采写人 / 郑博文
编辑 / Pel
排版 / Enclave
前段时间,编辑部收到了来自学术趴老读者郑博文的投稿,他亲自造访了多位活跃于二三十年前的中生代动画人,并汇编成多篇生动而真实的访谈记录,此前已发布了三篇(、、)。
我们计划在今天(11.26)的推送中发布最新两篇(郭晓阳、李震),如果您对该话题感兴趣,也欢迎持续动画学术趴公众号——
-受访者-
郭晓阳,现山东云智青鸢文化产业有限公司总经理,济南市天桥区动漫艺术家协会主席。参与动画加工30余年,《翠衣国》《白芳传奇》《熊猫晶晶历险记》《愚连队暴走族》《蓝皮鼠和大脸猫》《双龙会》《吕班》《巴巴鲁斯》《西班牙1996》《快乐家家车》《自古英雄出少年》《西游记》《三字经》《蚁王火柴头》《阿笨猫》《小水滴历险记》等原画师,《阿拉丁》《美人鱼》《小熊维尼》《金银岛》等动画师,《大耳朵图图》(第一季)《中华勤学》《围棋少年》《象棋王》《少年孔子》《我是狼》《鸡毛信》《可爱的中国》等执行导演,并参与数字文旅产业做4D影院、飞行影院、元宇宙街区等项目。
-采访正文-
采写时间:2024年2月13日
采写地点:天桥区北园梦启创业园
受访者:郭晓阳
采写人:郑博文
《大耳朵图图》
郑博文:可以介绍一下您初学动画时的情况吗?
郭晓阳:在我考学前,邬华光老师被山艺派去北影学的动画,这是个短训班,他的同班同学是张江山。邬华光老师回来后八十年代末在山艺建了影视动画班。这个班在山东来说是最早的,全国来说都是很早的动画班。之后有的山艺第一届动画专业,苏庆、张海鹰、刁卫东、候波、吴春华等都是第一届学生。邬华光老师学了之后在教学上还是达不到标准,孙运久老师当时是系主任,把杜春甫老师请来。我当时就赶上这件事,收到了山艺动画中心的通知去了动画中心,当时是两批人,一批是考上山艺的,一批是去山艺动画中心学的。都是一批老师教,但我们更偏重制作,所以后来艺术学院就把我们派到美影厂去。苏庆那一届是请美影厂的人来教,我们这一届正好相反,是送去美影厂学。苏庆等人是第一届学动画的,我们是第二届学的。被派去美影厂时是1991年,我艺术考学时的指导老师就是邬华光老师,所以我还没学动画就对动画有思想准备,了解了动画的一些特性。到美影厂后我们是全班28个人,在美影厂学了半年。半年后回山艺,山艺把我们分了一下,一部分能力稍弱的留在山艺学,一部分人继续回上海美影厂学原画。然后山艺又把杜春甫请过来,把没选上去美影厂的人又教了一遍。等我们学了半年原画回济南,杜春甫老师还在那教,那时艺术学院办了一个欢送会送杜春甫老师,我在欢送会上还为杜老师唱了首歌叫《党是俺娘俺是孩》。
1992年在安利动画于河海大学专家楼全体山东艺术学院动画中心合影
郑:您在美影厂经历了什么呢?
郭:当时是这样,美影厂的培训班在地下室,是山东一个班,上海一个班。范马迪老师是美影厂指定的我的班主任,他那时在做《黑猫警长》。任课老师有钱运达、胡进庆、严定宪、林文肖、常光希、阎善春等等,阎善春老师教自然现象,胡进庆老师教曲线运动,钱运达比较综合,学原画时我们每次作业钱老师都参与批阅,严定宪、林文肖老师教运动规律,马克宣、王柏荣和潘积耀老师当时好像不在。潘积耀老师应该是最早美影厂派出去的,所以他是美影厂老师里面最早做外加工的,他的原画水平也很高,毕竟做加工片导演。我在美影厂的时候《葫芦兄弟》正在做着,这个时候美影厂其实已经走下坡路了,国外片子大量进来,于是美影厂成立了亿利美动画公司,方润南是总经理,当时亿利美的活就给美影厂的员工做,员工不太喜欢做外加工,他们不习惯,国外的项目都很严谨,因为项目有成本,所以每一步都有严格的规定,而美影厂主要以创作发挥为主,很多美影厂的老一辈老师们都做不了动画加工。其实想想宫崎骏当时离开东映很可能也是他意识到动画加工不能常干,还是要做原创。
郭晓阳(图左)、李震(图右)于上海美术电影制片厂(上海亿利美动画公司)
在美影厂学完后,我去亿利美做了一阵子,1992年去了南京安利,当时刚组建,导演就只有潘积耀一个人。潘积耀还问艺术学院的老师“你们这些学生里谁画的最好”,我把我画的法国片 《白方》 (今为《白芳传奇》)的第一段给他,学院就推荐了我,其实我们同学之间水平差不多,只是他们就把我选上了。《白方》应该是安利做的第一部动画,讲的是个白狼,非常有法国风格。后来我们看着安利的背景部、设计稿部慢慢起来,他们招的都是学绘画的不是动画的。南京安利是程志伟的第一个公司,是他请潘积耀来的,程志伟在之前是太平洋动画的经理之一,后来他和徐跃开了南京安利,徐跃负责公司管理,程志伟负责海外客户,潘积耀负责影片质量。
1992年在安利动画于河海大学学院门口合影(左起:扈兵、李震、郭晓阳、张健、张亚琪、张国)
在做《白方》时还有个小插曲,就是动画里面的反派叫“德”,杜亚丽年龄比我们大点,她负责给我们原画发造型,发完后她手上还有“德”的造型没发完,她就问谁还缺“德”啊,谁还缺“德”,一个劲的问,我们都快笑死了。
《白芳传奇》
郑:那时美影厂是如何教学的呢?
郭:我那时候在美影厂和大学差不多,也是早上八点半上课,老师来了之后就讲。我们对动画创作很陌生,第一节课上完后作业就是画线条,是范马迪老师看作业并给打分,我得了一个“上下”。那时候等级分为“上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下”这九个等级,我是“上下”,我们当时全班就两个得“上”系列的,我和扈兵,我们俩都是“上下”。所以我们两个是范马迪老师比较偏爱的,分数也一直没下来过,直到最后有个结业考试我们两个还是全班最高的。当时我还不明白“上下”是怎么一回事呢。
那时候会给我们一些美影厂的动画案例来做作业,老师们讲的都是心得。胡进庆老师讲的都是他的实践经验,比如狐狸尾巴、绸子是如何运动。其实都是老师们自己理解的讲给我们,我们那时只有一本书,就是《时间掌握》,它是外国人写的,讲的是“原画”以及导演该干什么,没有任何的“动画”理论,全靠听课记笔记,都是老师们自己总结的。当时书店里找不到任何的动画的专业书籍,我都是去逛外文书店,偶尔才会碰到一本专业书籍,但是是全英文的,买下来也只能看看图画。胡进庆老师以前跟我们讲,在美影厂有“三高”,徐景达、胡进庆、严定宪,他们三个个子特别高,关系也特别好,他们在北京进修时都住在一块,中国的水墨动画最早也是他们三个研制出来的。
后来我自己买了《迪士尼卡通画法》,但我们还是主要做笔记,我那套笔记最可惜的就是丢在了深圳,每一位老师我都为其画了肖像。苏庆毕业后去了济南鲲鹏动画公司,葛良和许同乐应该是最早在山东出去的动画人,如果有比他们再早的,那可能就是“单人无动力帆船环球航海中国第一人”翟墨了,他是画动画背景的。后来1993年我去了广州悠悠动画。我们那时有很多你意想不到的做动画的人,比如超写实油画家冷军,演《阳光灿烂的日子》的宁静,还有演林黛玉的陈晓旭,他们都做过动画。那时候太平洋还有穿着道士服的“道士”做动画的,他后来还专门到翡翠宿舍楼来看我住的地方,因为我那房子闹鬼,哈哈。我们那时候太平洋宿舍楼叫“黄楼”,翡翠的宿舍楼叫“25栋”。其实我们25栋是一栋楼,其中一层是翡翠动画的宿舍。
《迪士尼卡通画法》节选(图片来自网络)
我是1991年过年回济南的,过了年就去了南京安利,当时安利刚建立,里面连花盆都是我们搬过去的。艺术学院也与程志伟谈了,程志伟等于是借助艺术学院培养了一批动画人。他的公司起来后先拿这批人充实公司,我们正好也有实践的机会。那时从社会招来了很多做背景和设计稿的,其中就有王志刚,他也是后来《梦回金沙城》的主创之一,他那时一直在加拿大,还参与制作了《美丽城三重奏》,后来回国。我在安利做了三四个月原画师,又回到动画中心了。山艺动画中心的椅子是可旋转的皮椅,一把椅子800多块钱,我那时三级工的基本工资才45,老师们都坐不起这种椅子。山东艺术学院领导非常重视,我们去美影厂学习时专门去看我们,在山艺配备的设施都特别好,也引起了很多教授的不满。当时我们还做的中央电视台的片子《翠衣国》,1992年做的,这个片子一般搜不到,因为当时没经验档期拖了,这个片子最后没交上,其背景就是孙运久、张甲画的,它应该是山东省做的第一部加工片。后来还做了《葫芦头》,它最初是漫画,用了五章四格漫画做成动画片,选了五个人做导演。
《鸡毛信》
1993年大年初三去了广州悠悠做原画师,遇到了葛良、成宝钢、苏庆,做日本片《愚连队暴走族》。当时导演是王柏荣、赵洪,这部片子可能是三级片所以不好找。这部片有个镜头我原画画了9遍,王柏荣老师一直没让我过,因为太难太难了,到现在我都历历在目。那个镜头是大俯视,照下来是旋转楼梯,一个日本美少女从楼梯下跑上来,穿着高跟鞋。又是高跟鞋又是上楼梯,又这么大的透视,又是美少女,美少女结构非常难画。最后都记不住怎么过的了,当时改的时候很离谱,第五遍时改改眼睛就行,改完眼睛后又都不对了,导演也把握不准想要什么样的了。
《愚连队暴走族》(日本三级片)
太平洋、翡翠、彩菱、朝日,深圳四个大公司,广州悠悠竞争力相对较弱所以通过管吃管住来留住动画人,就是工资会低一点且不那么稳定。我去的时候李洪刚要离开悠悠,之后导演是赵洪。刚见到李洪时把我吓到了,他左右手都能画原画特别厉害,现在他在迪斯尼做动画。那时我心目中最厉害的就两个人,一个是李晓一个就是李洪,他们是我们这个行业摸不着的天,而且那时候他们都长的特别帅。我们那时候还有动画加工的“四大魔女”,四位很厉害的女性动画人,我认识的那位是杭州人,但现在太久远已经叫不上名了。我暗地里跟她们比过,500张是一个基础,工资后面才是计件,我那时候工资是2000港币加500人民币,我们是第一个星期必须把500张画出来,后面的才是赚钱的。第一个星期我俩都画500张,第二个星期我还是500张,她就已经2000张了,而且是一边洗着衣服一边画,所以手速快的动画师我们那时候都佩服。我加的动画里有一个是教室里坐着半身的人,光描修型一会儿就描完,动检过关后一折算,25张给了125块,我在济南一个月才40多块钱,这些钱就已经是我在济南干两个多月的工资了。那些公司在美国接过来动画加工都是一部片三五十万美元。当时深圳报纸说动画人是“打工皇帝”,说的就是太平洋动画公司。经济危机后价格逐步下跌,国内人力资源成本也高了,慢慢就成今天这样了。这个动画加工市场如今已经都转移到印度、越南、朝鲜等地了。朝鲜那边加工不了水平高的,我曾经合作过,但总是达不到标准。
在广州时有许同乐、苏庆、赵洪、王光耀,王光耀在美影厂旁边开了家美术用品商店,我当时都是去他那买。在广州能收到香港台,香港台最好的节目是“930”,每天九点半演一个电影,我们到晚上九点半就看电影,看完了干活,一干干到早上7点,然后喝早茶,然后睡觉,一气儿睡到晚上,吃个晚饭再看930。所以当时在悠悠动画王柏荣就不愿意了,晚上可热闹了灯火通明的都在,早上他来了发现没人了,都睡觉了。于是他实行了上午打卡上班制度,这件事刚提出来第一个反对的就是赵洪(哈哈),导演先不干了,那时大家都日夜颠倒,最后王柏荣就没办法了。所有动画人几乎都是外地人,大家都住在六楼七楼,有事直接从被窝里薅,原动画都是全国各地的人,因为只有学过这个的才能做,只有绘景是从当地招的。公司地处黄石路白云市场那边,它在广东市地图的最边上,过了黄石路就划线,所以那里特别乱,当地有很多帮派,而且我们那路过三元里,那时三元里有贩毒的,我们没法打车,路过三元里司机不拉,只能走回去。
郑:您后来怎么不做原画变成动画师了呢?
郭:我1993年下半年离开悠悠去了翡翠,这是我唯一加动画的经历。翡翠当时只招动画不招原画,但因为悠悠动画那边经常打仗,我不喜欢那种氛围,为了“逃出”那边,所以去当了一段时间的动画师。那时候孟军、孙哲都在翡翠,孟军的绘画水平相当高,孙哲是导演,孙哲人很有趣,他在家里养了个猴子。当时公司里还有养树懒的,早上来公司把树懒放桌子边一挂往上面爬,爬的很慢下班后还能够着。在翡翠时我们楼上就是“营业厅”,我们都发港币然后上楼去换人民币,楼上的汇率变更也十分及时,我们打饭也在那一层。之后过年回家,转过年来就没回深圳,去了苏州鸿鹰(1994)做layout(设计稿),当时在鸿鹰做《X-Men》(《X战警》),在鸿鹰时我们没钱了想先预支一点,那边发美金。很多公司那时为了逃税,都发港币,那时候太平洋动画都是装甲车直接开院子里,里面全是港币。太平洋动画是美国人那边开的,到点如果不发工资,所有人就都不干活了敲着桌子唱国际歌。那时候港币兑换人民币汇率是1:1.39时,公司一个加班的都没有,所有深圳的动画公司都没人了都在庆祝,我1992年在深圳港币一般是1:1.27或1:1.17这一块儿。之后离开翡翠我1994年初去了苏州鸿鹰,在这之前我跟李震都是一起的,在翡翠我们俩一个屋,因为我们屋以前据说闹鬼,所以只有我们两个敢住。
郑:再后来听说您又去上海了?
郭:对,程志伟在上海成立了上海安利动画,美影厂的楼英在那边主要做制片管理,所以我1994年下半年就从鸿鹰去了上海安利。这个时候对我锻炼最大,因为法国人的动画难度很高,主要是透视和人物形态要求高,日本动画的layout很多人就画个圈就行,法国要求极高绝对不能走形甚至要拿尺子量。而且我觉得最难的是法国设计稿要写曝光数,中国动画往往不够规范写的很少。我清清楚楚的记得昏暗的灯光是30%、车灯50%、电焊200%。最难的是摇镜头,每一格摇多少英寸都要写出来,而且速度不是平均的,是抛物线。后来到南京安利做原画也是自己写移镜头,很多东西都要自己算,很多人能画但就是算不出来,现在这些都被电脑淘汰了。设计稿做完后也会从摄影台上拍一遍,但原画不在摄影台上拍,是在线拍上拍,线拍上没有轨道,所以是看不到移动的。每一次曝光都要拍一次,多次拍非常麻烦,按照赛璐璐片的号不能错,任何一次拍错了都要从头开始。
于百翎动画公司绘制动画
很多人都不了解以前的动画摄影机,以前的动画摄影机镜头也有灯、两边也有灯,都往中间打光。动画摄影时所有灯都打开,照的特别亮,没有阴影。摄影机可上下移动,中间是摄影台,然后动画台上下都有轨道,摄影台上有刻度,刻度是用来规范摇镜头平移的英寸格,最小单位是0.025。摄影台下面那一层放背景,上下各两个轨道,一个摄影台上,上面两个是上定位的,下面两个是下定位的,四个轨道能定位四张赛璐璐片,美影厂的片子大多是上定位的,加工片才主要开始下定位的。赛璐璐片叠加一般不超过8张,超过8张会变色。不动的都放在一个不动的轨道上,动的就必须另换一个轨道动,一般一个轨道只能有一层动的。电脑可以无数层动,而摄影台动的层数是有限的,最多动四层。
动画摄影台(2020年拍摄于上海动画博物馆)
我在南京安利时接了个法国动画叫《巴巴露丝》,要求很高。南京安利的很多老原画一看价格没涨难度却加大了不愿干,于是公司把我从上海派到南京安利,但公司内部调动也得考试,从设计稿考到原画。我去南京安利时找到了导演李凤英,《巴巴露丝》的法国导演之一叫迪迪,我们以前在上海安利做过迪迪的朋友奥利沃导演的片子《吕方》,迪迪在南京安利带法国动画。我们每个流程都有法国导演带,负责设计稿的法国导演我们给他起名为“荷包蛋”,因为他只有一圈头发。当时要求很变态,人物我都是按照放大的标准造型描下来的,导演说不行。程志伟那时在南京安利,我们先住河海大学的专家楼。考试给我的题目是两个鞋下楼梯的镜头,我用蓝铅笔画了一套还没清线,程志伟赶飞机中午十二点要走,我早上完成后就直接进线拍,他要看了线拍后再去坐飞机。拍完后他把迪迪叫来看行不行,迪迪说没问题,于是我1995年就留在南京安利做原画,画《巴巴露丝》了。我们原画有三排座位,我坐在其中一排的第二个座,第一个座空着一直没人,是陶建良的位置,他做动画加工在杭州几乎是最厉害的,他作为老原画师抗议片子不涨钱于是没来。第三个座是王志刚,第四个座是夏辉,后来陶建良走了,张红军接替了那个位置。我们这一列坐在最头上的一排,就是严庆他们。
导演是吴泽群,他自己一个办公室,没事就搬着椅子坐我们这聊天,吴泽群水平很高,太平洋动画公司有七大导演之一,我现在能记住的就是李晓、吴泽群、潘积耀,太平洋还有五个高手,张红军就是其中一个,这都是当时我们业内公认的。我们没事经常去吴泽群家里打游戏。
我们做《巴巴露丝》时全是原画,几乎没有加动画的地方,难就难在原画表演,公司当时也要求吴泽群跟着画,给他的月产量好像是100多尺,尺指的是胶片的英尺,1尺是16副画面,欧美动画大多不按秒。我们那时候没有“帧”的概念,“帧”是有电脑后才这么叫的,我们都叫“格”。在摄影表上横的一格是一层,除了曝光还有局部的运动都要分层,所以我们要写“传票”。传票就是对某一层的再细分,比如摄影表上A层B层C层这叫曝光层,而在A曝光层里有个部位要单独动,就需要再在A层加个传票,传票上是A’层、A”层……这样的。传票是单独一张纸贴在摄影表上的。原画师不去分层,只写“同描”,所以动画师就得自己分。光让某个部位动,这样就不用再把整个人描一遍了,所以就会写传票,传票上就写哪几张加起来等于哪一层。比如A5到A8不是一张,A1到A4只有一张那怎么做,你就得告诉他哪几张加起来是A5、哪几张加起来是A6……其实是分层了但摄影表上没写,所以要写在传票上。日本原画、动画摄影表不一样,日本动画摄影表中间不写数字只点点儿,动画师会再整理摄影表,相当于把原画的摄影表翻译了一遍给动画摄影,所以这个摄影表也叫传票,这个传票和我所说的传票不一样。
别的片子讲话都是停格把口型分出来做,《巴巴露丝》必须要边说话边做动作,它最多只允许停8格。口型是法语过来的,我们不知道讲的什么,也不知道法国人讲话做什么动作,所以我们就根据翻译过来的进行想象来做动作。《巴巴露丝》我一个月画了350尺,一万多块钱。安利动画那时候还贴榜,330尺有个红杠,能过的很少,但第二个月就不行了,太累了天天熬。我们全流程到赛璐璐上色都做完后发到法国,总导演还有可能退回来重改,我那时候被退了5个镜头,已经算少的了,就这样我也要去动画摄影那借个小推车推下来。这5卡根本搬不动,这在别的片子都是不可能的。我们做过这部片子的很多都喜欢画动画表演,当时我做了一个有难度的——“筷子打太极”,筷子没手没脚如何展现出它在打太极,这就需要掌握节奏。迪迪对自然现象的绘制要求很高,他甚至用坐标画水,《巴巴露丝》还有好多原画是马力画的,我这可能还存着。《巴巴露丝》做了很久,后来我们做了法国的《小故事》和《新格林童话》中的《小红帽》《匹诺曹》的原画。之后我去给法国人做二原,学到很多。做完这些后法国那边的老板专程拿着葡萄酒和我们原画一起开了派对。
与法国人一起的派对(郭晓阳提供)
郭:1997年张红军把我叫去了南京龙卡通,从那做了《自古英雄出少年》《快乐家家车》,这两部是接美影厂的。后来西班牙人带着片子来了,我和张红军是主力,把西班牙片子第一次揽到中国来的。龙卡通的老板是杨华峰,以前南京电视台的制片,与美影厂那边很熟,所以能揽到很多美影厂的活。杨华峰找了一位家庭教师学英语,之后去国外接了不少片子。当时蒋波、我、张红军,我们都是那的主力干将。吕颖以前是南京安利的制片,她语言能力很强,会法语和英语,当时我和张红军把西班牙片子接过来也是她去对接的,之后她自己成立了个百翎动画公司。当时我回济南,就也不知道这件事了,直到有次我去她那接活,她也了解我,也好对接,于是就把她们公司的导演解聘了让我来做导演。再后来我跟着张红军出来干了,济南这边叫我,我就去刁卫东的济南彩虹动画公司做了《蚁王火柴头》《阿笨猫》《三字经》《大耳朵图图》等。1999年左右彩虹动画就没活了,杭州的陈弘正好叫我,我就去了上海罗顿——一个上市公司,那边在做三维。那边有很多海外回来的青年做三维动画,但是动作很差,于是让我们二维导演指导动作,但最后我没考虑好就又回来了。
郑:后来您就做了《大耳朵图图》?
郭:做《大耳朵图图》时我正在张红军那边做法国片子,刁卫东当时叫我回济南来做动画,正好我也有孩子了就回济南了。然后我们从2002年开始做《大耳朵图图》做了得半年多,做完后做的《中华勤学》。2003年刁卫东的七彩虹动画公司里导演就只剩我和他了,苏庆当时离开了,活也不多,我自己成立了豆豆动画公司。然后蓝猫集团那边接到一个日本片,他们做不了,这部片是在彩菱的带片导演杨晓云接过来的,请了几个人去蓝猫集团那边,山东这边是我去的,我看王柏荣老师也去了。那边的日本导演给我讲戏就讲了2天多。从这开始我的动画加工生涯开始走下坡路了,因为这部片子没日没夜的做了两集多,做完后只结到一部分账,把我之前赚的钱全掏空了,我们业内很多人做了也都没结到账。
之后我去找杨华峰,他告诉我在深圳有个《一万一绝对拯救》,葛良是导演,我找的扈兵和葛良,我接着这个活回济南,当时成宝钢、李炜、方涛,包括上海鸿鹰动画等半个多动画加工圈都在做,那个老板有16家相关企业,结果老板那边最后出问题了,钱还是没拿到,这个动画还在中央台播了,后来鸿鹰告了他,结果胜诉了但钱也回不来了。台湾那边一看钱出问题了全都跑了,那时候我对象和成宝钢去告,但是没成功。我成立公司两个大项目都没拿到钱,少说也有100万负债了,还不上账,我那时也给员工发不了工资,工资尽量能解决得都解决,因为大部分的都是我的学生和同学,也都知道什么情况,我就尽量把实在需要钱的学生结了。那时我这么多年攒下的钱空空如也,我拿到一次结款也不至于这样,之后公司倒闭人全都走了。那时朱俊在上海开公司还有活,于是就给我发活,我们关系也不错。后来我就一点点的干,是朱俊把我救活的。
《我是狼》
后来有些慕名找来想跟我学动画的,我跟我弟弟郭晓亭一起带着他们接项目,我弟弟是1997年刁卫东接项目时招的学员,他是轻工学校毕业比我小7岁。慢慢的聚起些人来,找的线拍,还有找的我的学生。我接了不少活,像《星际飙车王》《围棋少年》等,中南集团的投资项目大都是我接的,还有接的济南的《龟兔赛跑》。成宝钢在深圳九鼎动画,他那也有很多活发我,葛良有迪士尼的片子《家庭树》也发给我做,朱俊接的《郑和下西洋》,还有张红军、杨华峰给我发了很多活,谁有活谁相互分分相互帮忙,我靠这些朋友接活慢慢恢复过来。我们做动画加工都是每个人几分钟,但这几分钟都是一个人从分镜做到原画。我做几分钟,宝宝(成宝钢)做几分钟,朱俊做几分钟……我们大多都有自己的小公司,做完后加起来最后就是一整集。
2008年动画版《武林外传》项目完成后的聚会(郭晓阳提供)
郭:恢复之后济南市动漫游戏行业协会成立了,“小么哥”是代言人,再之后2011年左右我去了王铁兵的济南新视觉,他71年的,应该和我一般大。山东省博物馆刚开始建,有些项目他找到我了。王铁兵说:“你这个样,搬到我公司来吧”,他的公司在高新那边,于是我就搬过去了。我搬过去之后山东传媒学院动画副系主任许映翔正好是我师弟。以前他在上海做flash动画,正好我同学张亚琪在日本做动画刚回国,2011年在高新区那办了一个动画论坛,王铁兵很重视,请了很多大学老师,许映翔正好也来了,他看到我们后回去跟那边书记谈了谈,之后我们就和那边谈成了合作。他那边之前是与高路动画合作,《大圣归来》就有高路动画投资,因为那边主要是做金融的所以山传就把他们否了跟我们合作,王铁兵教三维,我教二维,我带了三届学生,搞教育了活就少了,动画加工也不景气,我公司的员工也都走了,我就把公司彻底关了。2015年我去南京与张红军一起做《鸡毛信》《可爱的中国》。朱俊在做金东数字那边的带片导演,也把我介绍了过去做文旅项目和部分二维动画,如今我就又成立了工作室。
《可爱的中国》
郭晓阳于山东大学美术学院讲座
郑:您还参与过《职业大典》的修订?
郭:十年一次职业大典的修订,当时我在山传,有个山东工作站在做职业大典的修订,那边推荐我作为动画专家到北京广电总局开会,全国各个职业的专家都去了,动画方面去的一个是我,一个是辉煌动画的老总,那时候他们在做动画《三国演义》。当时动画师被分在“影视接线员”,我们就把“接线员”改成了“动画师”“动画制作”,“动画制作”属于影视方面的技术人员,从业者是有知识的、中专以上学历的人,于是动画人的身份就从“工人”(此处指的是无学历仅靠出卖体力充当廉价劳动力的工人)提升为了“干部”(技术人员)。当时中国电影家协会的会长杨步亭和水晶石的黄总也都在,最后全国各行各业的代表一起举手表决通过的这项提案。中国动画从业者不再那么被边缘化,动画人的努力能被人看见,能为动画行业出一份力,这是我最开心的。
访谈陆陆续续共进行了4个多小时,本文占全部访谈内容的五分之四,郭晓阳老师是少数较完整经历过山东动画加工的动画人。从山艺动画中心到广州、深圳、南京等地的动画加工大潮,再到回归家乡成为山东动画的中坚力量,想要发展家乡动画的情结始终伴随着他的经历。我与郭晓阳老师认识多年,他也是我最早认识的中国动画加工时期的动画人,我在最初并不了解中国还存在“动画加工”这段历史,随着我们之间反复地交流与对动画的深入了解,这段时期在我眼前越来越清晰,我接触到了许多我在课堂上和在绝大多数书本中都未曾知晓的知识。从那时起我就对这段“神秘的”——不被学者所写、不被业界所重视的时期充满了兴趣,上大学后阅读了傅广超老师的《身为动画人》、何兵老师的《云烟往事》,以及全程关注了第一届中国动画史年会暨首届民国动画学术论坛,这些都引发了我心中想做这件事的熊熊烈火。在那之后我思索一年,决定开始凭借我们“新时代青年”的一腔热血,做动画加工时期的动画人口述史,让“动画人”被看到。
郭导从业30近年至今仍保持着一种对动画的热爱,谈起过去的经历时,这些经历就像在他脑海中重复了万遍,许多经历都记忆的十分详细,这些关键的记忆很大程度将那时山东的动画行业状况还原了出来,而另一方面,这也是动画加工大潮的一个缩影。
经历过动画加工的动画前辈们大多都是从老美影厂出来的或者多多少少受老美影厂的动画师们影响的,他们在与我交流时都曾提到过老美影人对他们的帮助。他们继承的不只是老美影人的“技术”,还有他们的善良品质与对动画认真的态度和情怀。“以前刚学动画吃不上饭的时候,都是老美影厂的那些老师们把自己家的大米一袋袋扛过来让我们吃饱”、“老师对待学生就像对待自己的孩子”……老美影人一点一滴的小事感染了许多中青年动画人,而如今的他们虽年过半百,但也在尽可能为动画行业发光发亮做了许多力所能及的事。
(本文拍摄照片除“动画摄影台”外皆由郭晓阳老师提供)
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