近日，浙江省文学艺术界联合会、浙江省文艺评论家协会联合发布《第六届浙江文艺评论奖评选结果》，共评选出24位获奖作者，中国美术学院师生荣获四项奖项：艺术史与文化史研究博士生孙梓钧文章《意象与模式——以叶肖岩〈西湖十景图册〉为中心的山水研究》获文章类一等奖；史论系毕业生潘欣信专著《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949-1957）》获著作类二等奖；中国画学院在读博士叶芳芳《高端局！浙江美术馆的书法展真是神仙打架！》获网络评论类二等奖；艺术人文学院副教授、硕士生导师张书彬短评《妙悟壁上丹青 独造时代新韵——浅谈中国传统壁画对浙派人物画的滋养》获短评类三等奖。
浙江文艺评论奖是浙江省文学艺术界联合会、浙江省文艺评论家协会设立的文艺评论最高奖，创办于2014年，两年一届，旨在表彰优秀评论著作与文章，推动文艺评论创新，促进文艺事业发展，涵盖多种艺术门类，设著作、文章、短评、网络评论等奖项。浙江文艺评论奖不仅是文艺评论工作者展示才华的重要舞台，更是推动文艺创作和理论研究深度融合的有力杠杆。
《意象与模式——以叶肖岩〈西湖十景图册〉为中心的山水研究》（节选）
孙梓钧
摘要：南宋时期以西湖为主题的绘画创作日渐盛行，有些作品开始将西湖山水视为一种特定的美学“意象”进行表现。本文尝试通过南宋叶肖岩《西湖十景图册》与“西湖十景”文学题名之间的内在关联性，将其与现存南宋时期西湖主题山水画进行比较，进而探讨以“意象”入画的《西湖十景图册》与同以西湖为主题的其他南宋院体山水画之间的异同。
关键词：《西湖十景图册》；意象；绘画模式；南宋西湖山水画
南宋时期，以西湖景观为画题的山水画逐渐兴起。据《南宋院画录》记载，这时期刘松年就有《四景山水图》《西湖图》《西湖春晓图》等作品的创作，留存至今只有《四景山水图》。夏圭绘制有《西湖春雨图卷》《西湖柳艇图》等作品，现存《西湖柳艇图》并藏于台北故宫博物院。而以“西湖十景”为主题的绘画作品，则有马麟《西湖十景册》、叶肖岩《西湖十景图册》等，完整留存至今者甚少。另有不少题诗与题词从不同程度记录了有关“西湖十景”的各种意象。细究作品，不难发现在这一时期有关西湖主题的山水画中，很多作品具有编景入画、以画题名的特征，并将西湖真山水进行意象化的处理与表现，形成独特的审美风格。
此外，在以“西湖十景”为主题的绘画作品中，南宋叶肖岩的《西湖十景图册》（图1）与明蓝瑛的《西湖十景十屏》（图2）以及清董邦达、王原祁的《西湖十景图》（图3、图4）相比较，无论是内容还是构图形式都相差甚大。简言之，前者画面构图和内容呈现为一种简易的特征，后者明蓝瑛的《西湖十景十屏》具有一种对西湖景观再造的特征，清董邦达、王原祁的《西湖十景图》倾向于纪实风格的描绘。在叶肖岩《西湖十景图册》中，隐约可见此类绘画在其发展过程中逐渐形成的一种特有的风格：绘画模式与意象表现之间，具有某种相互制约相互建构的关系。
图1 宋，叶肖岩，西湖十景图册，现藏于台北故宫博物院
图2 明，蓝瑛，西湖十景十屏，私人收藏
图3 清，董邦达，西湖十景图，现藏于台北故宫博物院
图4 清，王原祁，西湖十景图，现藏于辽宁省博物馆
石守谦曾讨论过有关“胜景/圣境”的主题，注意到人通过使用各种文化手段将自然景观赋予超乎形体的意涵，从而产生新层面的精神价值，并将之称为一个“意象化”的过程。 在从自然景观到某种新的精神价值转变过程中，绘画模式属于“各种文化手段”中的一种，而意象表达则是产生的“新的精神价值”。因此，绘画模式造就了某种新层面的精神价值，即完成了意象的生成。
于是，意象生成与绘画模式二者之间的关系就显得非常重要，彼此之间既相互制约又相互影响。意象生成依赖于绘画模式，但绘画模式具有限制意象多义性的表达。因而，绘画模式在某种程度上则会造成一种意象贫乏化的现象出现， 这就使得意象表达与绘图模式处于一种矛盾之中。因此，本文通过讨论南宋叶肖岩《西湖十景图册》的意象表达与绘画模式之间的关系并与其他南宋西湖主题绘画模式之间进行对比，试图以绘画模式之间展现的差异性来回应这一矛盾性的问题。
一、作为文学意象的西湖景观
文学创作作为表达西湖山水景观物象产生“新层面的精神价值” 的手段之一。早在唐代，诗人李白写道，“三山动逸兴，五马同遨游。天竺森在眼，松风飒惊秋。”从中可以看出“三山”、“五马”、“天竺”、“松风”等物象被诗人从自然环境中提取，并加入某种情感体验与创作技巧，由此形成一种特定的文学景观意象。同样在白居易的《春题湖上》中，他将西湖风景中的“乱峰”、“松”、“月”等物象组合为一幅山水图像：“湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。松铺山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。”在这里，同样的自然景观被抽取并注不同的人文情感和价值观念，从而引发了自然景观向文学意象的多样性转换。西湖自然景观被重新整理，使得自然物象的属性被认知，并根据其物象不同的性质作分类整理，形成一种新的诉求，继而由物质层面转化为精神层面的表达。于是，诗歌写作转换为一种从自然山水物象到文学景观意象的诗意创造活动。
“西湖十景”的诗意题名，不仅标榜了西湖景观的魅力，同时也揭示了这一命名方式对西湖自然物象的框定与重组。关于“西湖十景”最早的记录，在南宋祝穆的《方舆胜览》中提到：“在州西，周回三十里，其涧出诸涧泉，山川秀发，四时画舫遨游，歌鼓之声不绝。好事者尝命十题，有曰：平湖秋月、苏堤春晓、断桥残雪、雷峰落照、南屏晚钟、曲苑风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、两峰插云”。 其中“好事者尝命十题”将西湖景观意象提取并整理，使得在自然状态下的山水物象获得了具有某种特定情感的主题意象。石守谦对“品题”这种文化行为提到，“从表面上来看，‘品题’原只是一般的文学行为，但在此过程中，它却有如宗教仪式中将空间净化以转化出神圣性的过程”。 由此看来，“品题”式的文学题名作为一种意象化的手段起到了关键的作用，使得原本融于自然环境中的某些物象被标注，然后被重新组合产生新的意义，并具有精神性的指向。同时，在随后的传播过程中，逐渐地融入到人们的日常生活观念之中，从而形成一种文化景观范型。
在清代翟灏《湖山便览》的记载中，“考凡四字景目，例起画家，景皆先画而后命意。祝穆与马远、僧若芬，同为宋宁宗时人。远尝有水墨西湖十景册，面不满幅，人称马一角，见《南宋画苑录》。若芬画之传世者，有西湖景图十，见《绘画备考》。祝氏所载，或因远与若芬画册言之，非谓西湖之胜尽此而无遗也。嗣是钱唐陈清波、马麟辈，又为十景写图，同时王洧题以十诗，陈允平题十词，十景之目遂以传称至今”。值得注意的是，此时的记载中提到的“景皆先画而后命意”，暗示了一种通过对真实环境体验而创作的现象。与此同时，可以看到存在着文学题诗和绘画两种意象化表达的方式。
与“西湖十景”有关的另一条线索是北宋宋迪所绘《潇湘八景图》。苏轼《补注东坡编年诗》中《宋复古画潇湘晩景图三首》记载：“支员外郎宋迪，善为平远山水，其得意者有平沙落雁、远浦归帆、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、 潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照，谓之八景。好事者 多传之湘山野录。长沙有八景台，宋迪度支工画有平沙落雁等名谓之八景，僧惠洪各赋诗于左”。根据苏轼的记载，宋迪绘“八景”，随后僧惠洪各赋诗于左，赋诗受到了宋迪绘画的影响，即因画而创作的诗歌作品。这种现象与《湖山便览》中提到的“景皆先画而后命意”类似，文学创作基于绘画创作的意向表达，文学意象和绘画意象之间开始互动，此时可以看到从自然物象到绘画意象、从绘画意象到文学意象的状态同时并存。
另外，根据金宋对惠洪诗歌中的隐喻形式的分析，如《平沙落雁》中的“西兴”“惊飞”隐喻伍子胥和王羲之的被流放待遇，来回应宋迪绘画中的悲悯情感。在《山市晴峦》中引用杜甫《西郊》中“市桥官柳”与“蚕市渐休”“炊烟日影”等结合，暗示了主体远离人世的清幽之情。可以看到文学创作和绘画创作之间保持着各自的“格法”，诗歌从自身的角度回应了宋迪被流放的伤感之情，并非对画面的直接转译。因此，诗歌与绘画在表达意象时，内容与形式上的呼应都遵循着各自体裁的规则。与之相反，赵希鹄在《洞天清録》中则记载了“今人先命名”的方式：“宋复古作潇湘八景,初未尝先命名，后人自以“洞庭秋月”等目之。今画人先命名，非士夫也”。其中从“初未尝先命名”到“今画人先命名”的转变，揭示了在意象诉求的过程中，关于文学景观意象的表达与山水绘画意象的生成，最初是对自然山水物象的某种兴趣关注与情感投射。但是在随后的意象表达上，很有可能关于“八景”主题绘画开始转为命题绘画，也就是说观察对象由自然物象转变为文学题名。因此导致文学景观意象与山水绘画意象之间存在相互指涉的现象，由此也影响了绘画模式演变原因的多样性与复杂性。
平沙落雁
湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光濛濛。
翩翻欲下更呕轧，十十五五依芦丛。
西兴未归愁欲老，日暮无云天似扫。
一声风笛忽惊飞，羲之书空作行草。
远浦归帆
东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷。
日脚明边白岛横，江势吞空客帆远。
倚栏心绪风丝乱，苍茫初见疑凫雁。
渐觉危樯隐映来，此时增损凭诗眼。
山市晴岚
宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。
蚕市渐休人已稀，市桥官柳金丝弄。
隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼。
酒旗漠漠望可见，知在柘冈村路西。
江天暮雪
泼墨云浓归鸟灭，魂清忽作江天雪。
一川秀发浩零乱，万树无声寒妥帖。
孤舟卧听打窗扉，起看宵晴月正晖。
忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归。
洞庭秋月
橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧。
涌波好月如佳人，矜誇似弄婵娟色。
夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷。
五更何处吹画角，披衣起看低金盆。
潇湘夜雨
岳麓轩窗方在目，云生忽收图画轴。
软风为作白头波，倒帆断岸渔村宿。
灯火荻丛营夜炊，波心应作出鱼儿。
绝怜清境平生事，蓬漏孤吟晓不知。
烟寺晚钟
十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪。
猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。
隔溪脩竹露人家，扁舟欲唤无人渡。
紫藤瘦倚背西风，归僧自入烟萝去。
渔村落照
碧苇萧萧风淅沥，村巷沙光泼残日。
隔篱炊黍香浮浮，对门登网银戢戢。
刺舟渐近桃花店，破鼻香来觉醇酽。
举篮就侬博一醉，卧看江山红绿眩。
二、绘画模式中的景观意象
关于“西湖十景”景观的文学命名，其内容和结构上与“潇湘八景”的题名多有关联，“平湖秋月-洞庭秋月”、“南屏晚钟-烟寺晚钟”、“雷峰夕照-渔村落照”。其中“秋月”、“晚钟”、“夕照”这些意象在流传过程中被延续下来，只是相应的地理位置发生了改变。惠洪在题咏宋迪“潇湘八景图”的“烟寺晚钟”时写道：“十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪。猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。隔溪修竹露人家，扁舟欲唤无人渡。紫藤瘦倚背西风，归僧自人烟萝去。”从中可见，“晚钟”这一意象在惠洪的诗中带有特定的情感表达，当在面对西湖的真实环境时，其中的背景涵义逐渐消逝，仅仅保留了“晚钟”的景观意象。在结构上，二者均为地名或场景与某种瞬间即逝的物象组合，显示了“西湖十景”在结构上对“潇湘八景”的借鉴。
现存最早关于“潇湘八景”的绘画是南宋王洪(1131—1162年)的《潇湘八景图》（图5），藏于普林斯顿大学艺术博物馆，与“西湖十景”相关的为南宋叶肖岩(1253-1258)的《西湖十景图册》。二者较为相似的同样有“平湖秋月-洞庭秋月”、“南屏晚钟-烟寺晚钟”、“雷峰夕照-渔村落照”这三张图。
从画面内容来看，在王洪《潇湘八景图》的“秋月”中，前景渔船中文人面对湖面的凝视与沉思，在叶肖岩“平湖秋月”中以一组渔船及人物凝视水面的形象出现在前景中。二者皆没有“月”这一物象出现，并保持了广阔的空白水面。其次，在王洪的“晚钟”图中，画面左侧林木之下两个拖着栎仗的僧侣或文人隔岸朝向对面山水之间的楼阁望去。在叶肖岩的“南屏晚钟”中这一意象转换为拖条栎仗的僧侣或者文人朝向山间的楼阁走去，同样楼阁与文人所处的场所之间被湖面隔开，暗示了“存在两个世界”的这一构图形式的演变。同时在这两张画中可以看到人物旁边的树木形象被强调，以此来标榜人物的重要性，并揭示其与阁楼之间的关联性。最后一组“雷锋夕照”也有着类似的意象传承，二者都是用红色的余光标记了落日余晖的这一意象。只是渔船归来和渔夫收网的景象转变为雷峰塔建筑群的形象。
根据画面内容的对比分析，二者在画面意象的表达上，意象虽有一定的关联，但氛围显然不同，且涉及到的绘画元素也不同。在王洪的《潇湘八景图》中，某种程度上涉及到了一些现实性的元素，带有一定的叙事性，主题意象似乎是融入在这种现实性的环境中，画面中所涉及到的自然物象是经过情感投射和体验的具体形式表达，其绘画模式一定程度上承袭了北宋时期“巨碑”式山水画。反之在叶肖岩的《西湖十景图册》中，画面元素被选择性的排列，且直接奔向主题意象的表达，并没有暗示西湖的真实场地关系，而是趋向于一种图示化的绘画模式。这种模式与王洪《潇湘八景图》的方式显然不同，其更加倾向于“今画人先命名”的方式，并且消除了体验主体在真实环境中的感受与认知，由此导致了绘画模式上的转变。
那么，王洪《潇湘八景图》与宋迪《潇湘八景图》关于意象和模式之间存在着一种怎样的关系呢？方闻认为“八幅横幅（王洪的潇湘八景图）可能吸取了宋迪的构图，并自如地借助北宋山水语汇，创造出一种多样而有特色的繁复图绘效果。”这里构图形式的借鉴作为首要因素决定了“繁复的图绘效果”，图绘效果与意象表达直接相关，而图绘效果由构图模式决定，于是构图模式和意象表达有着直接的关联性。方闻将图绘效果称之为“多样而富有特色的”，那么这种图绘效果则来自绘画模式的影响，通过与叶肖岩《西湖十景图册》构图模式的对比，可以清楚的看到这种多样性的存在状态。如果说叶肖岩《西湖十景图册》有受到王洪《潇湘八景图》的影响，这种影响仅仅限于景观意象的吸收，而非绘画模式。另外，王洪的《潇湘八景图》还受到惠洪的题诗的影响。姜斐德认为王洪的《潇湘八景图》具有类似律诗的形式，并直接借用了惠洪题诗中的律诗结构。从这样的分析结果来看，说明像王洪《潇湘八景图》这一类型的绘画在当时不仅受到前人绘画模式的影响，同时也会借鉴文学题词结构。语汇的借鉴并不能直接导致绘画主题意象的呈现，其必然会依附于绘画形式，这一动作使得山水语汇得到了绘画结构形式的支撑，使之得以更好的表达主题意象。
因此，关于王洪和宋迪之间的绘画意象传承，不仅是在绘画中会借鉴构图和语汇，而且很有可能绘画会直接向律诗结构借鉴形式。这样从题词到绘画，绘画到绘画，绘画到题词，三者之间有着内在相通的结构。于是，绘画模式因意象的表达或传承需求，就会受到律诗结构和绘画结构的双重影响。
洞庭秋月
图5 宋，王洪，潇湘八景图，现藏于普林斯顿大学艺术博物馆
孙梓钧，中国美术学院博士生，专业为艺术史与文化史研究。
《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949-1957）》
潘欣信
前 言
近代以来，中国艺术图像系统经历了一个特殊的再发育过程。一是古典图像资源的创新性转化，视觉艺术传统中两个相对独立的部分——“雅”的古典文人书画和“俗”的民间民俗图像渐趋“共赏”，实现了创新性转化；二是西方各种艺术观念、形式的“西”“洋”的特性逐渐消弭，获得了本土化发展。由此，中国艺术图像系统扩容并向现代化转换，中国现代美术体系得以建构。那么，它的建构历程、性质、审美特征如何，是何时、何以得以最终定型的？就成为值得探究的问题。
长久以来，美术史学者主要是从中西、古今视角描述这一历史进程的。例如，关于中国古典传统的承继和发展问题，一般从晚清的书画市场化和遭遇“西画”之后的反思说起，延续至今生发出各种与古为新的讨论和创作尝试，由此发现中国古典美术图像曲折反复的嬗变历程；关于西方美术形式引入的问题，一般从传教士的图像引入说起，然后是美术留学生先后至北美、日本、欧洲、苏联学习，各种艺术观念和创作方法介绍、引入的本土化过程。对于中国现代美术图像的性质特征的讨论，主要是艺术反映论：现代艺术家所创作的主流图像，被认为是中国社会百年巨变的形象（艺术化）表达，具有时代性、区域性和传统性的特征。这些描述和判断符合近现代美术的事实，但对一些问题也有所忽视或遮蔽。首先，艺术图像的“中”“西”或“古”“今”这样的特征，是基于区域国别、历史、文化所认定的，艺术的内在属性如审美观念、表达形式、风格样式、材质材料等，在一定程度上被低置或轻视了。并且这样的解读还容易落入“西方刺激—中国回应”这一早已被反思的“欧洲中心主义”的陷阱。其次，艺术发展嬗变的根本动力只能来自于创作主体——艺术家，艺术反映论发现了图像部分特征的同时，对艺术家的创作动力问题关注不多。在近现代社会巨变的历史情境下，艺术家所面临的环境倏忽多变，创作时常受到来自社会政治、经济、文化的制约。那么，艺术家创新创造的动力来源是什么？上述问题，显然不是中西、古今融合衍化或反映论所能完全解释的。
本文认为，中国近代美术图像创造的动力源泉来自于艺术家的专业自觉和主动性，但受到社会政治因素的强势促动，并且，这一过程最重要、最激烈的阶段发生在20世纪50年代。具体表现为：“建设一个新中国”宏观目标，激发出艺术家强烈的自觉意识和专业责任感，在身份、立场、世界观转变的要求下，美术家抛弃了古典时期或现代主义所赋予的精英主义的种种身份标签，统一于“美术工作者”这一身份之下，展开创新美术图式的行动。这一过程是在政治的强势关注下展开的，但艺术家也充分发挥了主观能动性。
本文选取20世纪五六十年代发展成就较为突出的杭州美术为例，展开对这一问题的分析。作为20世纪上半叶美术事业发达的地区，1949年5月杭州城市解放，使得杭州美术界分为新、旧两个群体。这一划分因社会变革而起，依据是艺术家社会性的政治立场，不能完成转变将意味着艺术家不再有创作机会——失去艺术家的身份。对美术家来说，判断他立场的依据，又是艺术观念和作品图式。因此，所有美术家的行动、作为围绕着观念和图式展开，指向立场转换。相应的，指向美术作品的“新美术”一词一度风行。
在20世纪50年代的社会环境中，“新”“旧”美术家各有优势：新美术家具有政治优势，旧美术家拥有技术优势，但毫无疑问，新美术家是美术事业的主导者和管理者。起初（约1949-1953年），新美术家依托政治优势展开对旧美术家群体的改造。在压力下，旧美术家部分地改变了艺术观念和题材、形式和样式风格，并藉此初步“翻身”。但因为抛弃了原有技术优势，也导致了艺术创作中的诸多不适问题，美术家为了专业尊严而择机发表意见。1953年前后，基于旧美术家不适应性的凸显，以及年轻一代美术家已基本成长起来的情势判断，管理者改变了策略。一方面，“新”“旧”不再作为判断美术家身份立场的标签（“新美术”一词也逐渐式微）；另一方面，部分地放松了对艺术创作方法、题材、形式、样式风格的要求和管制。之后，美术家遵循新的艺术观念，凭借技术优势在数年间创造了一轮创作高潮，发展出符合艺术创作规律的新图式和新审美，赢得了专业尊严并彰显了立场，巩固和确定了“新”的身份。也正是经由这一轮创作创新高潮，中国当代美术图式和审美观念的人民性特征得以初步确立，并延续至今。
20世纪50年代的美术观念与图式变革，是一场大部分美术家都参与了、从未根本性逆向的行动，至今留有余绪。虽然仍有一些人对“艺术家”这一身份保留精英主义的想象，但本质上他们已经成为普通劳动者。这一事实，或许可以让以“继承”为口号的传统主义美术家、以“启蒙”为口号的现代主义美术家，面对传统情怀、创新观念以及古典的或现代的艺术形式，真正考量自我的角色任务，思考与社会政治、经济并行的文化艺术在当代可以有何作为、如何作为。
《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949—1957）》[Artistic-views Turn and Schema Transformation——The Study on Hangzhou Fine Arts（1949-1957）]由浙江大学出版社出版，系浙江省文化精品工程重点扶持项目成果，在博士论文部分章节的基础上修改而成。全书共分为5章，约30万字。
本书认为，近代以来中国美术界所面临的主要问题有两个，一是中国古典图像资源的创新性转化，二是西方各种艺术形式的本土化发展。在20世纪50年代，这两个问题获得了一定程度的解决。本书以成就较为突出杭州美术界为例，围绕“观念的转变”与“图像的创新”，考察了这两个问题的解决过程。
论证过程中，本书提出了一个艺术社会学的分析框架：因为社会时势变迁对美术作品的功能提出了新要求，美术家充分发挥主观能动性展开创作，践行了这一要求并取得了新成就。在这个过程中，美术家起初是被动的、不适应的，但“建设一个新中国”的宏伟目标激发出美术家强烈的自觉意识和专业责任感，使他们抛弃了原有的知识精英的标签，统一于“美术工作者”这一身份之下，为赢得了专业尊严、彰显了自我的立场而展开美术创新创造。美术家在短短十年内掀起数轮创作高潮，探索、尝试各种方法，创造出新的图式和审美，图式的现代性和审美观念的人民性特征得以初步确立。20世纪50年代美术作品不同于以往风格样式，不能仅仅看作是社会性要求强势推动促成的，更不能看成是美术家的违心之作，它们是社会力量与美术内部力量共同作用的结果。在这个认识之下，这一时期的美术作品才能获得充分的合法性。这为理解现代中国美术图像“何以如此”的问题，提供了一个基本的认识视角。
潘欣信，2001年毕业于中国美术学院史论系，获学士学位；2004年、2021年毕业于上海大学美术学院、中国美术学院艺术人文学院，获硕士、博士学位。曾任浙报集团《美术报》社记者、编辑部主任、副总编辑。现为浙江师范大学艺术学院美术学学科主任、研究生导师。研究方向为中国近现代美术史，并从事美术批评与展览策划。社会兼职有浙江省雕塑学会副会长、浙江省美术家协会副秘书长等。
《高端局！浙江美术馆的书法展真是神仙打架！》（节选）
叶芳芳
AI还原下的历代书家
“宋四家”之首的苏轼、“元代冠冕”赵孟頫、“明四家”之一的文徵明，都是诗词书画“四绝”的“神仙中人”，一个生活在北宋、一个生活在宋末元初，另一个则生活在明朝，他们本不会有交集，但此次书法展打破了时空的次元壁，让三人来了一场“合作”与“神交”。
1079年，苏轼因“乌台诗案”被贬黄州。谪居黄州期间，他写下三篇赤壁诗文：《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇·赤壁怀古》。政治上的屡屡失意，让他空有满腹经纶却报国无门，唯有以豁达的胸怀到山水中寻求超脱与疗愈。
这三篇赤壁诗文亦成为后世文人反复抄录的名篇巨作，其中就包括赵孟頫、文徵明、董其昌。他们的反复书写，既是对苏轼豁达人格的钦佩，更是从诗文中寻求解脱之道。
文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部） 28.6×74.5cm 故宫博物院藏
文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部） 28.6×74.5cm 故宫博物院藏
文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部） 28.6×74.5cm 故宫博物院藏
一生以苏轼为偶像的文徵明，辞去翰林院待诏致仕后，一心扎在书画创作与鉴赏上。温和儒雅的气质，造就了他的作品古拙典雅的风格。他曾以楷、行、草三种书体写《前后赤壁赋》，即便晚年在病中，仍笔耕不辍。其小楷法度严谨纯熟，笔锋劲秀，节奏缓和，舒展自如。
文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部）28.6×74.5cm 故宫博物院藏
文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部）28.6×74.5cm 故宫博物院藏
此次展出的正是文徵明晚年时期写就的小楷《前后赤壁赋》（28.6×74.5cm，故宫博物院藏）。还展出了文徵明的两幅同名行书《七律诗轴》（一为故宫博物院藏，151.2×68.4cm；另一为天津博物馆藏，156×66.5cm）和行书《西苑诗册》（天津博物馆藏）。
展览现场的文徵明《前后赤壁赋》（局部） 故宫博物院藏
展览现场的文徵明《前后赤壁赋》（局部） 故宫博物院藏
展出的文徵明 行书《西苑诗册》（天津博物馆藏）局部
展出的文徵明 行书《西苑诗册》（天津博物院藏）局部
此外，文徵明亲友团们的作品也在同一时空中相汇，包括他的绘画老师沈周的行书《五言诗扇面》（天津博物馆藏），古文老师吴宽的行楷书《弘治癸丑廷试读卷》诗轴（天津博物馆藏），师友祝允明的行草书《归田赋》《乐志论》《嵇康酒会诗》册（天津博物馆藏）、行书《七律寿诗》轴（故宫博物院藏），好友唐寅的行书《吴门避暑》诗轴（辽宁省博物馆藏），忘年交王宠的草书《五言诗轴》（故宫博物院藏），学生陈道复的行草书李白《春夜宴桃李园序》卷（湖南博物院藏）等。
沈周 行书《五言诗扇面》（天津博物馆藏）
吴宽 行楷书《弘治癸丑廷试读卷》诗轴（天津博物馆藏）
祝允明 行草书《归田赋》（天津博物馆藏）
祝允明 行书《七律寿诗》轴（故宫博物院藏）
唐寅 行书《吴门避暑》诗轴（辽宁省博物馆藏）
陈道复 行草书李白《春夜宴桃李园序》卷（湖南博物院藏）局部
王宠 草书《五言诗轴》（故宫博物院藏）
叶芳芳，浙江平阳人。2010年毕业于浙江大学，获学士学位；2017年毕业于中国美术学院，获硕士学位。现为中国美术学院博士研究生，《美术报》记者、责任编辑，浙江山水画研究会理事，专业方向中国山水画创作实践与理论研究，导师陈向迅先生。
《妙悟壁上丹青 独造时代新韵——浅谈中国传统壁画对浙派人物画的滋养》
张书彬
（本文刊登于《光明日报》2023年11月26日艺萃版）
1955年，年仅26岁的周昌谷凭借中国画《两个羊羔》获得在波兰华沙举办的“第五届世界青年与学生和平友谊联欢节”金奖，这是新中国成立以来中国艺术家在国际舞台上获得的首个美术类大奖，画坛为之振奋。20世纪50年代中国传统人物画的守正创新之路由此开启。
可是谁会想到，仅在获奖的前一年，周昌谷才真正确立了自己的艺术方向。他曾在日记中写道：“敦煌三月，看到祖国艺术的伟大，思想通了，打消了原来学油画的想法，工具也送人了，我决心献身祖国艺术，我要继承、发扬、创造。”短短数月的甘肃之行让他坚定了自己的中国画创作之路，也直接催生了《两个羊羔》的诞生。转折如此之大，这期间究竟发生了什么？
两个羊羔（中国画） 周昌谷
20世纪的中国美术发展风云变幻，随着西方艺术被引入中国，美术创作的中西之争此起彼伏。为适应时代需求，各大艺术院校在不同方向上探索着各自的发展之路。如中国美术学院彼时的中国画专业经历了成立、合并、分科等诸多阶段，其本质在于对中国传统绘画的重新认识，以及对自我革新发展脉络的回应。站在传统与现代的交界点上，中国画家们亦遇到了前所未有的难题，即如何在调和外来艺术的同时，运用传统中国画的形式语言表现时代生活、描绘人民大众。
1953年，中央美术学院华东分院（中国美术学院前身）决定再次改变教学模式，将彩墨画系从绘画系中独立出来，成立彩墨画研究培训班，并挑选了李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等优秀学生作为青年教师培养对象。为培养他们对于民族艺术的认同感，加深其对中国传统绘画的理解和把握，同时累积教学素材，次年6月，在学院教师史岩、邓白、金浪的带领下，李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等人与中央美术学院教师叶浅予带领的詹建俊、汪志杰、刘勃舒等人于西安会合，直赴敦煌。
敦煌莫高窟是世界上现存规模最宏大的佛教石窟艺术群，具有重要的历史价值、文化价值和艺术价值。林风眠曾评价道：“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，是许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西……我追求这样的东西很久了，看起来简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。”
20世纪50年代的敦煌寂静而荒凉，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）的条件十分简陋。初到此地的青年画家们大多刚刚大学毕业，对中国传统绘画了解有限，但精彩的莫高窟壁画，让他们大开眼界。他们首先以研究所成员临摹的白描稿为底本进行勾摹，目的是尽快熟悉壁画的线条和造型特色。在之后的进洞实地临摹中，他们多采用“半复原”的临摹方式，尽可能地参照壁画中未剥落的部分来补全漫漶之处，遇到实在无法复原的，就实事求是地保留斑驳的痕迹。此临摹方式既有助于揣摩壁画的用线和用色规律，也可帮助画家们了解壁画的制作过程。方增先曾在《早年学画记事》中回忆起那段经历：“去千佛洞考察，受到了一次传统绘画教育的洗礼，坚定了我们这一批青年人学习中国画、发展中国画的信心和决心。”宋忠元亦表示：“数月的学习，对历代壁画风格、技法演变、制作过程有所了解。敦煌之行对我来说算是‘剃度入门’，要一辈子从事中国画了。”
李震坚临摹莫高窟第103窟壁画局部
为了探索和实践中国画线描技法对少数民族服饰的表现，离开敦煌返校途中，一行人又兴致勃勃地前往武威市天祝藏族自治县进行了一个月的速写写生。周昌谷在日记中写道：“这个地方对我来说新奇得不得了，画兴大发，每天背着画夹，激动得很，这个地方太美了，太吸引人了，每天都画了许多素材回来。”可以想象，这批刚接受完传统艺术熏陶的年轻画家们，一接触到火热的现实生活，必然会产生强烈的创作冲动。也正是在这期间，周昌谷创作了《两个羊羔》。画面中，天真可爱的藏族少女神情专注地凝视着两只初生的羊羔，充满对生命的爱怜。画作以水墨为主，通过简洁的线条塑造出灵动的人物形象和清爽的画面氛围。可以说，这幅作品的诞生，是画家在传统艺术与现实生活的双重滋养下生发的结果。返校后，师生们的部分摹本被选编入《敦煌壁画临本选集》，周昌谷临摹的莫高窟第217窟壁画局部还被选为1957年《美术研究》创刊号封面。
《美术研究》创刊号封面插图
为周昌谷临摹莫高窟第217窟壁画局部
1957年，中央美术学院和中央美术学院华东分院组织师生赴山西永乐宫考察。几年后再一次投入传统壁画的临摹工作中，让画家们更加深刻地认识到，中国传统艺术在表现时代生活、描绘人民大众方面大有可为。他们不仅从传统壁画艺术中找到了中国人物画的源流，发现了其中所蕴含的悠久的现实主义传统，还将壁画的结构美、造型美、技法美运用于自己的创作中。如李震坚的《拉卜楞青年》在处理人物的背部肌肉时熟练运用了中国传统壁画中的平涂法，并在衣纹处以晕染的方式强调结构转折；而方增先的《粒粒皆辛苦》则在以墨线勾勒人物轮廓时借鉴了莫高窟北魏时期壁画中的粗犷线条。
粒粒皆辛苦（中国画） 方增先
拉卜楞青年（中国画） 李震坚
红衣少女（中国画） 顾生岳
正如周昌谷在《“妙悟”与“独造”》一文中所说：“艺术的表现手法除直接来自生活‘妙悟’以外，经常在传统文化和别的姊妹艺术中吸收营养，有所‘妙悟’，有所‘独造’。”以敦煌壁画、永乐宫壁画等为代表的中国传统壁画，对现代中国画发展的推动意义是不言而喻的。在传统壁画艺术的启迪下，一批画家持续探索符合中国画造型特点的基础训练方式，将中国画和壁画、油画的技法进行融合，进而发展成为在新中国美术史上影响深远的浙派人物画。而作为浙派人物画探索的重要环节，李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等画家对传统壁画艺术的临摹、吸收、融合、创新的过程，不仅是对其自身创作的促进，同时也大力推动了中国传统艺术的传承与发展。
母与子（中国画） 宋忠元
张书彬，山东泰安人，艺术学理论博士，考古学博士后。现任中国美术学院艺术人文学院副教授、硕士生导师，兼任媒体城市研发中心文博展演研究所所长、浙江省美协壁画艺委会委员、省社科联之江青年社科学者协会常务理事等。入选浙江省高校领军人才优青培养计划等多项人才项目，及中国博士后国际交流计划（英国剑桥大学）、首届全球艺术史海外研修项目（印度）等学术交流项目。主持国家社科基金课题及省级重大项目等。研究领域涉及美术考古、敦煌学与丝绸之路艺术、石窟寺艺术、亚洲物质文化交流等。
来 源｜艺术人文学院 中国画学院
编 辑｜倪义臣 陈舒婷
责 编｜周 慧 贾毓秀 胡心云
审 核｜方 舟 徐 元 范白丁
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