承接上篇，我们继续分享本年度天才计划竞赛单元创作者的故事。这一篇关于作品III组“寓言，预言”和作品IV组“它降临的时刻”，它们包含创作者过去经历的，以及他们生活中正在发生的一切。
第6届NOWNESS天才计划竞赛单元预告片
11月22日至11月28日，在上海油罐艺术中心，天才计划竞赛单元的20部入围作品，将分为4组与观众见面。请至文末预约线下观影。
民俗与传说是用特定的逻辑理解世界，试图掌握某种规律，获得对未知世界的掌握。“寓言，预言”是天才计划竞赛单元的入围作品III组，这组作品向我们解释了现实往往被寓言塑造，了解过去也可以预言未来。
《宝孜达》讲述的是一件在草原上发生了千万次的平常事：儿时的克冉和堂姐去山谷探险，遇见了一只快死的老羊，姐姐称按照习俗，必须宰了它，帮它减轻痛苦。克冉不信，跑回家向大人求助，但最终羊被宰了，克冉崩溃大哭。
割开颈动脉
我是来自新疆伊犁的哈萨克族人，“宝孜达（Baozhda）”是我们哈萨克语中的一个词汇。我国的大部分牧民在屠宰牲畜时，会采用割喉放血的形式，而宝孜达的含义便是指，宰羊时，割开颈动脉的这个动作。
虽然听起来有些残忍，但理性地思考，这并不是某个族群或地域独有的习惯，而是几千年来人类社会共通的经验。在卫生条件相对较差的草原，出于卫生安全、食物品质和人道主义考虑，割喉放血不仅是必要的步骤，也可以很大程度减少动物们的痛苦（因为死去的速度很快）。
可回到感性层面，对于小时候的我来说，更多的是害怕和无法接受，我从小住在城里，遇到宰羊的场景相对比较少，而且有经验的长辈们会主动担下这项任务。所以，长大到现在，我从来没有过亲手“宝孜达”的经历。
不少人很喜欢《宝孜达》的美学风格，我受宠若惊，但其实相比风格，我会更关注故事本身，这种感觉像是在一个草原的夜晚，你和大家围坐在篝火旁，百无聊赖，这时一位老人开口了：“唉！既然这么无聊，那我来讲个故事吧，很久很久以前……......”这是电影传递给我的感受，故事，永远是第一位的。
勇士对生死敷衍了事
小学二三年级时，我花一块五毛钱买到了三只黄澄澄的小鸡，养在阳台。没想到昼夜温差太大，第二天就有一只躺在那里不动弹了。我爸说它死了，要赶紧扔掉，否则会传染给剩下的两只，我反驳说没死啊！我清楚地看到了它的绒毛在微弱地颤动。但我爸着急出门，根本懒得跟我理论，直接将小鸡像网球一样扔进了小区里的垃圾桶里。
我难过极了，我真的觉得那只小鸡还活着。每次路过垃圾房时，都仿佛能听见它“叽叽啾啾”的叫声。那怎么办？我终于鼓起勇气，屏住呼吸，拉着小伙伴们翻进了垃圾房，却发现里面空空如也——垃圾房是会定时清理的。
这是一段我直面动物死亡的童年经历。长大以后，我写故事时首先会思考要讲谁的故事，这个人经历了什么事，从中获得了怎样的成长，成长的过程又伴又随着怎样的幸福和伤痛。
《宝孜达》中，小男孩克冉亲眼目睹大人们“宝孜达”了那只重伤的羊，这对他的心理造成了很大的冲击和伤害，可是大人们却觉得他得到了成长，成为了勇士——被迫的。同样一件事，从不同的视角看来就是截然不同。这是成人与小孩之间天然的矛盾，也是在草原上发生了千万次的平常事。
草原之外，成年人的“霸权”也以其他形式不断在出现——生死不是成年人的专属议题，但他们总是有意无意地搁置、忽视小孩的心理需求，有时，以“传统”作为最省事的方式敷衍了事，但对于生命与死亡，也许只有小孩儿才能拥有纯粹的敬畏和感知。
两位特别出演
据我爸说，爷爷年轻时是个很凶、很严肃的人，但在我的印象里，他是个和蔼可亲的人，擅长做手工艺品，比如马鞍，还被电视台采访过。刚开始学电影的时候，我邀请爷爷以后来我的电影中出演角色，他总笑着说：“我又不会演。”
几年后，当我从北京回到家乡伊犁，开始拍摄《宝孜达》时，爷爷却再也不可能出演了。但我决定，让爷爷以另一种特别的形式参与。我特意回了一趟爷爷的老宅，把爷爷那幅笑眯眯的遗像请到了片场。爷爷的名字也出现在了影片结尾的演职员表中——开合热曼（Kaihereman），在哈萨克语里，寓意“英雄”。
另一位“特别出演”是我的表姐，她比我大了十多岁。在我看来，表姐承载了很多哈萨克族的精神。她待人温柔，但又有作为牧民必要的冷静和残酷。在现实的语境中，表姐后来也试过去城市里学一些技能，比如去上技校、给人理发之类的。但她最终还是和小叔叔和爷爷回归了牧场。后来，表姐出嫁了，以游牧为生。
能够有机会用影像来表达自己的所见所想，我感到很幸运。也许表姐没有那么多机会把这些感情表达出来，所以我在影片开头写下“谨以此片 献给表姐”。
克冉·阿布卡斯木，新疆伊犁人，毕业于中国传媒大学电影创作MFA。他的作品常常聚焦于现实中的真实困境，擅长以独特的影像风格和简洁的叙事手法，传递细腻的人物情感。
《毒药猫》根据川西羌族村寨流传的民间故事改编。传说，每到夜晚，村里的女人就会变身为“毒药猫”，眼睛发红，指甲变长，施展巫术。创作者说，这是一则对父权社会的讽刺寓言。
女妖
川西地区羌族村寨里流传着“毒药猫”的传说。这里遍布高山深谷，村寨之间彼此隔绝，因此关于“毒药猫”的形象、能力，每个村子的版本都不一样，但这些传说有几个共性：她们是女性，她们是邪灵，她们在夜里变身。
读到资料，本来把它当作消失已久的远古传说看待。后来我们到了阿坝调研，住在当地人家里，问女主人：“你听说过‘毒药猫’吗？”女主人回答：“我们村里就有毒药猫。你们不知道，但我们都能看得出来谁是毒药猫，”面不改色。可见它不只存在于过去，也和社会现实有所关联。
之前出现很多女性举报自己在公共交通上被“男凝”或者揩油，会有个别事情最后被证实是误会。这时候，评论区会出现无数人，跳着脚攻击这个女性，好像她犯了天大的罪。这恰恰表现出很多男性因为女性的发声，感到自己的权力被挑战，但是不敢跳出来说什么，不爽压抑在心里，一旦抓住一点把柄，就要爆发宣泄出来，可悲、可气、可笑。
“毒药猫”的传说里，女性白天不得不隐忍，只有夜里，她们才能聚在一起，得到释放，但这个聚会在男性眼中被妖魔化了。而男人是外强中干的，晚上在森林里心惊胆战，回到家天亮了他又忽然理直气壮，这个反差非常讽刺、非常有趣。
《毒药猫》是一个讽刺寓言，这部短片的核心就是表现在女性赋权的浪潮中，男性因为害怕失去权力而导致的恐惧。男主角恐惧的根源是，他觉得老婆越来越不正常，三番五次地提出她以前从不敢说的要求：“下次出去的时候，可不可以带上我？”
“毒药猫”的传说最吸引我的是，它既有古老民俗的背景，也可以对男女权力关系进行很当代性的解读。正因为这样，我比较排斥去羌寨拍，找羌族演员演。短片指向的不是某个特定的民俗，而是普遍的社会现实。
男导演
放映后，有很多男观众找到我交流，说你这个片子拍得很好，视觉好，声音棒。但女性观众会更直接地谈到聚会的那场夜戏，说很爽，很有意思，更能代入影片的情绪。
有女观众问我：“这些全部都是你想的吗？还是说也有女性创作者参与？”我说有，我们的三位制片都是女性。那位女观众说：“我觉得也是，一个男性导演有这样的观察和表达，其中一定有女性的参与。”她说的没错，我很期待跟观众有更多直接交流。
我是我妈一手带大的。一方面，她的思想还比较传统，比如“男主外，女主内”的家庭模式，她是相信的。与此同时，其实她是非常独立而有力量的女性，对我影响很深。
我小时候挺“各色”的，比较愿意干自己的事儿。上小学时，我看了《阿甘正传》，特别喜欢。我问我爸，这个电影是谁拍的？他告诉我是导演拍的。从那时候开始，我就想当导演。
当时我有个语文老师，经常对学生动手，但另一方面，他又不是那种板起面孔的老古董。比如我小时候愿意写小说，他特别鼓励，还让我念给大家，让同学们做别的老师不允许的事。这就很可能让小孩产生受虐倾向，希望得到他的表扬。这可能算是我对权力关系最初的体验。
我的很多创作都有展现“暴力”的桥段，根源是我对权力关系和它的转化很有兴趣，而暴力是权力关系最极端的展现形式。当然男女关系的本质也是权力关系。而谈到“父权社会”这个不平等的权力系统，它和性别相关，以性别为基础，又不完全划等号。它的受害者不只女性，也包括部分男性。它的维护者不只男性，也包括部分女性。
在女性议题上，男性也需要有“觉醒”的瞬间。比如从小经常会听人说，女孩只是一开始学得好，男孩后劲大。作为小男孩，内心一定是暗爽的，在无意识中就感到自己有性别优势。
在加州艺术学院学习期间，学校的氛围对我影响很大，特别是我的导师Nina Menkes有一门课，从视听语言上分析男性主导的影像生产传统有哪些方面是对女性的冒犯，讨论怎样重塑更多元的视听语言，给了我很大启发。此外我和本片的制片人鲍薇薇是加州艺术学院的同学，我们经常讨论性别议题，在激烈的讨论中，我逐渐积累了“觉醒”的瞬间。
《毒药猫》中那个失踪男性的死亡预示着故事中父权社会开始逐渐崩塌。片中鸟叫一样的女声代表着当今社会女性的发声。
在前半部分，这种声音被异化为邪灵出现的征兆，男性为之恐惧。结尾，声音渐渐变形，变成女性释放的呐喊，回荡在传统由男性掌控的世界。设计声效时，我希望它呈现出释放积压已久的愤怒的质感。声音设计老师李焱给我听了一段来自图瓦的声音艺术家Sainkho Namtchylak的音乐，既有鸟鸣的感觉，又像是嘶吼。很高兴的是，Sainkho也很喜欢我们的作品概念，愿意免费支持我们使用她的声音素材。
《毒药猫》在威尼斯电影节放映后，几个来自南非的年轻女孩找到我，说太喜欢这部短片了，片中的女性不是一直苦大仇深，而是展现出了独特的生命力。如果不是因为这个机会，我的作品就不会被她们看到，我就不会跟南非这个国家产生任何联系，但对一个中国传统神话的改编实现了这个神奇的联结。
关天，本科毕业于中央戏剧学院导演系，后在美国雪城大学和加州艺术学院取得电影制作硕士学位。其短片作品在多个著名国际节展中入围或获奖。
《那天，妈妈晚上没回家》讲述了一个关于“家”的故事。母亲与她的女儿过着黑白交错的生活，不知从某天起，妈妈回家的时间越来晚，像是变了一个人一样，终于有一天，她晚上再也没回来。
记忆长满霉菌
可能出于一种直觉，我会把个人经历下意识地放在作品里面。小时候父亲经常出差，我和母亲两个人在深圳生活。或许是父母工作的原因，我关于小时候的记忆总是一个人。有时晚上我和妈妈明明在同一个屋子，半夜醒过来却发现她突然不见了，等到半夜她才回家。妈妈进门后我也看不清她的表情，漆黑的家里只有鱼缸里的灯闪着，对于小孩子来说，总归是有些害怕的，有时甚至分不清这是不是梦境。
我短片里的一些场景和贴图都处在一个很模糊的状态。这种感觉让我记起小时候生活过的县城，夏天潮湿又阴暗，下着雨，长满了霉菌。因为是回忆，又会觉得很模糊，难以辨别。
这几年网上特别火的中式怪核、低保真的风格，我在2019、2020年就开始尝试了，直到这两年我才开始真正去做暗黑风格。每座城市、每个小地方都有类似的传闻，是关于人们恐惧的那些事。这部《那天，妈妈晚上没回家》的剧本是我和女朋友合作的，我先有了这个想法，再由她统筹剧本。对我而言，这部动画短片既黑暗又带了点温柔的东西，很适合搭配美好时光海苔观看。
其实这部片子学习了挺多的作品，比如日本导演黑泽清，他最有名的是《回路》《降灵》还有《X圣治》，他的电影经常有一种让人冷静到发疯的感觉。黑泽清拍的恐怖片也挺多的，他是《咒怨》的副导演和制片人，这个系列前两部的克制风格也是受到了他的影响。日本零几年的时候很少用到Jump scare（突袭惊吓）这种靠音效吓人的技法，我喜欢这种感觉。
罗曼·波兰斯基在《冷血惊魂》里对女主角整个精神状态的刻画非常出色。那种疏离、冷漠，甚至那种有点贫血的感觉，是我这部片子里小女孩角色的锚点。结尾那场戏其实也参考了《冷血惊魂》。镜头先是推到照片上方，直接定格到一张三口之家的照片，紧接着又推到母亲的眼睛上面，暗示母亲这个角色其实是背后的主角。
如果你看过《遗传厄运》，会发现有很多细节隐藏在黑暗里面。这种高细节、高内容的创作方法对我影响很大，我也把很多“彩蛋”藏在了自己作品的背景板里。可能某一帧略过去，一张人脸在背后，一般情况下根本没人会注意到，但我要这么放，我相信能制造出潜意识里的恐惧感觉。除此之外，我很少用到强烈的镜头运动，我尽量让细节直接出现，不要有太多的铺垫。
高中我抱着猎奇的心态，第一次接触了恐怖动画短片。豆瓣给我推荐了很多奇怪的作品，比如《长手的猫》《堕落的艺术》，还有一个影响我很深的动画短片集叫《暗夜恐惧》。没想到我接下来的创作都是围绕恐怖展开的，拥有恐惧是成为人类的前提。
做鸵鸟，不做艺术家
如果我是天才的话，估计现在会活得更好一点，所以我应该不是。之前老师跟我讲，我毕业要去做艺术家，但艺术家先得有现实生活的条件，才能有足够的素材去创作“艺术”。对“职业艺术家”这个概念，我并不认可。
我是个非常没有主动性的人，我希望做世界的旁观者。我唯一的创作条件不过是投射自己的生活，表达一些看到的东西而已。事实上我经常会陷入到自己的世界里面。可能有人会说我像鸵鸟一样，喜欢选择性地把自己的脑袋埋进土里面。
对我而言，“恐惧”是非常普世而包容的情绪。可能人际关系会让你感到恐惧，整个环境会让你感到恐惧，就连爱情也能让你感到恐惧。好多人都把它撇开，害怕这个情绪，但它其实是很多现实的来源。
我现在比较恐惧的可能是没工作，不知道未来该往哪儿走。但对于孩子来说，有点儿恐惧妈妈晚上会不会回来，自己有没有被关注到，有没有在这个家庭里感觉到爱，或者发现自己被排斥在大人世界之外。恐惧的背后都藏着些许对“被渴望”的需求。
现在很少看到国内的恐怖题材作品，一方面是审查问题，另一方面是人们并没有很严肃地看待恐怖题材。电影诞生之初就有了恐怖电影，所以它是一个历史非常长的类型。其实往回看，很多经典作品都是以恐怖片的形式呈现的，而且并不是很娱乐化、商业化的片子，它更多是以恐怖题材去反映一些社会问题或是想法。
如果不考虑成本的话，我想弄一个恐怖片系列，类似于一种中国恐怖题材的《爱，死亡和机器人》。我对大成本没什么要求，只想要每一集都画到爽。但或许有一天我会改行，去做木匠，打打家具，磨磨木头。
鲁一澄，中国安徽滁州市人。毕业于云南艺术学院数字媒体艺术专业，期间研究方向为网络低保真美学的探索，作品曾多次在费那奇动画周、东布洲国际动画周展映。
《缠》以手绘动画为媒介，展开一次情感探索之旅。“我”从记事起，就总是绑着一对麻花辫。妈妈总精心把辫子扎紧，在“我”头顶上拉扯出一条清晰的发缝。
我妈妈很喜欢长发，但她的头发很难留长。她把头发盘在脑后，给自己买了很多假辫子、假发片。翻看以前的照片，我突然注意到，她在里面都是齐耳短发。
从有记忆开始，我就梳双麻花辫，但我其实不喜欢。上学时，我还在睡着，我妈就会把我拉起来编辫子，我闭着眼睛，往相反的方向跟她拉扯。头发扎得巨紧，我妈很自豪，她说，你这个辫子可以一个星期不乱。但我只觉得很痛。
初中的时候，有男生吓唬我，说我的辫子很土，要把鞭炮插进去点燃。与此同时，班上越来越多女孩开始有刘海。我觉得这太潮了，只有真正对自己有认识的女生才会有刘海。但是，我没有换发型的自由。
维持这个发型直到高中，为了好打理，我剪了短发。我妈不舍得，我剪头发的时候她哭了。我想，她可能在为自己留不长的头发遗憾。
我妈常说，你是我女儿，一辈子我都可以管你，哪怕你80岁了我也可以打你。在家里，我们的沟通几乎是失效的。两个人戾气都很重，经常把过去的积怨投射到现在，无法就事论事，很容易把彼此点燃。
《缠》完成四个月后，我又大改了一次，让故事更加直白。我害怕被我妈误解，但即便如此，至少我把想说的话都说了出来。片子在北京放映时，我邀请父母去现场。我妈要求先在手机上看一遍，我只给了她预告。看完，她说我在攻击她。啊，果然。
那天，我爸妈坐在前排，我和朋友隐蔽在后面靠边的位置。画面一出，我开始爆哭。我不知道自己在哭什么，但肯定不是因为感动，那可能出于迅速膨胀的恐惧——我害怕我妈的任何反应，不管是好是坏。动画就是我表达自己的语言，现在，真实的我暴露在她面前了。她会不会攻击我的脆弱？
我妈希望我当老师，我爸让我考公务员，他们是非常传统保守的人。但是，我能从小学漫画、大学读艺术、出国留学，都有他们的推动和支持。
我家书架上至今留着我从小看的漫画书，占据满满一格。四五年级时，我捡到一张漫画兴趣班的招生传单，爸妈知道我喜欢模仿书里，画些热血的少年漫，就给我报了名。
高二时，老家一所不错的大学开了美术班。我妈是记者，带我一起去采访。老师看了我的画，说可以考虑学艺术。很快，爸妈问我有没有意愿。大学，我考上了美院。
美院的学习对我的创造力产生了极具毁灭性的打击。老师说，创作必须有主题、有导向，你们那些小情绪，梦啊飘的，没有任何价值。我讨厌我做的东西。这时候，爸妈又问我，要不要去留学？
我们家不是多有钱，而且他们有时会说，要是你留在老家就好了，要是你没有学艺术就好了。怎么会突然让我去留学？我有段时间一直没明白。在加州艺术学院读书时，有一次通电话，我爸说，我们只能帮你到这儿了。我们没办法带你看的世界，希望你能凭自己的努力看到。
我眼前突然浮现出他的样子，在站台上，隔着火车车窗。那趟车开往北京，我要去参加高考前的艺术集训。他跟我一起上车，提前下车，只能陪我走一段路。我们的座位不在一起，一路上，他不停在我附近找位置、被赶走、找新的位置，像是想说点什么，但最终没有开口。到站了，他径直下车，没和我说再见。车又要开动时，我听到敲窗的声音，是我爸。他在跟我挥手，口型说，拜拜。
在父母所熟悉的世界，他们设想好了一条最安全、最体面的路。然而，我们都无法确信，那就应该是我的选择。徘徊间，他们不得不下车，目送我驶向他们的世界之外。
在加州艺术学院的第一年，我把这段经历做成了动画。每次跟老师聊想法，我都流很多眼泪，作品却非常表面。我的老师叫Maureen Selwood，是个70多岁的老太太，她说，晨曦，我非常理解你的眼泪，我对父母有过同样的感受。所以，我觉得这不是你想表达的东西。全部重写。
那时起，情感探索成了我创作的方式。这并非易事，和父母一样，我习惯了压抑自己。写《缠》时，我一遍遍自问，关于妈妈，我的感受是什么？究竟有什么东西，不断在刺痛我？
最后，我的笔停在了那些扎辫子的清晨。我想起，妈妈剪短头发，是在我出生时。她辞职在家带我，持续了很多年。短发方便照顾孩子，也是她强迫自己成长为母亲的仪式。
我们原来那么相似，都故作坚强，却彼此对抗，就像把自己的头发编进对方的辫子，互相拉扯，总有牵绊。
毕业回国，我决定搬回老家，跟爸妈一起生活。我离开家太久了，从高二到现在。有时看到父母，感觉时间被压缩，而我对现在的他们并不了解。他们仿佛是角色：妈妈的角色，爸爸的角色。
在家里，他们俩都钝感很重。除了吃饭看电视，我们交流不多，偶尔聊起来，话题很快也会扯到让我找男朋友、结婚、当老师、考博士。每到这时，我都很想搬走。但还是会觉得，好可惜啊！他们伪装在角色下的自我、埋藏在心的情感，让我好奇，让我想待在他们身边。
我们一起做的事情太少了，也许正因为这样，才无法好好对话。每个周末，我都安排一次家庭出游，要求他们参加。有时去逛新开的商场夜市，有时去附近一处叫梅岭的公园，踩水、看瀑布。我想制造更多共同的经历，把我们的日常重新编织在一块。
以前我总想改变他们，让他们按照我的想法生活。我会强迫我妈说，你必须得去学学瑜伽。渐渐我意识到，我的想法对他们来说未必是好的，但我还不知道怎样是对他们好的。我并不是希望他们什么都会，我只希望他们幸福快乐。
这种心情可能跟爸妈让我去学漫画、读艺术、留学类似吧。现在，轮到我拉他们一把，让他们来看看我的世界。
《缠》还在不断地投递，每一次入围，去到不同的城市，我有时会邀请父母一起。我希望他们能坐在影厅，认真地听我讲话，作为导演，也作为女儿。我希望他们能透过作品，看到和回应我充满矛盾的爱意，把自己从父母角色的压抑中解放，也不再只是把我当作小孩。
张晨曦，中国独立动画艺术家，通过手绘动画探索人际关系中微妙的情感和微妙的矛盾，无缝地融合材料实验以提升叙事，创造引人入胜的视觉体验。她的作品捕捉了个体之间无言的复杂性，揭示了一片未被表达的情感领域。
《燃夜》讲述了2008年奥运前夕的广州。集体狂欢中夹杂民族主义愤怒的情绪，生存在边缘的少年们目睹这一切，并投身其中，他们对广阔世界的期待与疯狂的暴力交织成了难以看清的未来。
回到2008年
我内心是一个比较愤怒和叛逆的少年，周围发生的很多事会令我觉得难以承受。如果用三个词汇来形容我自己，我想会是“自由、愤怒、纯粹”。
从千禧年初，初中到大学的十年里，我整个人处在比较叛逆的状态当中，2008年则是那十年间的一个巅峰，所有东西好像一刹那冲到了最顶点，那个时间节点的集体情绪和状态，也比现在更生猛一点。当时的广州到处都在拆和盖，地震、奥运等大事件夹在一起，年轻人虽然不知道未来会怎样，但在那个当下仍会觉得未来会更好。
成长过程中，愤怒会进化。小时候的愤怒可能很具体，你和我、我和他、你们和我……多是小群体之间的愤怒，不会过多思考背后的原因。长大以后接触的东西多了，就进化成对更大世界的愤怒，这才知道很多问题是由一个更大的世界造成的。
在《燃夜》的创作初期，我只是想表达这帮叛逆男孩总想用过激的手段获取别人的关注或认同，他们闯下越来越大的祸，结果这个祸再也兜不住了。后来与编剧交流，才加入了新的故事内核，他们没有受到制裁，侥幸逃过一劫，这些小暴行和小恶被更大的愤怒和骚乱掩盖，所有的东西都在更大的时代洪流里变得微不足道，从而演变成现在的样子。
它在严格意义上算是我的第一部作品，有一种闷在水里的感觉。我把当下更消极的东西带回到之前的盛世里。不管你再怎么愤怒、疯狂和失败，其实也只是时代浪潮里的一个很微小的东西。
枪与火焰，愤怒的种子
我喜欢给一些场景预设一个音乐氛围，《燃夜》中上楼梯、在楼顶烧火的这场戏，烧车的这场戏，包括最后在江边的那场戏，都带有一个音乐上的预设。
场景的底子也很重要，我们找的是佛山的老房子、老街道、老天桥，基本上跟我们小时候的生活环境差不多。男孩的家就是20世纪90年代的样子，我们还找了一些正在兴建和改善的街道，充斥着饱满的绿色。在这个基础上，我们让美术照着当时的氛围还原，因为底子找得比较老，还原起来就会比较容易。
为了给《燃夜》找到一个合适的男孩，我们看了很多资料，最后在小红书上翻到了这个“鬼火少年”，认为他与人物形象非常契合。男孩本职是做理发的，前期筹备时跟他讲述了我们的成长经历，包括广州当时的一些历史，他很自然地代入进来。
其实他是贵州人，现场除他以外的小孩都在讲粤语，但他讲的是普通话和一些塑料粤语。或许和角色一样，他也想融入某个集体。在一般的青少年影片中，“枪”可能就代表权力或是他们的武器。但在《燃夜》里我把它柔软化成抽烟或是点火的工具，一个始终伴随着他的玩具而已。最后他把剩下的烟花给点了，这个时候玩具也失灵了。
通过烧车事件，男孩目睹了时代的疯狂。拍的时候我想过，看到这些疯狂的暴行，年轻的演员会有什么反应，侥幸也好，恐惧也好。但事实上他们和当年那些人，看起来好像是一类人，这帮疯狂的大人在他心里种下了一颗种子。
《燃夜》整体的设定就是火焰，每一场都渗透了火元素，来把这个“燃烧的夜晚”给体现出来。少年们在楼顶放火、放烟花，男孩的家虽然是个比较生活化的调子，但也会出现火焰，比如关公的火焰、煤气炉的火焰、电视里的火焰。到了更开阔的街道则是另一种火焰，每一场的地面都被我们打湿了，所以会有机车霓虹灯光的反射，那是街头男孩们独有的火焰。
当然，最后还有烧车的大火。为了这个镜头，我们真的烧了一辆车。闯了祸的男孩在人群里静静地看着，不知道该去哪里，只能跟着大家一起奔跑逃离。拍摄至此也是我们影片拍摄的最后一天。大家在拍完大群戏场面力竭后的小憩，也是这段高浓度旅程中我们最开心的时刻。大家在杀青前等待天亮的最后一场戏，主创们聊着天，恋恋不舍地拍照，不忍结束，然后畅谈未来和过去几天的时刻，是我燃夜中最开心的时刻。
随着太阳升起，燃烧的夜晚，也该结束了。
王煜，独立广告导演，作品大多展示少年们不安定的情感和未知的可能性。“拍短片和拍广告是我的一体两面。”饭得吃，梦也得做。
冲突降临的那一刻，人们争夺的究竟是什么？“它降临的时刻”是天才计划竞赛单元入围作品IV组，这组作品在现实议题的语境下，残酷地昭示着那些在普通的时刻下生长出的裂缝。以下是创作者的自述。
《波动》讲述了17岁的女孩天悦即将离开家和父亲，去往母亲所在的城市上学。离别的不安搅动、少女的情愫暗涌，父亲的秘密隐约浮现。夏日的河边，在少女和成人的分界，一场酝酿的暴雨终于落下。
一根致命的针
爱丽丝·门罗的《逃离》里有一段话：“她像是肺里什么地方扎进去了一根致命的针，浅一些呼吸时可能不感到疼。可是每当她需要深深吸进去一口气时，她便能感觉出那根针依然存在。”某种程度上，《波动》中的女孩与小说主人公卡拉的感觉是一样的。
在我上高中的时候，我爸在KTV应酬的时候叫上了我。当时我在思考，这个当下我对爸爸而言是“女孩”还是“女人”呢？这个经历带来的思考放到了片子里，当然故事还是虚构的，我是通过调动自己的情感让人物体验变得更真实了些。
大部分父辈跟子女的相处都没有那么亲近，所以男性形象在我眼中并没有那么鲜明。在《波动》里我塑造了两个有代表性的男性角色。父亲很少有正脸，话也不多，只是远远地看着女孩；另一个其实是女孩的幻想对象，负责装载女孩收集的暧昧碎片。我让“他”给了“她”一只打火机，其中有一个点火的特写，我没有拍他的脸，他是她幻想中的形象，模糊碎片不具体。
片中的女儿被性骚扰，父亲是否看到，我并没有在片中明确揭露真相。她或多或少知道客户和爸爸有利益关系，但对于父亲做的选择的概念是模糊的。。这种“模糊”会让女儿更加痛苦，因为当你的愤怒或痛苦指向明确时，发泄出来反而会得到释放。指向不明确的话，反而会压在你的内心，一时蹦出来，一时按下去。
如果用一个关键词来概括这部短片，就是片名“波动”。首先，波动本身是与水有关的意象，在整个取景环境中，“水”占了大部分篇幅；然后是女主角内心层面的、情感上的波动；最后是个人成长历程上的波动。
“波动”这个意象是流动的，好像一会儿在水面上，一会儿在水面下，它并不是一个静态的词，很适合整个故事的氛围。或许在看《波动》的时候，可以搭配些清凉点的食物，比如水果。
不再是莉拉
刚好最近在看天才女友，小时候我的性格有点像《我的天才女友》里的莉拉，很有自己的原则，长大之后发现自己更像莱农，但她们也在成长变化，也做过妥协。其实大家身上都有两个人的影子，不过我没有她们那么聪明，也从来没有认为自己是天才型创作者。
我在高中就喜欢看电影，也参加过学校的电影社团，上大学之前没有太多时间思考自己要去做些什么。本科我读了英语专业，大三去台湾做交换生是一个转折点，我认识了一些搞艺术创作的人，他们做的事情对我影响很大，至少我知道有人在坚持创作，以此为生。
高雄有一个电影资料馆，每天都会有排片。我因此慢慢接触到了院线片之外的电影，并有了从零开始入门，转而去读电影的想法。研究生第一年，我们的专业没有分方向，给了学生一个比较宽广的途径去了解各个部门，第二年才开始选择自己想要去深入的角色，于是我选择了导演。
通过拍摄学生作业，我几乎尝试过每一个岗位。去年我跟了一个院线片的剧组，在持续了半年的非创作性工作之后，明白了做电影和拍电影是两码事。现在我不想说自己想要做电影行业，因为那好像不是我最想要的东西。现在我的工作与电影没有什么关系，创作欲望强烈的话，我会在上班摸鱼的时候写写剧本。
自3月份开拍后，《波动》经历了七八版剪辑，而且都是由我亲自负责的。我相信每一位导演一开始都会以自己的方式上手去剪，因为只有在这个环节才能看到片子有什么具体问题，从而理清架构，再次创作。
最开始剪出来的版本在结构和情节上有所缺失，导致主角心路历程的线索有点断了。发现问题之后，我们在6月份进行了补拍。主创们都非常敬业。补拍的时候，女演员来例假了，水是很冷的，她泡在水里面不停地拍很容易失温。本来一开始是用船，但船有杂声，会撞击，也会随便入镜，所以大家最后都下了水。当时制片准备了保温桶，上岸时候就给演员们喝姜茶。这个场景在实际拍摄过程中花了最多的时间，也是这部短片里最重要的部分。
如果能够拥有一次奢侈的拍摄机会，我很希望前期用更多的时间去拍摄的场地，与演员花上比较长的时间共同创作。再看《波动》，我自己最喜欢的是男女主角共舞的镜头，其实那是杀青之后两个演员即兴演绎的，男主角抬头的那一刻，他身后的桥亮起了灯。
李怡蓓，1998年出生于深圳，硕士毕业于香港浸会大学。她致力于在创作中交织个人感官与环境，以此捕捉日常中微妙鬼魅的时刻。
《洗净》取材于导演的一段真实经历。深夜，马来西亚的某营地里，一群正在服役的女学员被指控违反了规矩，在厕所留下了“脏东西”。于是她们开始进行了一场血淋淋的大扫除。
我们都被“洗”净了
我在马来西亚长大。在我中学毕业的时候，马来西亚还有服兵役的规定：无论男女，都会被随机抽中去服兵役。我被选中了，那是我第一次有机会和不同种族的朋友一起生活，睡觉、洗澡、上课，也让我意识到我们虽然生活在同一片土地，但却各有不同。《洗净》的故事原型也来源于那段经历。
当时在军营，我们每个人都被要求清洗卫生棉。但实际上，在马来西亚这种多种族和多文化聚居的国家，每个族群的习俗和福利待遇都有着微妙的不同，各个族群也是区隔着的生活状态。在我的观察中，洗卫生棉原本只是马来人的习惯，但兵役生活抹平了这种区别，要求所有人遵守统一的要求。
我把这种冲突呈现在影片中，并通过情绪的方式表达出来：在进入卫生间前，每个人都声称自己清洗了卫生棉，为此，大家一度在门口陷入相互猜忌、指责。但当华人女孩嘉慧进入卫生间，被教官强制打开垃圾桶检查时，她却发现越来越多没被清洗的卫生棉。除了失望和愤怒，她感受到更多的是好友的背叛——也许大家都在说谎。这种心情和经历，也在我本人身上发生过。但当时我只感受到了被朋友欺骗的失望，却没有想到背后更深刻的制度上对不同文化、种族的压迫。
在片场拍摄时，我的马来裔女主角Ekin拍完厕所的戏后，也情绪崩溃大哭，她想起自己刚刚在表演中对其他种族的同学们破口大骂，指责她们没有清洗卫生棉：她意识到自己的所作所为伤害了嘉慧，伤害了她们之间的友谊。
Ekin的眼泪对我的影响很深，以至于我改写了《洗净》的结局，让它变成了现在这样——老师给的“圣水”传给嘉慧，再传到马来女孩手中，最后镜头停留在她身上，其实是在向这个权威的体系提出一个问题：我们今天所相信的东西，是不是真的可以让我们维持友好的关系？还是在让我们分裂？
就像“洗净”这个片名，表面上的含义是，这群女孩已经把卫生棉洗干净了，处理干净了，但其实她们每个人的内心都因为这件事留下了一块很大的污点和阴影，是黑暗的。《洗净》最后选择了黑白画面呈现，也是在隐喻整个制度都想要把人洗成没颜色的状态。
分裂、走散，或者在一起
《洗净》并不是一部完全由女性主导的短片，它所讨论的议题和“月经羞耻”也没有什么太大的关系。团队中两个相当重要的角色——摄影师、美术指导都是由男性担当，对于他们来说，这大概是人生中第一次看到那么多卫生棉。一开始也会担心“避嫌”的问题，但后来因为我们都想要把故事讲好，这就成了很自然而然的事。
说到讲故事，我认为对生活的观察和感知很重要。现阶段，我很喜欢是枝裕和导演，一方面当然因为他的电影很好，但我更钦佩他好好生活的态度。在英国学习电影时，老师曾教我们做冥想，在地铁站观察行人的状态，每天早上起来写满三页A4纸，目的都是拓宽我们对细节的感知力，清空自己，也更靠近内心的想法。
身处异国带来的距离感，让我对自己的身份、对马来西亚多民族的国家状态产生反思。《洗净》也是我在英国留学时，自我审视后的作品。我是谁？我在我的国家中扮演了什么角色？我的创作应该为谁发声？马来西亚人很擅长逃避和顺从，所以当这部片子出来时，我们也收到一些反对的声音，甚至在成片的过程中，我们也一直在与政府周旋。
如果再给我一次机会，我仍然会选择把它拍出来，因为它从来不只是围绕我的经历和感受——5年前或是10年前，一些当过兵的女性也曾因这种制度的压迫而分裂、走散，或者联结在一起。
无论如何，我可以选择为我、为她们说出来。
黎乐怡，马来西亚电影工作者，毕业于英国MET Film School电视与电影制作硕士。她的创作围绕于多元文化价值观、死亡与自我身份认同的探索。
《相谈》延续了创作者对劳工问题的关注。短片借由“残留孤儿”群体，试图探讨当身份认同、家庭关系和劳工问题在不同情况下叠加在同一个人身上时，会引发怎样的自我角力。
无处栖身的人
我的家乡是辽宁。在东北，大家或多或少都听说过“残留孤儿”这个群体。后来我看了一部中日合拍的讲述残留孤儿后代的电影《又见奈良》，看完以后我很纳闷，在我儿时的印象里好像他们每个人都很惨，穷困潦倒，但这个片子与我以往的认知产生了某种偏差。我想弄清楚是否真的是电影里那样。
后面我又看了NHK电视台拍摄的一部相关纪录片。在东北还有很多残留孤儿的后代，由于政策原因，很多人截至当时还未被日本政府认定身份。他们找记者此行的目的，就是想采访一下他们的身份认同问题。那些后代用一口流利的东北话说“我是日本人，我爸爸是日本人”。但是记者的态度很微妙，总是把问题往他们是为了拿政府的补助上引。这让我觉得非常的反感。
那些受访者的状态其实是很渴望被日本人接纳的。这是一种似曾相似的状态，是我自己来日本十年后的一种感触。我觉得自己也处在某种身份认同的夹缝里，被压得喘不过气来。比如在我踢球的球队里，明明我比日本人踢得好，但我上场的机会就是没有他多。还有许多隐形的歧视，我无法用一个事件去具体说明，但我是能感受到的。
有一次，一个和我一起踢球的朋友邀请我去帮他拍一个和歌山相关的宣传片。我对那种个人宣传目的的东西不感兴趣。但他顺便提到了自己也认识一些当地的残留孤儿后代，如果我感兴趣的话可以带我去拜访一下。
于是在这个过程中我认识了《相谈》中主人公大田的原型。当时我朋友指着一对用日语交流的父子说：“我要不说，你能看出这是爷俩吗？”其中年轻的那位男性，日语非常的流利，就完全是一个日本人的样子。但是父子二人感觉特别生疏。这个场景给了我一些冲击。
无处相谈的人
“相谈”是日本社会里使用率非常高的一个词。翻译到中文的语境里，它指的是“为了解决问题而进行的谈话”。在日本，无论发生了什么，他们都鼓励你先去相谈。有了矛盾你可以讲，你有想法、你有要求你跟我提，不论什么事，我们都可以坐下来聊一聊。
但是命运这个事，能跟谁聊聊呢？
《相谈》里大田的原型人物在20世纪90年代从东北下岗，千禧年初被一个日本访华团认证为残留孤儿而回到了日本。后续因为政府的给付金逐渐变少，他为了家里人的生计不停地找出路，换了很多工作，努力地练习日语。但最后老婆跟别人走了，他与儿子之间的沟通也变得困难了起来。最终因为东京奥运会的延期，工厂的资金链断裂，他再一次被迫离开了岗位。工人们开玩笑说：“我是因为东京奥运会来了，然后现在东京奥运会不要我了？我这个事是不是应该跟东京奥组委谈一谈？”
公与私的对话永远都需要你去舍近求远，永远都是无效的。在《相谈》里，不光有父子的对立，还有长幼的对立，有贫富的对立，有劳动和资本的对立，还有公私的对立。这里边究竟谁该伸张正义，究竟谁该妥协？各种各样的对立，在日本的社会逻辑里都是可以谈的，但是当你处在权力下位时，真的可以谈吗？
在他的故事里，他一直在下岗，一直在丢掉工作，一直在一种颠沛流离的生活状态里。当他坦诚地说出这些故事的时候，我自己对于命运的无力感也渐渐被唤起。
人生是从一片雪地踏入另一片雪地
《相谈》是我的短篇博士毕业作业，创作周期也很短。我不觉得自己是一个多么有计划性的人，二十多岁的时候我也天天在家打网游。但是学校给你安排的任务你不得不完成，所以我变得看似高效了。
北海道的一些城市，比如夕张，曾经也是非常有名的煤炭资源型城市，创造过很多就业岗位，也造就过一个工业神话，在1965年到1975年日本经济高速成长期贡献了自己的巨大力量。而现在它也因为资源的枯竭而逐渐变得萧条，这点和曾经的中国东北特别像。不光是影像上，包括在一些处境、现状上，北海道也和中国东北很相似，所以我选择了这里来拍摄。
命运在大田身上开的玩笑，很像我曾经在李沧东的《鹿川有许多粪》里读到过的一个故事。命运总是在他感觉自己行了的时候，捉弄他一下，让他又堕入了深渊。他写信给故事里的笔者说：“战争把我变成了孤儿，可战争是由谁挑起的呢？不也是人吗？”为了更好的生活，你从一片雪地到了另一片雪地，但你在那片雪地下岗，你到这一片还是要下岗。如果我早知道命运最终还是这样，我为什么要回来？
这也是我自身关于身份认同的一种投射吧。我来日本已经十年了，自己心里边一直是憋着一口气，但我也不是说我要对谁发火，我要去撒野什么的，只是觉得这口气压得我不得不把一些想法表达出来。
他们渴望的事也是我渴望的事。我觉得同情他们就是同情自己。我们都希望能被社会所接纳，不管我们生活在哪儿，对。但是这很难。我会一直保持我的正义感，去拍我自己认为对的东西。
注：“残留孤儿”指在1945年日本战败之后，被遗留在中国东北地区，由中国父母抚养，并在1972年中日邦交正常化后，没有回到日本的日本人的子孙。
张曜元，大连人。24岁时前往日本学电影，同时还是半职业足球运动员。他的影片总是包含着他对现实议题的思考，他觉得哪怕拍片子影响不了现有的问题，只要能引发观众思考，这事儿就没白干。他的作品《中场休息》获得第5届天才计划最佳影片。
《下风处》讲述了一位年迈的活动家在他的小渔村里独自抗争，反对石油炼油厂的扩建。与此同时，其他村民在反对扩建与工厂提供的福利政策之间犹豫不决，村民之间的关系也开始发生微妙的变化。
小渔村
我的家乡高雄一直是一个工业重镇，过去有很多重工业的工厂。负面影响的新闻层出不穷，甚至我听过有一个村落因为石化污染太严重而搬迁。从小生活在这样的环境里，我其实并没有意识到它的可怕，直到我去了台北念书。有一次我经过台湾中部一个比较大的轻油裂解重镇，那个场景特别壮观，像我在《下风处》里呈现的画面一样，在一个出海口前是成片成片的烟囱。这种震撼的视觉冲击，一下子唤起了我儿时的记忆，也让我重新思考这些工业跟我自己的关系是什么。
现在重工业陆续退场转型成现代化都市，但仍然有村落因为污染严重而讨论是否搬迁。在做田野的过程当中，我知道了很多颠覆我以前认知的故事。那些事情一方面对我很有启发，另一方面又让我大受震撼。正好当时我也要做我的毕业创作，所以我就想讲讲这件事情：在环境运动中，人跟人之间、人跟群体之间的关系。
《下风处》是我认为自己真正意义上的第一部作品。以前拍的东西我觉得只能算是学生作业。当时正值台湾疫情最严重的时候，大部分时间都是在漫长的等待中。等待防疫政策放宽，等待各部门人员的协调……结果就从2021年，拍到了2022年。
它也是我三个系列短片里的第一篇。我把自己的世界观投射在了这个系列里面，就像影片里的那个小渔村——它是一个充满矛盾的地方，虽然发展经济的同时势必会造成对生活品质的挤压，但大家对同一件事情还是可以有不一样的态度，还是愿意彼此尊重，求同存异地一起生活下去。
学会了哭
虽然我一直有电影梦，但原本我大学是读机械的，与电影毫不相干。因为我高中的时候理科非常好，但一些电影或视觉传播相关的科系就要求文科需要很好。所以我考大学的时候，保守起见先填报了中山大学的机械系，但因为一直想要拍电影，也就没有很认真在念机械。那时还是佳能5D2的时代，我就从一台单眼相机开始自己拍了一些作品。靠这些作品，我申请上了台湾艺术大学（后文中简称为“台艺大”）电影学系的研究所，终于开始了圆梦之路。
我是典型的INFJ内耗型人格。我在台艺大研究所前前后后，包括休学，一共念了七年。在前三年的时间里，我一直处在非常痛苦的状态中，我写不出任何东西，拍不了片子。台北的天气也很差，总是阴雨绵绵的，每天闷在出租屋里，我感觉很迷茫，找不到方向。
以前我是一个很理科脑的人，在台艺大的前三年我一直花很大的精力看很多电影，想通过这种大量的观影去想象、归纳、总结出一个什么东西。但后来我发现艺术创作，或者说拍电影，没有办法归纳，没有办法总结，永远都是意外。
台艺大教会我最重要的东西，就是让我学会了“哭”。我以前是那种不知道怎么哭，或者说不知道怎么表达自己情绪的人。因为很难分辨情绪和感受，我花了很多时间去理解情绪是什么，学着打开心胸，学着去表达。
当我不再试着第一时间就去归纳总结，按照理性的思维分类，而是根据直觉去看画面、镜头，纯粹地感受素材带给我的第一印象，完全地从自己的感受出发，我发现很多事情自然明朗了起来。
原来电影是这样一回事啊。
陈浤，台湾高雄导演，台湾艺术大学电影制作硕士。他很喜欢北欧系作品中冷调、荒诞的幽默感，但要费尽力气才能在台湾糟糕凌乱的市容中找到一个干净的场景。对此他自嘲可能哪根筋搭错了。
《菠菜》是付轶铭用DV拍摄于2022年的纪录片。原本他的想法是回到阔别多年的家乡，通过拍摄家人们的生活来回溯自己的记忆。但遭遇疫情，他不得不和老叔一家共同生活48天，寻根之旅也由此变成另一个故事。
活着就是为了体验
我是个体验派，干过很多事情。我在北电纪录片导演专业一共读了五年研究生，虽然明面上说是因为疫情毕业受阻，申请了延毕，但其实我利用了自己的学生身份，在那期间做了好几份实习。
第一份实习在国家大剧院，但我很快意识到自己并不适合这份工作，干了半年就离开了。接着我去了外企英特尔。当时我帮他们做一些客户向的技术视频，但在实习期间我就把他们需要的所有技术视频都做完了，要转正只能去销售岗，跨度实在太大。虽然他们给的薪资很丰厚，外企的氛围也比较自由，但我还是觉得那不是自己想要的。第三份实习我去了一家做企业宣传视频的公司，参与了几个牛奶广告，了解了牧场生产链的运作方式，这对我来说很稀奇。但在那个公司我也是待了半年就走了。
现在我在一个古装电视剧剧组里，做执行导演的助理工作。剧组里的生态让我觉得很有意思，我的岗位能让我接触到剧组各部门的工作，也能让我同时做一些人类学观察。这样的生活会持续三四个月，这也是全新的体验。
死在黑龙江
我9岁从黑龙江搬到了深圳，在黑龙江生活的日子其实只占我生命的很小部分。2019年的时候，我们学校跟英国的林肯大学有一个合作的纪录片工作坊，我和一帮对纪录片感兴趣的同学一起在林肯那个镇待了俩星期。有一天晚上大家一起坐在教堂前的空地上一边喝酒一边聊天，喝得差不多了，有人提议玩“真心话大冒险”，问到我的问题是：“觉得以后会死在哪里？”我脱口而出：“我应该想要被埋在黑龙江的黑土地上。”那一瞬间，我突然觉得产生了一种怀疑。我其实一直觉得自己对黑龙江只有模糊的感情，怎么就突然有了那样的回答。
也许是儿时的记忆比较美好，又在异国他乡的衬托下，这些乡愁变得更加清晰了。黑龙江油亮油亮的黑土地，夏天的蝉鸣声，夜晚那种冷飕飕的凉意带着风在吹，中秋节我和家人一边走一边看着月亮，或者冬天下着雪脚踩在地面上那种咯吱咯吱的声音，还有遇到冰面脚底一滑撒了一地的烤冷面……我意识到这些情感是没办法被替代的。
其实我一直有一个身份困扰，每次自我介绍的时候我都说：“我是在黑龙江出生，在深圳长大。”可深圳是个发展特别快的城市，我总觉得它离我特别遥远，对它的归属感也在逐年下降。对于「付轶铭到底是哪里人」这个问题，我想得到一个答案。于是我决定回到黑龙江，去看看这片土地给我种下了一颗什么样的种子。
这支片子是在绥化拍的，那是我爸的家乡。我爸是个警察，他曾经有一台工作用的照相机，在他的影响下我从小就对纪实摄影产生了兴趣。我本科是图片摄影专业，但接触了很多作品之后，我开始不再满足于图片的瞬间叙事。一张图片能呈现的只是一瞬间，但纪录片是流动的，能承载的信息更多。
我喜欢关注宏大的政治环境下，每个个体的命运这种类型的纪录片。就像我老叔，我想记录下这种个体的故事。一开始我的拍摄对象并不只有老叔一家三口，也拍了其他的亲戚。但拍着拍着遇到了疫情，当时我刚好住在老叔家。这期间，一家三口人的情绪有了很大的起伏变化，于是我决定让这件事情成为影片的重点。
很多纪录片的课程和创作者，都喜欢说“一个好的拍摄对象是你纪录片成功的一半”。其实我并不喜欢这种说法。怎样定义一个纪录片的成功呢？对我来说，世界上千千万万的个体，他们的故事都是重要的，都是独一无二、值得被呈现的。
我是一个信奉马克思主义的人。我期待社会朝着那个方向发展。我觉得人一定是平等的，可能本质上来说我爱的是“人”。
付轶铭，1996年生于黑龙江省，9岁时随父母迁居深圳。毕业于北京电影学院，本科专业是图片摄影，之后又攻读了纪录片导演创作硕士。他做很多事都是为了体验，将生活中的所有经验都视为自己的养分。
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