本文转自：纪录公社 Jilu Commune
《卡努托的变形》（A transformação de Canuto，2023）聚焦在巴西和阿根廷交界处的一个小型姆比亚-瓜拉尼（Mbyá-Guarani）原住民部落里。卡努托在多年前经历了可怕的变身，化作一只美洲豹，最终不幸去世。电影尝试通过角色扮演的形式，重新探寻卡努托变身的原因，以及他与村民之间的关系。影片获得了本届西湖国际纪录片大会（以下简称IDF）优秀纪录片奖，2023年阿姆斯特丹国际纪录片节展望竞赛单元（Envision Competition）的最佳影片、杰出艺术贡献奖，2024年让·鲁什国际电影节（Jean Rouch International Film Festival）最佳影片。
本片的导演之一Ariel Kuaray Ortega是原住民影像创作先锋，同时也是姆比亚-瓜拉尼与阿根廷Ara Pyau电影合作社的成员。与本片的另一位导演Ernesto de carvalho因部落影像工作坊（Vídeo nas Aldeias）而结识并长期合作拍摄。导演Ernesto de Carvalho(巴西籍电影导演、摄影和剪辑师，拥有纽约大学人类学博士学位。与部落影像工作坊、姆比亚-瓜拉尼原住民社群合作超过15年，并制作多部原住民电影。2016年联合指导的纪录片《Martírio》曾入选法国真实影展等多个国际影展。
本届IDF期间，纪录公社与导演Ernestode de Carvalho展开了一次深入访谈。
评审委员会主席、导演凯文·麦克唐纳，评审委员会成员、导演宁瀛与《卡努托的变形》导演埃内斯托·德·卡瓦略合影
本片荣获IDF优秀纪录片，评委推介词：今年的IDF优秀纪录片是一部跨越多重世界与观点的纪录片，它充满了令人着迷的神话色彩，人物丰满，故事玄妙。它拍摄于巴西和阿根廷原著民村落，我们跟随创作者完成了一次多重意义上的跨界旅程，从虚构到纪录，人类与动物，真人与角色，从现代人到南美原著民古老神秘的精神世界。
从人类学到部落影像
纪录公社×IDF：能先介绍一下您的文化背景吗？您一直从事人类学的学术研究，是如何开始接触到电影制作和部落影像（Vídeo nas Aldeias）的工作坊项目的？
Ernesto de Carvalho：我是一名电影制作人，但一直以来我都在学习人类学。准确的说，是通过电影去实践人类学。人类学为我提供了许多在电影制作中非常有用的工具，能帮助我与他人对话。它是一门通过倾听了解他人的学科，而倾听是人类学的一种隐喻，代表着我们如何去理解他人看待和感受世界的方式。如果你是一位电影制作人，同时有着人类学的背景，那么你可以更加关注他人的想象，而不是只停留在自己的想象中。
“部落影像”（Vídeo nas Aldeias）是巴西最主要的原住民电影学校之一。我在2007年以电影工作坊的教师身份开始与他们合作，我们过去称为视频工作坊（video workshop），现在称为“电影工作坊”（cinema workshop）。我最初参与的工作坊是在姆比亚-瓜拉尼人（Mbyá-Guarani）部落进行的，我们后来也在那里制作了《卡努托的变形》这部影片。与我共同导演这部影片的Ariel则是我的第一位学生，同时我也是他的第一位老师。大约十年里，我一直在不同地点参与“部落影像”的电影教学与实践。虽然现在我更多专注于姆比亚-瓜拉尼人和阿根廷的Ara Pyau的部落电影，但这段经历不仅帮助我成为一名导师，也让我自己成长为一名电影人。
每部电影拍摄都是一个工作坊
纪录公社×IDF：您和联合导演Ariel有着长期合作的关系，能聊聊你们拍这部电影之前拍摄的一些项目吗？
Ernesto de Carvalho：2007年11月，我第一次在Ariel的村庄举办工作坊，我们就在那里认识的，这也是他第一次参加这种工作坊。我们称之为工作坊，其实就是拍摄电影的实践。
第一次举办工作坊对我们来说是一段非常紧张、复杂的体验，因为当时涉及到两个不同的部落，政治敏感度非常高。Ariel从一开始就展现出与部落长辈沟通的能力，他担当起了与不同部落交流的桥梁。后来我们又去了别的村举办工作坊。2008年我回到了Ariel的村庄，我们进行了为期一个月的剪辑，完成了姆比亚-瓜拉尼部落的第一部影片《两个村庄，一条路》（Two Villages, one path，2008）。在2010 年第二轮工作坊中制作完成另一部名为《尼安德特斯的自行车》（Nhanderu's Bicycles，2010）的片子。在随后的几年中，我们与Vincent Carelli以及Ariel的妻子Patrícia Ferreira一同制作了《瓜拉尼放逐》（Guarini Exile，2011），《塔瓦-石头屋》（Tava - The House of Stone，2012）。2013 年，我参加了另一个工作坊，拍摄了一部短片《马里奥在路上》（ In the path with Mario，2013 ），讲述的是部落里的一个孩子的故事。因此，在经历了漫长的实验、合作过程后、我们才真正开始开发这部在美学、形式和制作项目上更加复杂、更具雄心的作品——《卡努托的变形》。
△ 《两个村庄，一条路》（Two Villages, one path，2008）©Vídeo nas Aldeias
纪录公社×IDF：在您的博士论文里提到关于原住民对摄影机的接受是一个漫长的过程，因为摄影机是对他们来说是一个“外来的工具”。经过十多年的合作，这部电影的剧组成员构成发生了怎样的变化？里面有多少是当地村民参与的？
Ernesto de Carvalho：之前工作坊里的影片都是由当地原住民制作完成的，正是这些经历将Ariel培养成一名导演，他现在也拍自己的项目。在《卡努托的变形》这部影片中，我们希望剧组构成里既有专业的摄制组，比如我们的摄影师Camila Freitas。也要有从工作坊中成长起来的年轻电影人，比如Ariel的兄弟Ralf Ortega，他和我们一起写剧本，也负责摄影。Ariel的妻子Patrícia也成为了这部影片的编剧之一。影片中的演员也参与拍摄了许多场景，像是饰演其中一个角色的Thiny Ramirez（以下简称Thiny），他拍到了非常多且重要的影像。在整个影片剪辑过程中，阿根廷Ara Pyau的部落电影人也参与其中，他们甚至还拍摄了影片的结尾。我们的电影在很大程度上是由这些通过工作坊培养出来的电影人共同创作完成的，也邀请了部落外专业的摄影师来帮助我们在形式上和美学上发展出更多元的想法。
虚构和纪实两种层次混合成流动的整体
1. 拍摄方式
纪录公社×IDF：在您的文章中也提到原住民的影像有从采访-行动（interview- action）到表演-自反（performance-reflexivity）的发展趋势，影片中多次出现摄制组和摄影机暴露在镜头前以专业电影的手法进行拍摄，同时也能看到手持DV的“真实电影”的拍摄形式，同时也有档案素材（archive）的运用，为何采用多种不同拍摄方法？有些段落的虚实边界是非常清晰的，但有些却不那么明显，您是怎么平衡这些素材出现的层次感的？
Ernesto de Carvalho：我们一直希望这部电影能够呈现出多层次的结构，正如你提到的那样。电影中会有一些看起来像虚构的场景，也有一些更接近“真实电影”（cinéma vérité）的幕后素材，甚至还有一些档案素材。在拍摄前，我们就计划好要将这些元素融入影片中。我们甚至用了不同的画幅比例——虚构场景是4:3，而其他场景则是1.85:1。在拍摄设备上，我们也使用了不同的组合：手持Canon C100加上Canon镜头，Red Scarlet相机配Super 16镜头等。我们最初的想法是让观众临近片尾才感觉到一种纪实与虚构的交替，但随着在剪辑阶段与阿根廷导演卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel）合作后，我们决定将两种素材彻底融在一起，彼此融合成一个流动的整体。影片中许多表面上属于纪录片层次的场景其实是经过策划和表演的，而一些看似虚构的场景反而更加贴近“真实”。
2. 剪辑
纪录公社×IDF：影片多次出现村民和摄制组一同观看影片，影片反复放映以及观众反应也共同参与了构建卡努托神话的过程，这些放映的场所和参与观看的人数以及人们的反应是真实的吗？您在剪辑中是如何考虑使用这些素材的，特别是观看-反应之间的来回切换？
Ernesto de Carvalho：我们为电影设置了一些“陷阱”，就像影片里卡努托打猎时候设下的陷阱一样。虽然影片中始终有摄像机在记录拍摄的过程，但通过巧妙的剪辑和镜头选择，我们创造了一种虚构的戏剧性，那就是加强了Thiny渴望把角色扮演好的动机。例如当Thiny在观看Álvaro扮演的少年卡努托时的画面和他在观看自己演戏时吃鸟 那些微妙的情感流露，就是这些展现出了他与角色之间的关系。 影片除了人物之间的关系之外，还有部落与卡努托故事之间的关系。 因为这是一个危险且悲伤的故事，所以在处理上需要格外的谨慎。
正如你提到的那样， 自反性是原住民电影的重要组成部分 。在巴西电影中，我们也常常表现出对创作过程的开放，而不像有些电影对一切都极度控制。法国人在看巴西电影时，也常常为电影中的自反性感到惊讶。我个人认为，这种开放性值得更多的书写和研究。 反思和展示电影的制作过程也让观众能更轻松地参与其中，这就像一场游戏和一束打开电影的光。就像瓜拉尼人那样，他们的态度非常开放，乐于展示一切，坦诚而真挚。我认为我们的电影制作方式也反映了这种态度，是一种“敞开胸怀、展示内心”的表达。
3. 剧本创作与角色的身份转换
纪录公社×IDF：影片的开头以及结尾Ariel的画外音令人印象深刻，您在文章中提到这是和编剧一同撰写的，影片中许多的虚构部分有哪些编剧参与，您如何看待纪录片中剧本的存在？影片有三个不同主角饰演卡努托，您作为影片的剪辑是如何用剧本构建影片结构？
Ernesto de Carvalho：电影50%是由声音构成的，而我们常常忘记这一点。有人说卢奎西亚·马特尔对声音格外敏锐，其实不然。她只是在影像之外，也关注到了声音的另一半，明白它不是用来辅助影像的。通过她的帮助，我重新认识到声音的重要性。
最初，我的设想是拍一部虚构电影，而在制作过程中，这种虚构反而在现实中产生了影响。影片的最初构想是Thiny因为过度投入到卡努托的扮演里而对周遭产生一系列的问题，这是电影的初始理念，剧本也是按此编写的。
随着我们在Miguel Antunes Ramos的帮助下逐步完善剧本，并与Ariel一起深入思考后，我们逐渐发现问题并不是Thiny过于投入，而是他不够投入。于是我们开始构思让另一个人进入卡努托的角色。当我们在为谁来顶替Thiny出演而苦恼时，终于意识到最合适的人选其实就是Ariel。
整个剧本创作过程中，我们不断在虚构与现实之间进行对话，在人物性格和现实情况之间寻找平衡。这种“假装的真实”——虽然这个词听起来糟糕——其实是一种游戏，通过观察现实中的人们而构建。因此，当Ariel决定参演时，我们意识到需要再拍几场戏合理化他身份上的转变。比如Ariel向Thiny表明他做得不对的那一刻。很多观众看到这些场景时，会认为这些情节是真实发生的。我的初衷是希望观众在影片结束时意识到这是一个虚构的游戏。但后来我发现，观众真的相信了这些情节，这让我自己也产生了一些疑惑。最终我明白了：不必在意观众是否相信某些情节是真实的，因为我们讨论的意义本身是真诚的。
我认为电影并不完全是关于传递特定信息或意义的，而是创造一个观众可以进入的空间，让他们产生自己的思考。我们被一种“电影”所轰炸，譬如好莱坞大片，甚至有时候我认为这些电影不能算作真正的电影，因为它们的封闭性让观众没有自由思考的空间。而电影最有力量的地方就在于其开放性，能让观众进入到你的作品中，产生自己的想法。
△ 导演 Ernesto de Carvalho接受采访©IDF2024
纪录公社×IDF：Ariel身份不断转变，影片开场他作为导演与酋长召集拍摄，中途阿里尔在萨满吟唱中跳舞完成了角色的转换，到最后他自己作为演员，沉浸在了“卡努托”的身份中，甚至疯狂地想要完成影片。您如何看待他与卡努托的关系？
Ernesto de Carvalho：有一种非常美国的观念，“你可以成为任何人”。我认为这是一种非常自由、普遍主义的意识形态，美国人相信你可以想成为什么就成为什么。我觉得这在一定程度上是通过美国电影和流行文化所售卖的幻觉。这显然是个谎言，人们并不能成为任何人。这种观念阻碍了人们更深入地思考自己是谁以及他们能做什么。有时我们被困在决定论和自由意志的二元对立中，但其实不是这样。瓜拉尼人的世界观是在其丰富的哲学框架内思考且阐释“你是谁”和“你在地球上做什么”这些深刻的问题。所以对我而言，一直以来的重点是通过虚构的方式展示现实中Ariel和卡努托之间的兼容性。通过展示这种兼容性，我们讨论了一个扎根于瓜拉尼文化的问题，即“你在地球上来做什么”，你是来电影中扮演一个精神病患者，还是来扮演一个非常关心部落、喜欢照顾孩子的人。这些都是我们理想化的版本的自己，但实际上我们每个人都是复杂的。Thiny看起来是一个极其温柔和慈爱的父亲，Ariel看似是一个执着追求的导演，但他们同时也有很多不同样貌。他在其中的一部分是我们共同创造的虚构角色。因此，我认为Ariel与他扮演的卡努托之间的关系，正是我们希望通过影片能讨论的，Ariel与他扮演的卡努托的关系就像是电影里发生的一场自我分析。
我认为每部电影都是一种疗愈过程。对Ariel来说，这种情况尤其真实。他与卡努托之间有着强烈的认同感，也对美洲豹有些着迷。我确实推动了他朝这个方向发展，同时也担心他不会走得太远，担心他在这个过程中会“迷失”。最后，我希望他能利用这个机会，通过电影真正重新审视自己的生活，就像我审视自己的生活那样。 我希望这部电影能在我们身上产生一种转变，而它确实带来了许多不同的变化。制作电影就是在塑造我们的生活。电影不仅是对世界的再现，更是在创作过程中构建世界，它的意义远不止于此。
档案切片下的部落智慧
纪录公社×IDF：在影片里每当Ariel的爷爷Dionísio出现时，都是以档案素材（archive）的形式出现，您是如何决定他的出场时间和顺序的？
Ernesto de Carvalho：Dionísio在影片里出现的时机和形式完全是根据像地图一样精确的剪辑计划来安排的。我需要在影片里保持有关爷爷记忆的同时，探索这个角色是谁、代表了什么，所以在剪辑时这是一个平衡的过程。爷爷出场后，我发现有一个更深层的真相浮现出来。也许这个真相一直都在那里，但对我来说，这在创作过程的末尾变得明显，那就是Dionísio的出现与影片里的某些情感和某些观念是有非常深的关联的。
在影片的开头，Dionísio讲述了关于部落地区与家族的故事，并且传递了他引以为傲的精神面貌。第二次他出现在Álvaro扮演孩童时期的卡努托出现后，你会看到青少年与一位年长智者之间的对比，Dionísio代表的是一种瓜拉尼人所熟悉的充满着智慧的传统生活方式以及某种形而上学的思考方式。第三次出场是当其中扮演成年时期卡努托的Thiny因为没有达到导演Ariel的预期而饱受折磨，这再一次唤起了Dionísio的智慧，因为生活中需要某种超越日常经验和理解的帮助。
在影片后半部分，Dionísio去世了，当他的棺材从祈祷屋内被抬出来前，我们听到了他的一段吟唱，这是一段祈祷诗词，在瓜拉尼语系里叫“美丽的话”。内容是为了欢迎刚经历了长途跋涉从远方而来的人。这段诗词非常难翻译，里面充满了诗意与比喻、大部分词汇只有族群里的长者才知道。Ariel是一个非常善于翻译他们族群语言的人，我和他一起花了非常多的时间把这段诗词翻译成了英语，也为之感到自豪。对许多瓜拉尼人来说，能够在这样的电影中看到这些诗词，并且配有字幕，展现出他们民族文化的复杂性，这本就是一种成就。
因此，Dionísio的出现尽管是按照着剧本的逻辑进行，但同时也引申出了上述的这些关于民族文化与长者智慧的一面。
△ Ariel的爷爷Dionísio在片头谈起族群的土地 ©Ernesto de Carvalho
纪录公社×IDF：影片里当Ariel询问关于卡努托的照片时，也找到了一些档案素材，这些内容是谁拍的，村民是如何得到的呢？
Ernesto de carvalho：在这部电影里，我觉得我们使用档案的方式比较谨慎的。我们本可以更深入地挖掘，但基本上只是使用了村民里家里现有的老照片。我曾与村民合作拍摄过其他电影时去努力寻找各种档案素材，比如那部电影《我已经成为一个图像》（I've already become an image，2008），是由一位Huni Kui的电影制作人Zezinho Yube拍摄的。在这部影片中，我们讲述了当地人民的故事。我们不仅使用了找到的所有材料，甚至还访问了国家档案馆。但在《卡努托的变形》中，我们并不需要这样做，因为这并不是一个关于追踪线索的故事，而是关于当地村民与卡努托之间的关系。这图像可能有些是部落朋友拍摄的，有些是当地的人类学家拍摄的。所以这部影片里我们选择用的更多是碎片化的档案切片。
让档案延续的方式就是使用它
纪录公社×IDF： 我们在开头也看到了一段珍贵的2010年DV素材，你们过往的合作项目包括这部影片都属于数字化影像档案，如今这些档案是如何保存的？
Ernesto de Carvalho：“部落影像”不仅是世界上对部落电影人最重要学校之一，也是世界上关于部落影像的主要档案馆之一。创始人Vincent Carelli和所有“部落影像”的工作人员为保护这些档案付出了很多努力。如何储存档案并能让部落原住民使用？这是一项非常复杂的任务。当我们拍摄一部电影，或举办一期工作坊时拍摄的影片，如《两个村庄，一条路》或《尼安德特斯的自行车》留下了大约100小时的素材，这些原始素材很快就会成为部落的记忆，成为档案。
“部落影像”主要存储着档案素材，部落里也会存有一些副本。正是因为有这个档案库，我们才能获得Ariel祖父的影像，这些影像是在拍摄另一部电影《瓜拉尼放逐》时所留下的。有一点很重要时，当我们在使用记忆卡、硬盘储存时，很多人不知道如何把这些内容备份到云端。我们可能正处于人类历史上产生信息量最大，但丢失的信息也最多的一个时刻。人们总有一种错觉，认为我们拥有伟大的数字记忆，但实际上并没有。我一直在思考，保存档案素材其实不是关于创造和储存，而是关于不断回顾它，并思考如何使用它。让档案延续下去的唯一方式就是使用它。
△ 《塔瓦-石头屋》中Ariel与爷爷Dionísio在祈祷屋中对话©Ernesto de Carvalho
让原住民村民成为自己的历史主体
纪录公社×IDF： 卡努托的宿命似乎也是原住民文化在巴西主流社会中的隐喻，去年原住民在法庭上获得了土地所有权，这部影片在部落中的反映是怎么样的？村民对卡努托的刻板印象是否有所改变？以及在巴西主流社会中，人们对原住民的刻板印象是否有改观？
Ernesto de Carvalho：这部电影主要是在阿根廷边境上拍摄的。有趣的是，这个边界是虚构的。姆比亚-瓜拉尼部落在边界的巴西、阿根廷两侧延续，在巴拉圭和玻利维亚也有瓜拉尼部落。因此，当我们考虑这部电影的政治影响时，可以从巴西、阿根廷，或者同时从两个视角来看。我认为我们制作的所有电影都具有微妙而复杂的社会影响。首先，我们的电影有助于破坏外界对部落的刻板观念，直面巴西和阿根廷对原住民部落的种族主义歧视问题。
种族主义者们正在通过一种方式将原住民边缘化。他们否认当地人是原住民，或者不承认他们的存在。这会导致一种奇怪的现象：人们要么认为他们不够土著，要么认为他们过于土著，但从来没有接受部落村民在社会中的真实样貌。因此，部落电影确实能够直面这个问题，改变外界对原住民的认知与偏见，让村民成为自己历史的主体出现在当代世界中被铭记，而不是以某种浪漫化的叙事方式来呈现他们的文化。我想，这就是部落电影的强大之处。
其次，部落的土地归属权一直是巴西和阿根廷关于原住民权益的一个关键议题。这背后牵扯到了以欧洲为中心的商业、农业项目，受益者想使原住民们边缘化从而继续在当地扩充作业与经济收益。因此，部落电影让他们以自身的身份站出来时，同时让更多人看到了属于他们的领土空间，最终可以让经济利益、权力组织架构受到一定冲击。我们之前通过制作其他影片，迫使他们重新划分了部分领土。通过强调人们在这些空间中的存在，瓜拉尼的部落电影缓慢地推动土地重新划分的法案。
所以电影带来的影响有很多层面，包括经济的，或者某种微观政治。在巴西，我们正与一些人进行斗争，他们认为只有在1988年宪法生效前就已经占有的土地才能被认可为原住民的土地。这是荒谬的，因为有很多原住民人当时就居住在那里，但没有主张自己的权益。因此我们正在进行这场叫Marco temporal的斗争，它仍在法庭上进行审理，尚未决定。但是，我认为所有围绕这个问题的讨论都有助于加强这样的论点：人们在这些领土上存在的时间早于殖民时期。此外，土地如果平均分配的话是足够的，贪婪总是如此过度。所以，这场斗争就是希望能重新划定领土，让原住民拥有他们应得的土地与权利，让他们平静地过上自己原本该有的生活。
△ 今年四月，原住民在Esplanade of Ministries上游行©Folha de S.Paulo
纪录公社×IDF：“未来的幽灵”这个观念以及白人获奖建筑的废墟令人印象深刻，您在影片里甚至把建筑当成了一个放映的空间，结尾您也扮演了“白人医生”的角色，艺术家在参与电影制作时，如何帮助原住民媒介自治而不是在文化资源上掠夺？
Ernesto de Carvalho：当我在电影中放入这个废墟的片段时，我是在进行一种自我的批判，以一种非常勇敢的方式将电影本身与未完成的建筑工程联系在一起。因为我相信我们正在做的事情，也许我有些傲慢，但我已经为此付出了很多——参与拍摄这些部落电影，举办工作坊去培养瓜拉尼电影制作人。我觉得我们能够将一些被遗弃的东西重新赋予意义，变成电影，这真的很美好。
这个地方（废弃的建筑），我喜欢称之为“未来的废墟”，它是一件美丽的建筑作品，但设计上并没有考虑当地居民使用场景，对孩子们来说甚至有点危险，因为地板上有裂缝。这个地方代表了白人主导下荒谬、不切实际的设计，但同时也成为了美好事物的舞台，比如成为电影放映空间和教学用地。一切就像是生活的复杂画像，并不是所有情况都是糟糕的，它虽然有问题，但有时我们做的事情中也存在着问题，人无完人。我认为这是一种深具瓜拉尼文化的生活哲理与智慧，诚实地面对复杂性，《卡努托的变形》通过接受这种不完美，也表达了相同态度。
△ 《卡努托的变形》海报©Ernesto de Carvalho
部落影像（Vídeo nas Aldeia）：http://www.videonasaldeias.org.br/
采访 | 泽伟、亚辰
编辑 | 亚辰、yuting
图片 | IDF官方及片方
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