立了博物馆和美术馆，电子印刷水平的大幅度提高，使造假者有条件比对真迹，其赝品笔墨的逼真程度大大超过了前人，加上造假者会借鉴艺术史界对前人生平经历和艺术成就的研究成果，使得有水平的造假者一般不会出现时空上的错误和逻辑混乱的问题，特别是编造当代画家的赝品，其欺骗性更大。识别这类赝品的目的，不仅是要扼杀造假者的不义财路，而且是道德与欺诈的搏杀谁胜谁负的问题，更关系到中国绘画历史是否能真实清晰地留给后人的关键所在。■
编辑 | 李振伟
制作 | 闫天蒙
校对 | 蔡培新
二审 | 李振伟
三审 | 冯知军
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