有人问我在大公报社一待二十年腻不腻
谁又能不腻呢？即使在海边
待上两个小时？但相对于灵魂
在肉体里一待就是七八十年
或观念在头脑里一待就是半辈子
又算得了什么
这是诗人黄灿然《发现集》最后一辑中的一首，他将这辑由五十首诗组成的组诗命名为“鲗鱼涌”，那是他曾在香港居住了十八年的地方。2014年，辞去在香港《大公报》做了近二十五年的国际新闻翻译工作后，他迁居到深圳洞背村。两年半前，又从洞背村搬去了南澳的坪山仔村。在村子里，他继续沉浸于“命名或重新命名地方性事物带来的快乐”，“悄悄写诗，没人知道”。
我接触到翻译家黄灿然和评论家黄灿然，早于接触诗人黄灿然。他以译介外国诗歌的杰出贡献而闻名，而在他自己看来，翻译是他写诗以外的调剂与休息，也是服务他人的方式。对于写评论，他的态度则是“警惕”，正是基于这种警惕与克制，他的首部评论集《必要的角度》在首版二十多年后，才终于在今年八月增订再版。在全面地认识了作为诗人、翻译家和评论家的黄灿然以后，我顺着他带给我的发现有了新的发现与好奇。本期访谈由一个关于“声音”的具体问题引入，从对各种意义上的声音的辨析开始，谈到了诗歌的听觉与视觉因素、粤语与繁体字、国际性与地方性、创作的状态与阶段、翻译的要义、诗与小说的选择等等话题。
发回访谈稿时，他说，“你问得细，我也答得细”。而这种细致的视角正是我从过去对他的阅读经验中获得的。我并不期待一块有着确切形状与清晰边缘的答案拼图严丝合缝地嵌入问题所规定的空缺，关于诗歌与语言的真相也许就存在于这些丰富而含混的、毛茸茸的细节之中。就像他说的，诗歌是一种“幸运”与“神奇”的结合，“我相信谜团解开了也就是诗歌的末日了”。
采访：管力
回答：黄灿然
海报设计：黑黑
诗歌是听觉与视觉幸运而神奇的结合
问：您曾在评论希尼的文章中引述“（诗歌的）声音可能比它的意义更有启发”，而希尼在《把感觉带入文字》中提出“一个诗歌的声音很可能与诗人的自然声音有非常亲密的联系，那是他写诗时听到的诗句的理想讲话者的声音”。我进而产生了一个具体的好奇，您生于福建，高中时移居香港，后来去广州读大学，又回香港工作，十年前又搬到深圳的村子里，在这样的成长和生活经历中，您日常使用的汉语大概会在闽南语、粤语和普通话之间切换，那么您的“自然声音”说的是哪种语言？我读您的诗和文章，推测您用普通话写作。而我听您用普通话读自己的诗时，会带有闽粤地区的口音和语调。方言口音与标准语之间的语音偏差，带来声母、韵母、字调、句调的变化，牵连着诗歌内部重要的音乐性因素。这会体现在您的诗歌声音中吗？就像希尼认为北爱尔兰口音影响霍普金斯的声音（体现为崎岖的头韵和辅音噪音），继而影响他自己的早期声音那样。
声音当然不只与语音语调有关，还有节奏、强度、质地等等要素，是一个总和。您在写诗的时候，内心的理想声音是什么样的？翻译时，怎么处理自己的声音与作者声音之间的关系？
黄灿然：诗歌中的声音，或文学作品中的声音，与我们口中实际发出的声音是不同的。譬如说，诗人读自己的诗，固然带着诗人自己的声调，但不一定是诗人自己的诗中的声调。作为实际的人发出的自然声音（例如方言或方言腔，或口吃）不会影响诗歌中的声音，这也可以反推：方言或普通话背景相同的人，他们的自然声音还是很不一样的，这包括表现在语调上和（如果是面对面的话）各自的整体气质上。诗人在写作中有非常稳固的自然声音，那也是他的内心声音。诗歌中的声音，如同作曲家的乐谱，作曲家不一定就是他的乐谱的最佳指挥者或演奏者。诗人有一个内心的声音，这内心的声音通过诗人自己也搞不清楚的方式传达出来。但另一方面，诗人非常清楚自己的声音有没有准确传达出来，所以有时候诗人花在声音中的心思，可能比花在意象上的心思多。有时候一首诗看似平凡，却很迷人，那是因为诗人的声音令人信服。诗人在修改或调校自己的声音时完全靠直觉。诗歌有很多神秘或说不清楚之处，声音的控制就是其中之一。
但是，一个诗人找到自己的声音就像一个诗人找到自己一样困难。而我相信，找到自己之时也正是找到自己的声音之际。并非所有诗人都声音清晰，也并非所有声音都非要很高不可。清晰很重要，但高未必就重要。李白的声音又高又清晰，但杜甫的声音就低沉——但也非常清晰。杜甫的声音，尤其是他的声音所传达的诗人形象，长期使我感到困惑，有时候想起来很可怕：他是那种如果你和他在一起，尤其是几个人和他在一起，即便你明知他是中国最伟大的诗人，你也很容易会忽略他而被在座某个三流诗人的高谈阔论所吸引的人。还有像钟嵘的声音，那是一个有点自卑的眼界不高却写起批评文字的文人的声音，虽然我也读读《诗品》，但我无法相信他的话。有一次我读到陈衍颇不屑地批评钟嵘，感到很痛快！所以这里涉及一个问题，也即作者的声音也许代表着作者的气质，有些人的气质根本就不是气质，或跟你自己的气质完全相反或敌对，你根本就不想跟他多说一句话，最好是互相不认识。
我写作中的自然声音不属于你提到的任何一种。这声音正是我内心的声音。这内心的声音在写作时也许会具体化，例如闽南话或普通话，但它主要是声音而不是话语。具体化的话语，例如阅读，或写作时自己就自己的文字发声，或写成文字后自己默读时的发声，则可能是闽南话或普通话，但又不是标准的闽南话或普通话。这发声，是我从童年开始阅读汉语时逐渐形成的，我可能读普通话或闽南话，我可能读错音，但当我自己写作时，却不会发生错误。因为某个词在某个位置的意义和声音，无论我如何发声或发错声，它作为某个词或声音的意义或效果不会变。因为如果我长期念错的话，我写作时无非是将错就错罢了。别人读的时候根本不知道我是以发错音的方式写那个词。这也解释了为什么古代诗人们南腔北调，但他们的诗句大家都能读懂，他们的声音大家都听得清清楚楚。但这些南腔北调的诗人如果聚集一堂，不看文本，或未曾把彼此的诗记在头脑里，则他们念出来的诗可能就没几个人能懂，而且肯定没人完全懂。
所以我的声音也是一种书面语的声音，它也是我的自然声音。准确传达这声音，不是根据标准普通话或闽南话可以做到的，而是视乎某个读诗者或我自己能否碰巧在某种环境下恰如其分地读出来，并且如果换一个场合，效果可能又不一样了。
至于我平时阅读或写作时用什么声音，我自己也不清楚。可能经常是闽南话。但这不是标准的闽南话，而是被我修改过的闽南话，它应该是标准普通话书面语被一种甚至也不标准的闽南话发声——不是从口腔里发声，而是从内心发声。这阅读或写作的声音是被我修改过的闽南话和被我修改过的普通话书面语的混合体。这声音，是除了我自己的内心之外，没人听见过的。甚至我的耳朵也未曾听见过。因为它不是具体的。一旦经过我的口念出来，它就已经是大家都可以看到和读到的东西了。
一个现实中的例子：我在大公报工作的时候，因为整天在中英文之间切换，所以我常常不知道我所知道的某则新闻、消息或一件事情，到底是从英文里获取的还是从中文里获取的。
再说我的翻译，它跟我的写作差不多。我应该是那种天生对文学尤其是诗歌中的声音或语调特别关注的诗人和读者。我看诗看文章看小说，或者简单地说，看书，也是听见声音。比如说，台湾小说家陈映真的语调应该是新文学以来的小说家中最慢的。其次是沈从文。散文本身比较散慢，所以慢语调的散文家很多，比较明显的是周作人。年轻时看《读书》杂志，对该杂志的专栏作家黄裳的慢语调印象特别深刻，尽管他的文章并不特别吸引我。读英文，诗人作家们的声音和语调同样可以清晰地听见。所以我就按我惯常阅读和写作的方式来理解和翻译。自己写作时是要校准语调的，翻译时也是尽可能把我听见的声音体现在汉语里。这对我来说似乎是件很自然的事情。但在翻译时，有时候是必须有所取舍的。例如当你说要准确的时候，究竟是意义、意象的准确还是语调的准确？当意义、意象做到准确，但声音难以令人信服，就得重新调整。像卡瓦菲斯的诗，语调的独特是非常明显的，语言的简洁也是。但你怎样处理简洁呢？它不一定是精炼。当你为了精炼而省略掉很多看似可有可无的语气词以达到简洁，那就有可能伤害语调。或者说，当你一心想着精炼的时候，你可能完全忽视了语调，所以根本不存在省略掉语气词，因为根本就没有语气词。
问：在声音之外，我还注意到您对汉字的字形很敏感。比如您在《哀歌之七》中写道，“我在‘夢’这个字的草头上飞翔”；再比如分析多多的诗句“在马眼中溅起了波涛”，您富于创见地指出“溅”“波”“涛”特别是“溅”字的三点水模拟了马的睫毛，睫毛一眨就溅起了波涛。这种对于象形性的敏感令人吃惊。在电脑普及以后，人们需要一笔一划写字的场景越来越少，很难再去留心一个汉字的偏旁部首。后来我在搜集资料时挖掘到一个细节，您在电脑上使用的是大易输入法。这是一种字形输入法，三点水与草字头正是在打字时被拆开的更小单位。用这样的工具进行创造性工作的过程，也是一个在不知不觉中不断巩固汉字字形结构的过程。后来又从纪录片得知您近年来已经习惯于在手机上做翻译，我特别注意到您手机屏幕上显示的键盘已经是拼音输入法。书写工具的变化，会影响诗歌中的视觉因素（字形、诗句的长短排列、诗歌的整体形状等等）吗？听觉因素和视觉因素对于诗歌的重要程度分别是怎样的？
黄灿然：你所举的多多的例子，以及我文中所举的多多的更多例子，以及我在《奥登诗精选》的译后记中所举的奥登译不出来的例子，在任何语言的诗人那里，都属于“高光时刻”。它一定跟诗人下苦功有关，但仅仅靠下苦功不一定就能获得。它应该是诗人极度专注的瞬间取得的某种人神共鸣和呼应。在我看来，《诗经》中的高光时刻似乎是最自然的，后来的诗人，我们能够感到有某种人工痕迹。这可能跟《诗经》中的作者是无名氏有关。像“悠悠我心”，像“昔我往矣，杨柳依依”，你还不知道它是什么意思，你的五官感觉就跟它共鸣了。像晋代诗人张华的“盛年俯仰过”，太厉害了，但你已经感到诗人的用功；杜甫也是这样。可也正因为有了人工痕迹，诗人才有用武之地，诗人才叫诗人。很多优秀诗人会因为这种语言的“高光时刻”而穷一生之力去雕琢，反而使他们变成小诗人。但小诗人绝非贬词。只能说，这种过分追求使他们最终没能成为大诗人，包括产量少，比如说初宋的林逋和晏殊（晏殊更大的成就在词），反而梅尧臣没他们那么刻意，而收获了宋诗“开山祖师”的成果。但梅尧臣不够“刻意”可能也会影响他“求工”，使他或许稍逊于他后面的一些诗人，例如黄庭坚和对他佩服得五体投地的陆游（陆游说梅尧臣“突过元和作”，意思是高于中唐诗人们）。高光时刻是诗人看见/听见/感到的近于幻象的某种“显灵”，他恰当地把它描绘出来，至于用什么毛笔或钢笔或圆珠笔都不重要。甚至可以不用笔而把句子记在脑中或念出来。至于现代写作工具，其实更便利，因为可以即刻把意象用标准的字体呈现出来，或加以调整和修改，直至听觉效果尤其是视觉效果满意为止。至于听觉和视觉因素，我认为两方面加起来就是诗歌。但是诗歌的神秘也在于此，即使我几十年来读中外古今诗歌，几十年来写诗和译诗，但我很难对它们做透彻的分析，并且我相信谜团解开了也就是诗歌的末日了。大概每个诗人都只能谈那么一点儿，像我刚才所举的一些诗句，也只能举举例，你不知道听觉占多少，视觉占多少，它们怎样如此幸运或神奇地结合起来。
我更喜欢命名或重新命名地方性事物带来的快乐
问：“我在‘夢’这个字的草头上飞翔”这句诗里的“夢”字是繁体字，而繁体字是您在香港生活与工作几十年间使用的文字。在过去的访谈中，您讲述过自己跟香港之间的关系和身份认同问题，我想知道您觉得自己跟粤语和繁体中文之间又是一种怎样的关系？
接着这个问题，我想请您谈谈香港诗歌。香港本土诗人虽然是用现代汉语写作，但语音大多不是普通话的而是粤语的，这是声音层面的特殊性；而香港的书面语（呈现为繁体中文）与口语（白话）之间有明显的文白区分，在口语中容纳了许多俚俗和浅白的词汇与表达，口语的“白”与“俗”使书面语相应地呈现出“文”与“雅”的特质，再加上繁体字本身还接续着中国古典的文言传统，造成了文字层面的特殊性，甚至是保守性。这种特殊的汉语构成了香港诗歌本土性的一部分，形成了独特的景观，但是否也同时构成了问题或阻碍？香港作为国际性大都市，诗歌景观却是以本土性为特征的，这很有意思。香港使用的语言还有英语，这对当地汉语发展的作用是促进还是制约？您怎么看香港的语言发展状态与香港诗歌之间的关系？这个问题一部分源于我过去在香港读书时的观察和思考，后来也在您的文章中得到过一些印证，比如您曾提到港台和大陆的汉语现状有所不同，以及港台汉译界的汉语原教旨主义倾向等等。
与之相对地，抛开社会与文化环境来看，扎根于简体中文世界的诗人，是否做到了具备与语言本身的开放性所相称的国际性？
黄灿然：粤语对我来说首先是沟通工具，主要是我年轻时在工厂打工学会的。粤语我也说得不标准，但还是能应付的。本地人说的非常俚语的口语，我听还可以，说就不行了。就是说，我的粤语也带有些许的普通粤语的属性。是那种电台和电视新闻播音员的粤语——他们不说非常俚语的话，但也不是完全的书面粤语。
接着粤语对我来说意味也许更深长，是因为读香港诗。香港本地诗人绝大部分都是用粤语书面语写诗，最典型的就是梁秉钧。但粤语的音调比普通话复杂不只一倍，如果你习惯了普通话的语感，再来读香港诗，你会感到很难适应，很可能就会觉得写得差。但这是因为你的头脑已经被“普通化”了的缘故。听香港诗人用粤语读诗，节奏舒缓，音节清晰，是非常享受的。同样一首诗，普通话背景的人默读时磕磕绊绊，评价也就不高，但听了诗人的粤语朗诵，就觉得好多了。或者如果你在古汉语里泡一阵子，再来读香港诗，你可能就会读得没那么有障碍了，因为古汉语单音词多，你必须一字一字读才不会犯错。换句话说，如果你觉得香港诗有障碍，那是因为你的头脑也被现代汉语尤其是普通话现代汉语的双音节词给简单化或“普通化”了。普通话背景的人用普通话读香港诗，如果稍快一点，就有可能读错或读漏了，因为它可能没那么多双音节词，或它的构词法和构句法不像普通话那么规范。普通话由于声调简单，双音词和同音词多，所以还是会有让人听不明白的地方，但是粤语让人听不明白的机会就微乎其微。粤语音译外国人名地名，都能很接近原文，但普通话音译外国人名地名，与原文相差有可能很大。语言文字经常发生误置。例如梁秉钧是会说普通话的，尽管带着粤语腔，他写的是相当纯粹的粤语书面语（或官话），但香港诗人和散文家淮远，完全不会普通话，他不但是香港人，还是香港原住民，他家有农场，可他写的是普通话书面语。例如哪怕我这种移民，说到公共汽车时还是会用香港本地人说的“巴士”，但淮远说“公车”，这是台湾人的说法。他更多是读台湾小说和台湾出版的翻译小说。粤语有书面语（官话）与口语的区别。就是说，你是可以对着书本一字不误地用粤语念的，像四川话也可以，但闽南话很难这样念，因为没有官话的缘故。可能大部分方言都无法让你像念普通话那样对着书本准确又毫无障碍地念。香港学生从小就用粤语念课本。关于书面语与口语的差别，我遇到过一个滑稽的场面。大概是三十年前，我过海关的时候，排长队，一个约五十岁的男人在跟一个大概是他女儿的女人聊天。他用的全部是书面语，我从来没见过有人这样说话。哪怕老师，也是对着课本念的时候才会这样，当他脱离课本跟学生解释时，他也不可能用书面语说话。另一个有意思的现象是，如果你在讲座上像对着课本那样原原本本念讲稿，而不略作修改，使它稍微口语化（例如把“我们的”读成“我地嘅”），那会显得很怪异。但如果你是在同样的场合或朗诵会上原原本本对着稿子念一首诗，就显得非常自然。相反，如果你念诗时略作修改，使个别地方稍微口语化些（例如把“我们的”读成“我地嘅”），也会显得很怪异。这可能是因为当你读一首诗，它就是声音和意义结合的艺术，当声音变了，那结合就分裂了。仅仅是这个例子就包含非常复杂的因素，我的解释可能仅仅是其表面因素。
我说过，语言文字本身就带有误置或错位，包括年代误置和时空误置。比如说，我们知道汉语是从上古（先秦两汉）到中古（魏晋南北朝）到近现代（唐宋以降）一路发展下来的。在某种程度上，汉语是越来越好懂了。但并非完全如此。就古文来说，它不断被复活，唐代被韩愈们，宋代被欧阳修们，明代被复古派，清代被桐城派。所以，明清一些作家的汉语可能比唐宋作家难懂，章太炎的汉语也要比朱熹难懂。还有一种我觉得相当滑稽的误置，就是品类繁多的古代诗文鉴赏辞典，上面是古代诗文，下面是陈腐的解说，或称为欣赏或鉴赏的文字。最好的被最差的强硬挤上来。不用说，如果你把这些鉴赏文字念出来，都朗朗上口，绝对是无障碍诵读。这里，朗朗上口变成了陈腐的同义词。
香港诗的粤语性质对香港以外的读者来说存在欣赏障碍，可也给本地读者带来别的地方的诗人所享受不到的亲密感。另外，人们的阅读倾向是会改变的。看似障碍的东西也是有可能推广的。如果推广与阅读倾向的改变刚好碰在一起，人们还是会认真地去读并能欣赏的。当代的文学读者，是有几种类型的。一个读纯粹汉语原创作品的人，很难适应翻译作品（在语感上），一个主要读翻译作品的人，也很难适应汉语原创作品（品味上，因为会觉得不够好，包括哪些原创作家的汉语不好。对，汉语不好！）。同样是这些读翻译文学作品的读者，如果让他们读商务印书馆的汉译世界名著，那种不适应可能不亚于读原创汉语作品的读者读翻译作品。而读商务汉译世界名著的读者，当他们读中华书局和上海古籍出版社的书，又将面临同样的障碍，相反亦然。但我们在区分这些类别的同时，也应该庆幸，我们的选择是相当多的，包括选择同时欣赏或适应所有类别。而读香港诗，大概相当于从读原创跳到读翻译作品吧。香港诗确实有其保守性，但保守所保守的常常也是好东西。香港诗基本上没有被现代主义攻占，但它依然是现代诗。一方面它很像中国古典诗，描写地方风物；另一方面，像西班牙诗人马查多写卡斯蒂利亚，意大利诗人萨巴写的里雅斯特，希尼写北爱尔兰，还有拉金在一个三线城市写英国后工业社会的荒凉（你不妨设想他如果在伦敦会写出个什么），这样的例子还是很多的。不过，香港几代诗人都在努力写本土诗，这在任何语言的文学史上都是绝无仅有的。更值得注意的是，香港诗人有很多是懂英文的，他们还译介各种现代诗，包括在七十年代译介刚出版的企鹅版“欧洲现代诗人”丛书里的东欧诗人，这跟希尼开始接触企鹅版“欧洲现代诗人”丛书中的东欧诗人差不多同步，可他们却选择写本土诗。话说回来，东欧诗的现代主义也不是太明显。也可以说，香港诗的保守性也包含开拓性，还有一种在现代主义压力下的坚韧性。
英语更多跟商业有关，大多数香港人也不讲英语。既然诗歌代表着语言的最高形式，那香港诗所代表的汉语就是完全被忽略的最高形式——连被边缘化都谈不上。但这种被忽略也不是坏事，因为它可以悄悄生长。
繁体字也很迷人。我没上学就练书法，所以我懂点繁体字。到了香港，报刊杂志书籍，基本上都是繁体竖排，回想起来我完全没有任何重新适应的障碍。我同时也买大陆出版的简体字书刊。在繁简之间我甚至没有切换的感觉。但我不大会写繁体字，实在太繁了。大陆也不完全是简体字的世界，相当多的古籍还是繁体竖排。读古籍，我繁简都读，但更愿意读繁体竖排。买古籍，如果有繁体竖排的，我也会优先考虑，尽管可能价钱要贵些。也就是说，大陆也有相当多的繁体竖排读者，而且还刻意选择繁体字，人数有多少我无法估计，但古籍出版社应该不下二十家吧，它们都会出部分繁体竖排的典籍。
香港的汉语，包括汉译，从较广泛的文化层面来说，会倾向于保守，不过这保守跟繁体字没关系，而是跟某些学者例如余光中、思果和董桥们推广我在《必要的角度》里所称的汉语原教旨主义有关。这造成普通文化人对汉语的误解，他们认同所谓的“清通”的语言，如同大陆普通文化人广泛接受被普通话加持的“畅顺”语言。但是对于有创造力的香港作家和诗人来说，这倒是给他们反其道而行提供方便，如同大陆的创造性作家反对陈词滥调，致力于我在《必要的角度》中所称的现代敏感。另一方面，由于香港的文学连被边缘化都够不上，所以一些香港作家只好越出或溢出香港，在台湾或大陆出版他们的著作，也获得更多的读者。这方面最典型的例子是西西。她甚至被香港某著名文化人误为台湾作家。
国际性，就我自己写诗而言，我完全不考虑。我甚至不考虑全国性，我更珍视地方性。我更喜欢命名或重新命名地方性事物带来的快乐。我的《诗合集》里的《发现集》最后一辑叫做“鲗鱼涌”，由五十首诗组成，那是我居住十八年的地方。《诗合集》里有一本《洞背集》，就以我在深圳居住的洞背村命名，《洞背集》里有一辑“将军澳”，那是我父母和姐妹们在香港居住的地方，也是我在母亲住院几个月，我回香港照顾母亲期间居住的地方。我两年半前从洞背村搬到更偏远的南澳，比洞背村远了四十分钟车程。我写本地风景，我把村旁田边一条大概两百米的水泥路命名为“荒凉大街”。我在一个小村子里居住、生活、工作、遛狗，悄悄留意和观察和感受一切，悄悄写诗，没人知道。
问：您从大学时开始写诗并寻找自己的声音，在1998年经历了“一次启示式的转变”后，终于找到了自己准确、成熟的声音。2006年《奇迹集》的创作是“另一次启示”，是诗自己找来。2019年，离开香港在洞背村住了五年后，您写诗的状态又一次转变了。转变是如何发生的？是主动的还是被动的？状态的转变是否必然带来风格的转变？您曾言及对风格多变的诗人的喜爱，“几乎所有重要的诗人都是风格多变的”“不断探讨诗歌语言的可能性，乃是诗人的天职”。对诗人来说，新的声音是如何显现的？创造的“奇迹”诞生于“诗神”的偶然凭附，还是以钻研的苦功来交换的必然？如今您还处在第二轮创作循环中的“看山又不是山”阶段吗？
黄灿然：每个诗人都会在不同阶段总结自己，每个新阶段又有可能重新总结过去。去年我有了新的总结，刚好得了一个文学奖，我就用我这段简短的总结充当受奖词：
“一、人是观念的产物，但诗不是。人生下来就开始接受观念的灌输，婴儿还不是人，小孩还不是人，少年也还不是人。然后长大了，叫成人。成人就是成了观念的产物，或观念人。诗是诗人通过努力而在瞬间解除了观念的禁锢和束缚的产物，所谓灵感就是指这类瞬间。诗人最好的诗、最好的句子和最好的状态，都是灵感的作用。灵感不受观念控制，灵感是不由自主，灵感是出乎意料。
“二、人的才能是有限的，最神奇的东西都归于神授。灵感是瞬间性的，神授是持续性的。我经历过三次神授。第一次是2006年写《奇迹集》，第二次是2019年《苟活集》，第三次是最近。神奇的句子汹涌而出，我感到那不是我能写的，甚至感到那不是人能写的。但神授没有什么可骄傲的，因为它恰恰证明人的才能是有限的。这个感悟，使我彻底解放。我不再羡慕中外历代诗人的才能，因为我知道他们都得到神授。而神授是因为专注。”
一位朋友在朋友圈留言：“第二点真是让人又伤感又释然。”确实如此。我说的第三次就是去年，也是我离开“看山又不是山”的时候。我那个“看山又不是山”的阶段，是2019年至2021年春。从那时开始，到我2022年搬到南澳，又过了一年半，到去年九月，我整整两年半没写诗，这在我写诗生涯中从没有发生过。我不太担心，但还是有些许担心。到了去年九月底我重新写诗，我才算明白了我“停笔”的原因。显然，我不可能再重复无论是《洞背集》还是《苟活集》或任何已经经历过的风格。而在停了一年之后，我搬家了，新家周围风景完全不一样。洞背村是一个盘山公路上的小村，山下有几个村子，整片社区，包括洞背村，叫做溪涌社区。我的新家所属的社区叫新大社区，有七八个村子，互相连着，隔着一条河或一座桥或一条马路。整个社区都很平坦宽阔，步道或绿道很多，各条路随便能互通。显然我隐隐感到需要新的表达方式。当我开始重新写诗，我感到它正是我梦想了差不多二十年的东西。我早期的诗有实验性的东西，更关注语言。后来转向关注外部世界，可以说写得比较具体。到了《苟活集》又重新发展早期的语言倾向，趋于抽象性。这回既不是具体也不是抽象，倒很像印象派绘画，在虚与实之间。如果再用看山来比喻的话，是“看山是山又不是山”。
真正的直译是透彻理解原文的结果
问：翻译家是您最为人熟知的身份，您将翻译作为写诗以外的调剂与休息，也作为服务他人的方式，为中文读者译介了大量优秀的外国诗歌。您还写过不少评论翻译的文章，提出鲜明的直译派主张（与意译相对），对译者与读者都很有启发。在我个人的阅读经验中，您的译本往往就是最准确的译本，即便是转译本，这种准确甚至可以消除转译的损失。您做转译时，会同时对照英译本、原文与原语种词典吗？我曾经试图从英译本转译捷克诗人赫鲁伯的诗，对照了捷克语原文并逐词查询词义，发现即使面对完全陌生的语言，这种对照也是有效的，只是会很慢。在转译过程中，您有没有对新的语言产生过兴趣？您对其他语言的掌握情况是怎样的？
黄灿然：转译首先要确定可靠的译本。像卡瓦菲斯，我所据的是基利和谢拉德的译本，他们两个合作，互相校对和修改，出版后又大获好评。后来又经过修订，应该说不可能有更好的了。我的问题是如何正确理解他们，而不是找他们的毛病。像保罗·策兰，我所据的三个英译者都是功力深厚的译者和研究者，我只需要互校，看到相异处查德英，尤其是德汉词典。像我这两三年在做的一本超大型的聂鲁达诗选，可能有一千页，英译本译者比较多，翻译取向各异，有些是直译派，有些没那么直译，会有意释，或添加、省略，我得摸清他们的取向。直译的比较放心，其他的都要非常警惕，所以我查西汉词典的频率比查英汉词典的频率还高。像曼德尔施塔姆，本身俄英诗歌翻译就非常难，曼德尔施塔姆又是难中之难，查俄文其实帮助不大。所以我的曼德尔施塔姆诗选，只能在各译本中就个别的诗择优而译，再互相比照。我翻译他，是想从某个切面和角度引起读者对曼德尔施塔姆的兴趣，因为到目前为止的俄汉翻译的曼德尔施塔姆诗歌也难以令人满意。目前俄英、俄汉的曼德尔施塔姆都没有权威的译本，只能期待将来会有大才能的俄汉译者出现。反而是曼德尔施塔姆的散文和评论，查原文帮助就比较大，而且英译本质量也都比较高。不管怎样，也不管是转译哪一种语言，用谷歌翻译来对照一下，看英译者有没有添加或省略，还是有利无害的。我用谷歌时是把它翻译成英文而不是中文。我发现所谓的谷歌翻译，其实都是把任何语言翻译成英文之后再翻译成另一种。比如说你在谷歌上做西汉翻译，它其实是先做西英翻译再转成西汉翻译。或者说，我严重怀疑它是这样做的。但我做英汉翻译从来不用谷歌翻译或什么软件。早前翻译完《奥登诗精选》，想试着在谷歌上翻译对照一下，看有没有看错字看漏字的，但奥登句法复杂，谷歌翻译出来完全是崩溃式的胡言乱语，所以立即就放弃了。
我不敢学其他外语，尽管确实动过这个念头。我深知精通一门外语的困难。我还在努力精通英语并且只是现代英语呢。如果我学三几年德语、法语或意大利语，然后翻译他们的诗人，而事实上主要还是利用英译本，但我也可以说我是根据原文翻译的，这样我岂不是要一辈子都在不安中度过。某君，懂某门外语和英语，其某门外语好过英语。翻译某门外语的书时，每逢遇到问题，就查英译本，但英译本还是看不懂，就去请教一位英汉翻译专家。这是两语皆不精通的例子。某君，英语程度相当好，如果再潜心钻研三五年，应该会很好。却去学其他外语，而且不只一门。至今未见任何成果，例如翻译。这是多语皆不精通的例子。
如果我花至少十年八年潜心学另一门外语，那我的英语可能就没法进步而且还会退步。就拿我们自己的古汉语来说吧。如果我要精通它，或者说学到我现在的英文程度，也即比较熟悉地掌握各类句型，能快速地阅读典籍和浏览资料，遇到困难的地方即知道其中隐藏着我所不熟悉的典故或成语或短语或俚语或特殊表达方式，那我也得花上至少十年八年时间吧。我最近太忙太烦（因忙而烦），干脆放下工作读古文，也就读了二十来篇吧，就发现几个长期以来被各译注者误解的句子，于是花时间把确切意思弄清楚。如果我有刚才说的那至少十年潜心学古文的基础，凭着我几十年在翻译过程中解读文本的经验，也许我做起这种事情来就会事半功倍，但没有那至少十年做基础，就连事倍功半也做不到。母语的古文尚且如此，何况是另一门外语。像阿瑟·韦利那样的多语天才，我只有崇拜的份儿。例如他同时精通汉语和日语（欧洲语言就更不用说了），形成一个延续数十年的传统，也即汉学家都同时精通汉语和日语。我说的同时精通，是要有重要而实际的成果做证据的，他同时是中国文学和日本文学翻译的大宗师。
问：在《译诗中的非个性化与个性化》中，您提出诗歌翻译者应具备的三个最佳条件：译者是诗人；译者精通来源语；译者熟悉世界各大语系的诗歌发展状况。为什么这些条件中没有提到精通目标语（译入语）？还是说这一条件包含在“是诗人”中？但这个表述似乎排除了学者和诗歌研究者。对诗歌有准确理解、精通诗歌语言的人，未必有能够去做诗人的诗才，但若借助他人的诗才做些翻译工作，倒是可能有很好的发挥。您怎么看？成熟的诗人多半有稳定的风格，诗人译诗，会不会反而增加“个性化翻译”的风险？
黄灿然：确实说得不够完备，但如果要定义得清清楚楚，那会像学术论文。关于表达力，我在后来的一篇文章《理解翻译》中有谈到，大概是说，有好的理解力就自动有好的表达力。另外，当我们说诗人的时候，当然是指属于最好之列的诗人，例如我们新文学以来的诗人翻译家，冯至、卞之琳、戴望舒、穆旦等，他们都符合我提出的条件。当我们说诗歌是语言的最高形式，并不意味着诗人都高于散文家，我们是说就最好的诗歌和最好的散文（我指的散文包括小说）而言，还是诗歌更高级，或就最好的诗人和最好的散文家而言，还是诗人优于散文家。但具体而言，很多诗人是远远比不上散文家的。所以当一个诗人面对一个散文家的时候，他最好不要以诗歌的名义自我骄傲，因为他可能远远不如那个散文家。出色的诗人也自动拥有出色的表达力，但是好诗人而又外语差就会惑众了。因为他会以他在母语中出色的表达力来粉饰他译诗中的假光泽。他原本出色的表达力，是因为他表达得精准，是因为他诚实，是因为他有深刻的感受力。当外语差，理解力不足，他的表达力便不能把精准、诚实、深刻感受力用到该用的地方，如同正派的人做了不正派或不够正派的事——先不要说做坏事。但任何事情都有例外，譬如庞德的翻译，或林纾的翻译。庞德之后，还有过一个洛威尔，他译了多位诗人的作品，结集为《模仿集》。这本诗集确实不错。但是我年初读企鹅版的《梨俱吠陀》英译本，译者温迪·多尼格（Wendy Doniger）在序言中谈到直译时，援引了著名古典学者和古希腊文学翻译家戴维·格雷内（David Grene）对洛威尔翻译的埃斯库罗斯《俄瑞斯忒亚》三部曲的一段评论，说得极透彻。据格雷内说，埃斯库罗斯的三部曲蕴含异常富繁的诗歌，即便是当时的雅典人第一次听到也会感到困难。格雷内说：
“在这种情况下，对一位现代译者的诱惑是要么删节，要么以某种更容易接受的诗歌来替代。但埃斯库罗斯就是那样子的呀，也许我们应该勉强接受直译的异质性和粗糙性。这是一位富有创造性的诗人，他的意象和隐喻是他自己的而不是任何别的人的，如果我们思考哪怕是这些意象和隐喻的骨干，而不是试图用我们自己的措词来改造它们，那我们也许就能更懂得诗歌。”
我把这篇文章找来看了。洛威尔并非从希腊原文翻译埃斯库罗斯，而是根据现有的英译本尤其是理查德·拉铁摩尔的译本。他也很欣赏拉铁摩尔，但他（用他自己的话）“要修剪、要删节、要够直接，以满足我自己的心灵，以及乍听就具有剧院观众能懂的简单性”。
洛威尔作为诗人和译者的种种优势当然也发挥出来，格雷内也给予充分肯定，如同洛威尔充分肯定拉铁摩尔。但显然，洛威尔把埃斯库罗斯的异质性和粗糙性也给熟悉化和平滑化了。洛威尔的做法和观点正是我反对的，他把读者当成能力比他低，而我设想读者能力比我高。并不是我恭维读者，但如果我的译作的难度只能被一百个读者中的一个读者接受，我就没有理由降低难度去讨好另外九十九个读者。顺便一提，拉铁摩尔是我最喜爱的希腊文学翻译家，他的所有译作我都读了，甚至爱屋及乌，把收入他的译作的某套丛书也全买来读了，因为我觉得既然这套丛书这么看重他，那其他译者应该也不错。我的困惑是，为何洛威尔不写文章大力推广拉铁摩尔的译作，而要同时稀释埃斯库罗斯和拉铁摩尔？为了满足他的心灵？他的心灵重要么？他的心灵如今在哪里？他的译本如今在哪里？他的降低和简化给诗歌或埃斯库罗斯或他自己带来什么了吗？也许读者会说，至少他滋养自己的心灵。但我却怀疑他惯坏了自己的心灵。
直译并不像某些读者可能猜测的那样，是译者原文理解力差或译入语表达力差。真正的直译是透彻理解原文的结果。董乐山是非诗歌类的翻译家，王佐良是诗歌类的翻译家、鉴赏家、编辑，他们都认为，翻译的问题，还是理解的问题。
诗人译诗确实会增加个性化的风险，由于庞德和洛威尔，很多英语诗人也都去译诗，但许多都是个性化产品，跟读他们的诗差不多，而他们的诗往往也只是不错而已。英语世界的诗歌翻译已经基本上注重直译，而不仅仅是倾向直译，你所说的那类学者的翻译质量都比较可靠，也占了更大比例。事实上如果我看到一个译本的译者是诗人，我的顾忌反而会比译本的译者是专家更大些。像曼德尔施塔姆的英译，我发现一些学者在其研究著作中所译的诗，不仅好而且可靠。另一方面，像上面提到的保罗·策兰英译，译者都极优秀，但还是汉布格尔要比费尔斯蒂纳更耐读，这也许是因为他德语可能还要好些，也可能是因为他是诗人。英译的诗歌，专家学者质量可靠，是长期积累的结果，尤其是他们的现代诗修养普遍较高。在中国，像波斯诗歌，主要都是学者译的，但是你几乎看不到诗，甚至看不到散文。这些译本的唯一价值是譬如如果我通过英译本译波斯诗歌，我可以在准确性方面参考它们的句子和词语。从孟加拉语翻译的泰戈尔诗歌，也差不多如此。当然，也许我孤陋寡闻，有个别优秀译本我没能看到。中国学者语言能力的匮乏，也是长期以来文学和语言被政治化和工具化的结果，像刚才提到，就连汉语古诗也要惨遭当代陈腐描述和评析的蹂躏。
庞德译诗尤其是译中国诗，引起广泛注意，因为当时正值英语诗从传统到现代的转折，紧接着或几乎同时，阿瑟·韦利专业而有系统地介绍中国诗和中国文学，他们都给英语诗带来改变，或为英语诗的改变输送活力，中国诗也因此成为二十世纪国际诗歌的一支力量，与现代主义同步。洛威尔的《模仿集》则是介绍欧洲现代诗，也对推介英译欧洲现代诗做了贡献。他们都具有引导性或过渡性的性质。这类诗人译诗，吸取一些异质成分或新鲜成分，要比直译更能吸引译入语读者的注意力。一旦介绍的任务完成，直译便逐渐取代意译，专业取代业余，系统性和规模性取代零散性和鳞爪性，深厚的外语功底取代浅陋的一知半解，因为诗歌读者的阅读能力是比较高而且比较挑剔的，也比较爱寻根问底，希望尽可能了解原作者的语言真相，更希望一尝原诗的苦味而不是甜味，困难的诗句而不是被轻滑化的诗行。但洛威尔去碰埃斯库罗斯密度极高的诗歌语言，而且稀释现有的好译本，就有点自取其辱了。
我毫不犹豫地掐断了写小说的念头
问：我接触您的评论早于接触您的诗，但您对于写评论非常克制。您曾自述“我大概只会写两部评论集：一部试笔集，一部成熟集，最多再加上一部余响集。一个可能要写很多诗的诗人是不可能写太多评论的。”今年再版的这本《必要的角度》即是您最早的试笔集，其中的文章大多写于上世纪九十年代。隔了二三十年再回看这部集子，您自己的感受是什么样的？这些年当中，您对于诗歌与翻译的观念是否有所变化？为什么不会急于出版新的评论集去修正以前的观点，或者补充对新问题的关注？我读过您在香港出版的另一本评论集《在两大传统的阴影下》，那在您看来仍是“半成品”，那么计划中的“成熟集”，目前是什么状态？
黄灿然：这本书还是给很多年轻人带来帮助的。我想，这是因为我写这部评论集的年龄，刚好在三十岁至三十五岁之间，我自己刚好在成熟中，这对年轻人有吸引力。因为这种书比较稀罕，在我那个年龄而又有我那种见解和视野而又能写一部评论集又注意现代汉语的敏感性的人，几乎没有，尤其是在那个年代。年轻人也许需要引导，可谁能打动他们？更重要的是我这本评论集并不是为了引导他们而写的，而是我作为一个成长中和成熟中的作者的试笔。所以我可以说是跟年轻人同步的，如果不是同步也是同路，而我只是稍微走得远些，但又在他们的视力范围内。要再版的时候，我是有点害怕的。当我拿到排印稿的时候，我知道害怕是没用的，所以我一边看一边修改，逐渐形成了大幅修订的概念。我修改到我能接受或忍受的程度，又增加了一些同时期的文章。其他的，我在后记中都有交代。我的观念有没有改变我也不好说，但肯定跟后来的有某种延续性。我没有急着要出新评论集的冲动，相反，十多年来不知道有多少出版社希望出版我的下一部评论集，甚至有同一家出版社不同编辑来问的，我一概以还没准备好为理由婉拒了；《必要的角度》的再版也被问过几次。我下一部评论集，我原打算再写几篇长文，但没时间，有时间也不一定能写或能写好，包括一篇谈杜甫的，一篇谈马勒的，一篇谈疾病与营养与写作的关系的。但我也想开了，有时间我会整理一下，不等我那些等不到的文章，先结集出版，将来如果写了我想写的文章，再收进增订本里。
问：诗歌是语言的最高形式，但有些诗人在写诗之外也会兼事小说创作，二者能够容纳的东西不太一样。您的很多诗叙事性很强，有没有遇到过想写的东西不适宜以诗为容器的情况？您认为“诗与小说是会互相争夺作家的才能的”，那么您是从来没有过写小说的冲动，还是有意地选择不去写小说？
黄灿然：我们要看他们的最终成果。就已经成经典的作家而言，同时在诗歌和小说两方面都取得成果的作家很少。现代经典作家中，博尔赫斯是罕见的例子，但话说回来，他写的都是短篇小说。如果我遇到可能难以入诗的东西，我岂能错过将它入诗的大好机会？我们岂能一方面勇敢地宣称要探索，要冒险，要为现代汉语献身，一方面给自己上枷锁？我早年试过写若干短篇，发现小说要争夺我的诗歌才能，而我的诗歌才能都还在萌芽中呢，于是毫不犹豫地掐断了写小说的念头。
※本文原刊于“豆瓣读书”公众号，经授权转载。文中配图来源于网络。
黄灿然
诗人、翻译家、评论家
生于1963年，福建泉州人。1978年移居香港，1988年毕业于暨南大学新闻系，1990—2014年任职于香港《大公报》，从事国际新闻翻译。著有诗集《奇迹集》、《黄灿然的诗》和两卷本《诗合集》（繁体字版）等。译有《卡瓦菲斯诗集》、《巴列霍诗选》、苏珊·桑塔格《论摄影》、布罗茨基《小于一》等；近期译著有《曼德尔施塔姆诗选》、《一只狼在放哨：阿巴斯诗集》、《希尼三十年文选》、希尼《开垦地：诗选1966—1996》、《致后代：布莱希特诗选》、《站在人这边：米沃什五十年文选》、《火：鲁米抒情诗》、《死亡赋格：保罗·策兰诗精选》等。
管力
豆瓣读书文学访谈发起人。复旦大学中文系本科，香港中文大学文化及宗教研究系硕士。
黄灿然丨《黄灿然的诗》丨人民文学出版社
诗集收录黄灿然1990年代以来各个重要创作时期具有代表性的作品200余首。此次新版，在旧版的基础上增删近三分之一的内容，使得诗集更加丰富、完善。黄灿然的诗温柔敦厚，雅俗同体，平实之中蕴含灿烂，以通达体悟人生无常。通过这本诗集，我们可以清晰地看到诗人创作历程在各个阶段的变化轨迹，以及从整体风格、诗艺元素、想象力方向，到哲思范围、人生观与世界观的进化的蛛丝马迹。
黄灿然丨《黄灿然的诗》丨人民文学出版社
《黄灿然的诗》是蓝星诗库系列丛书中的一种。诗集收入作者1990年代以来，各个重要创作时期的代表性作品、自我认可度较高的作品180余首，均为作者以严谨到近乎苛刻的审慎态度精选而得。其中半数以上为作者第一次结集的珍藏作品，而近年创作的作品比重也相当高。通过这些近三十年来创作的作品，可以清晰地看到作者创作历程的各个阶段、各个局部的变化轨迹，以及从整体风格、诗艺元素、想象力方向，到哲思范围、人生观与世界观的进化的蛛丝马迹。这是一个虽然晚来，却非常必要的，“蓝星诗库”新成员的精彩的诗歌集合。
初审：李义洲
复审：薛子俊
终审：赵 萍