荆浩《匡庐图》
绢本墨笔 | 185.8×106.8
台北故宫博物院藏
荆浩《笔法记》
(一名《画山水录》)
洪谷子荆浩撰
荆浩出生于850年前后，五代十国时期。主要活动于唐末及后梁时期，后唐时逝世。他的出生地临近太行、太岳、中条等大型山脉及黄河，这里山高林密、谷幽水激、峭壁如削。
《列子》里有愚公移山：太行、王屋二山，方七百里，高万仞，本在冀州之南，河阳之北。北山愚公者，年且九十，面山而居。惩山北之塞，出入之迂也，聚室而谋曰：“吾与汝毕力平险，指通豫南，达于汉阴，可乎？”杂然相许。其妻献疑曰：“以君之力，曾不能损魁父之丘，如太行、王屋何？且焉置土石？”杂曰：“投诸渤海之尾，隐土之北。”遂率子孙荷担者三夫，叩石垦壤，箕畚运于渤海之尾。邻人京城氏之孀妻有遗男，始龀，跳往助之。寒暑易节，始一返焉。
此中传说，更是传道，写了太行王屋二山的地理大势，以人工之难，写自然造化之雄伟、壮阔。生于此间的人，如不能搬开此山，又如何于此超越。画家，写山之形势、真意，以立山水画意，是一个很好的探索。 而荆浩这位山水画之祖，便是以此立意，开创山水真意、造山水画之意境。
《笔法记》便是以太行山为背景，借助唐传奇的笔法，写山水画之精神境界。山水画，自王维开始，便有了禅的精神和境界，立处皆真，明悟不二法门。
第一 隐居耕画
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。
世界图景出来了，太行山洪谷，拉近镜头则是“数亩之田”，此间的主人公在这里隐居，“常耕而食之”，自耕自足。
有日，登神钲山，四望廻迹，入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。
荆浩传有《匡庐图》，其间就有此造景。画面正中是一座非常规整的圭形巨嶂，足有千仞之高，它由无数个不同层次且并不规整的山峦叠加而成，山巅崖壁上布满颜色深浅不一的树，而峰顶上的松树，则如同插上去的旗帜或刀剑。这是全画的中心所在，也是全画的视野制高点，画面的其他内容均围绕这个巨嶂展开：周围形状相似的圭形山峰、山峰间一线细白的飞瀑、背后邈远隐约的峰尖、画面右侧是苍茫不可辨的云山雾罩以及掩隐其中的山顶或河洲——这种苍茫难辨将画面导向了无穷——而其上方，自然是无须点染的天际至高处。
画面右下角是两棵苍老、深沉而挺拔的古松，松树背后是两间草屋，草屋中一人似在劳作，草屋后面是一片湖水，上有草桥，草桥前方正有一人赶着两头驴过来，沿湖的山脚下是他走来的路，而草屋可能正是他的归宿。
成林者，爽气重荣;不能者，抱节自屈。或廻根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。
荆浩的《匡庐图》，不排除是后人根据《笔法记》而画出的。笔法源于造化，对于自然造化的观察、欣赏、琢磨，构成了画的前提。先有实，再以画求其真，画成，真即实，实即真，乃不二境。
明日，携笔复就写之。凡数万本，方如其真。
这一点，打通“真”与“实”，很难，需要工夫的修养，“写之”，写生也。“凡数万本”，工夫也。“方如其真”。工夫积累够了，才能对形的真实把握。这是人之本能，善于描摹，善于写形，但是笔墨如何？境界如何？气韵如何？却不是靠个人的努力和工夫就能达到的。
明年春，来于石鼓岩间，遇一叟，因问，具以其所来由而答之。
前面是写实，到了这里，开始进入“传奇”模式，一个老叟进来，这老叟肯定不简单啊。
第二 笔法之问
叟曰:“子知笔法乎?”
曰“叟，仪形野人也，岂知笔法耶?”
初见，老人问此间主人是否知笔法，这让荆浩有些轻视老人。这里似张良遇黄石公。黄石公在桥上考验张良的时候，肯定对张良进行了细致的考察，觉得此子可教。而这位老人凭什么会在意荆浩呢，还是因为看到了“凡数万本，方如其真”的写实基础。机会留给有准备的人。这篇《笔法记》的谋篇布局，也是暗藏机锋。
叟曰:“子岂知吾所怀耶?”
闻而惭骇。
（叟）曰:“少年好学，终可成也。”
“夫画有六要:一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六曰墨。”
你怎么知道知道我心中所藏呢？就这样看不起人对吗？荆浩一下子惭愧不已，这是赤子心性啊，最是难得。明师难求，好的学生也难找。孔子这样的老师少，颜回这样的学生也不多。“少年好学，终可成也。” 荆浩的心性，得到老者的认可。一个人的心量，决定了未来的高度。“画有六要”，提纲挈领，一下子抓住根本。源出谢赫六法，“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”
老叟讲“一日气，二日韵，三日思，四日景，五日笔，六曰墨。”突出谢赫的气韵生动（一曰气、二曰韵），骨法用笔（五曰笔、六曰墨），应物象形（四曰景），经营位置（三曰思），这是大致的对照，老叟六法源出谢赫六法，无疑也。
曰:“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”
画画，求的是如花般美而动人，主要是外在的形式啊。贵在求真，你说的这些，那么多规矩，不是有些绕了吗？
叟曰:“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”
这一段对话甚为要紧。要辨析两组重要的论说，
一组：“画者，华也。”、“贵似得真”。
二组：“画者，画也。度物象而取其真。”
其实简单的就是“山水实体”（甲）、“所观的山水”（乙）、“画作上的山水”（丙）、“传达的山水之意”（丁）这四者到底是什么关系。
在第一组，是乙=丙，所观即所画，保持一致性。就是写实，照相法。
二组，则是借乙求甲，以甲传丁，丁落实于丙。
“物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。”，既要搞清楚山水的外相，也要搞清楚山水的内在精神，外在的属于外在，内在的属于内在，不能搞混。
“若不知术，苟似可也，图真不可及也。”如果不知道内外之别，那么就可能似是而非。
我们的传统，观察一物，从四个方面来观之，“形、精、气、神”，形，外形。精，内在组成。气，气象。神，神韵。
画画，若只是在形态上把握，那就是不入流。
但是呢，形又和内在的“、精、气、神”乃一体同观的，以外知内，司外揣内也。所以，我们的观，不局限于眼识，乃八识同观，转识成智，以八智观之也，此乃求其真性。
随意，画道，以画明道、体道、悟道、行道也。乃至于融合禅宗精神，画即禅，禅即画也。
第三 似真之辨
曰:“何以为似，何以为真?”
叟曰:“似者，得其形，遗其气，真者，气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”
“何以为似，何以为真?”这是绘画之道的两条路。一条是“得其形，遗其气”，执着于形。一条路是“气质俱盛”，形气皆得。“凡气传于华，遗于象，象之死也”，但凡画者将屏息凝神的绘画过程只是流于华丽，拘泥于形似，那么形象也就呆板而无生气了。”
老者的见地，乃开悟者之见。
第四 传心定志
谢曰:“故知书画者，名贤之所学也。耕生知非其本，玩笔取与，终无所成，惭惠受要，定画不能。”
这里是“书画何为？”之思也。作为一个隐逸的耕者，饱腹而已。不像那些“名贤”追求书画高妙的境界。在这里，作者已经信服老叟，但是还是未敢于当下承接。内在还有些犹疑。“志于道”是学法的根本。好下面是最精彩的论述了，先传心，再传法。可以叫传心法要。
反过来讲，一个人心真正地谦虚，敞开，就进入一个空杯心态，正是初心发动之时，也是立志之时，这个时候啊，是真正的教学之现场。
叟曰:“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但期终始所学，勿为进退。
“嗜欲”是损耗我们生命的。“名贤纵乐琴书图画”，是去除“嗜欲”，涵养生命的。“子既亲善，但期终始所学，勿为进退”，我们俩有缘，那么你一定要坚定画道，守一不移，不要再有犹疑、晃动之心。此乃传心，传心定志也。
第五 六要备言
图画之要，与子备言：气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
开始详论六要“气、韵、思、景、笔、墨”。
“气者，心随笔运，取象不惑”。不惑，清晰明了，澄明透彻，无有障碍也。
“韵者，隐迹立形，备仪不俗”，形中藏韵，有蕴藉之意，能含藏，意蕴深厚。
“思者，删拨大要，凝想形物”，抓住根本、大体，化具象为抽象。
“景者，制度时因，搜妙创真”，把握好空间、时间的转变，从其精妙的变化中得其真性。
“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，运笔从心所欲不逾矩，合于法度的同时，也心手双畅。
“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，墨色的变化、层次，合于自然。
这是六要的要紧处。
第六 画之四品
复曰:“神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，以致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”
这里写了画的四品，即四种境界，“神、妙、奇、巧”。源出画品“神品、妙品、能品、逸品”。
“神者，亡有所为，任运成象”，道法自然，“清水出芙蓉，天然去雕饰”也。神韵蕴藏在物象之中，由笔墨捕捉而出。
“妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔”，下笔深思熟虑，掌握物象“形、精、气、神”，既合法度，又用笔流畅。
“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，以致其理偏，得此者，亦为有笔无思”，用笔形迹莫测，笔下或写真态或怪异态，以致于不合常理、画理。如果画中有此情态，则也算是有笔意而没有“抓住根本、大体”。
“巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”或雕琢点缀，或精巧媚人。要么是假迎大道理，要么强自写纹理华彩，或增添一些莫须有的气象罢了。这可谓是实质不足而华丽有余了。”
画作成就，这是果位。有四种成就。最高成就，六要皆备。可以说，“气韵思景笔墨”在一幅画中得真实呈现，体现了画的品次。
第七 用笔四势
“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”
这里具体到用笔，“笔有四势”，也就是四种状态，“筋、肉、骨、气”也。
“笔绝而断谓之筋”，打断骨头还连着筋，这就是在断处的不断，在关节处的强劲、韧性。
“起伏成实谓之肉”，胖瘦多少，丰满与否，这就是笔之肉。
“生死刚正谓之骨”，这就是骨法用笔啊，体现劲力，如锥画沙，如印印泥是也。这也是书画之会通处。
“迹画不败谓之气”，线条气势生动贯通的，称之为气。线条活灵活现，精气神饱满，元气满满之谓也。
“故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。”通过以上四势来观察画作可知，凡用墨大而实者，则状物不精；用色浅淡者，则失去浩然之气；下笔勾勒处呆滞，则血肉不活；若笔意断了，则筋劲不显，若一意取媚于人，则无骨难撑。”
第八 画法二病
“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，不可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。”
接下来阐述画画的两种病。可见的病和不可见的病。
且看有形之病，“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，不可度形之类也。是如此之病，不可，改图。”所画花木的盛开与凋谢，与它们的季节不符；或者屋画得小，人却画得大，比例不符；或者树竟高于山，桥竟不连接两岸，形态不符等等。这样的一些缺点，尚且还能下笔去改。看得到的，不合常情常理的。这还可以修改。
再看无形之病，“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修”， 而无形之病，在于气息与韵味都泯灭了，物之质与象都相违背了，笔与墨虽然都画出了，但画面却死气沉沉。像这样的画格，就无法靠删减或修改来挽救了。”
神秘老人给荆浩讲了“传心定志、总论六要、画作四品、笔法四势、画法二病”，合一心十六法也。
第九 物象之源
“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之生也，为受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异。其如远思即合，一一分明。”
“子既好写云林山水，须明物象之源”，此乃格物致知工夫，乃观物之法。这一部分，开始谈到具体的物的画法。从内而外，从神而形，以形写神，以笔墨章法打通形气神。
“夫木之生也，为受其性”，这是立论。从观形，观其生机，观其本性，乃探源之观也。明其性，故能知其所止，受其性也。“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。”
松树的生长之势，虽受压却不随曲而生。枝条疏密相间、颜色青翠相生。从小树长成直木，萌发之心始终笔直向上。可以说是充满了生机和韧性。“岁寒，然后知松柏之后凋也”。这就是松树之性，由其性而明其形。松树很犟，不是随便能改变它的形状的，这就是“枉而不曲遇”，就是它变现弯曲的时候，是带着巨大的张力的，有一种拉强弓之态。
“势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。”等它长成参天之势，其枝叶反而更为低垂，倒挂一般往下垂坠；且枝叶参差层叠之态，磊落分明。如同君子的品德风尚。
一种形态，看我们从哪个角度去解读，从善从恶，从道从术，其实是都可以的，这需要一种抉择和洞见。体道人处处见道是也。
“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”有人之画松，如飞龙翻卷，蟠虬乱渡，枝叶狂生而无章法，这显然并非松木的气韵。我们取象，也要合情合理取象，不能牵强附会，不能想当然，这就是道法自然。这就是写诗的赋比兴之法，赋就是直接描述、比就是间接描摹，兴就是意象连会，都有着直接、间接、精微的联系，非臆想，妄作也。
“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。”而观察柏树的生长，则是另外一番景象：它的枝干长得动感而多弯曲，枝叶繁多却并不华滋，在簇拥的关节处有章法，纹路也是随着日光的起落而绵延。它的叶子如打结的线条，枝干则如麻布淄衣。
“有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。”有的人之画柏，如蛇、如素练般滑畅，因为并不了解特点，表现枝干就随心所欲的转折，那画的也不是柏树的气韵。
松树的松针是尖利放射的，而柏树的枝叶是含蓄收敛的，一收一放之两端，这就是其性之不同也。
“其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异。其如远思即合，一一分明。”也还有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐等各类植物，形态与内质都是不一样的。画者如能观察入微，思虑得更为长远成熟，自然会明了植物各自的不同之处。“远思即合，一一分明”，更深入地观察、深思，探得其性，依于性，辨其性，得其象，了了分明。
上面讲了树法，下面讲山水法。
“山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异。其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象，亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾、云、烟、霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。”“先能知此是非，然后受其笔法。”
“山水之象，气势相生。”山水的气象，也是气势相生的。气韵和形势，是相应的，相互影响。“故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧，其上峰峦虽异。其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。”山的尖处称之为峰，平处称之为顶，圆的形状称之为峦；山与山的相连处称之为岭，山中的洞穴称之为岫，山的险峻壁面称之为崖；有路可以通达于山中之处，称之为谷；若不通，则称之为峪。山峪中若有水，则称之为溪；若是山中夹着水流，则称之为涧。山上的峰峦，虽然形态各异，但山体下的山岗、山岭却绵延相连，且其中掩映着林泉，并观之远近不同。同样是山峰，有那么多的名，其实是对应不同的“实”，所以要探究名实相应，要深入思考、观察、明辨，要有妙观察智，明其分别而察其同，此乃明察之道也。“夫画山水无此象，亦非也。”如果画山水没有这样的气象，也不能称之为画对了。“有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾、云、烟、霭，轻重有时，势或因风，象皆不定。须去其繁章，采其大要。”有人画流水，下笔粗狂，水纹如断线一般，且波浪毫无高低起伏之律动，这也是不行的。那些雾、云、烟、霭，看上去有时轻如烟气，有时重若压顶，这也是随着风势的来去而变化的。而画者则需要去掉那些繁缛之枝节，抓住精要之处。
“先能知此是非，然后受其笔法。”画画之人，要先能知道这些对的或者错的画法，然后才能据此要领去练习笔法。”现有对自然造化、山水、树木、云雾等等细致观察的经验，去其枝节，得其根干精要，有这样的基础，才好传授笔法。这种经验，并非理论，而是一种细致观察的功夫，要深思明辨，得其根本，这是真知。有此真知，然后得笔画而绘画，以求知行合一。
第十 画道古贤
(吾)曰:“自古学人，孰为备矣?”
叟曰:“得之者少。谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。张僧繇所遗之图，甚亏其理。夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。曲庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无跪，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。今示子之径，不能备词。”
(吾)曰:“自古学人，孰为备矣?”我问道：“那以前的那些学画之人，他们的那些作品，谁才是最得此诀之精妙的呢？”兴趣真正提起来了，开始探索这个画史上的顶级选手了。
“叟曰:“得之者少。”那可是凤毛麟角啊！“谢赫品陆之为胜，今已难遇亲踪。”南朝谢赫留下的品画录中陆探微为第一人，但是如今已很难遇见真迹了。谢赫画品写陆探微很精彩“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。非复激扬，所能称赞，但价重之极乎，上上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”“张僧繇所遗之图，甚亏其理。”张僧繇留下的画作，却差一些画理，六要不备也。“夫随类赋彩，自古有能。如水晕墨章，兴吾唐代。”所谓的随着所画之物而敷墨赋彩之法，自古就有画家辈出；而这类水墨晕染之法，却是从我唐代开始兴盛的。“故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”所以我朝张璪员外所画之树石，气息与韵味十足，笔法与墨法层层点染，真实的质感与创造的表现都超群卓然，且并不在意于五彩之法。这类前所未有的画风，可称为旷古绝今！张璪与王维交好，两人同时代，都在水墨山水上有开创性。“外师造化，中得心源”就是张璪提出。
张璪，字文通，吴郡人。受知于唐代宗广德元年宰相刘晏，官至检校祠部员外郎。天宝十四年安禄山起兵叛唐，次年长安被陷，张璪、王维及郑虔等一大批人被逼做了“伪官”。郭子仪收复长安后，唐玄宗及肃宗重回长安，包括三人在内的许多人因陷贼官罪，被囚于宜阳里待决。后因为权人崔圆爱画，使三人作画，郑虔等向崔求情，方免于死，但也皆被贬官。后来在王维之弟王缙的推荐之下，于唐代宗广德元年任奏检校祠部员外郎、盐铁判官。其后却又因坐事被贬衡州司马，移忠州司马。
唐代张彦远《历代名画记论画山水树石》中有一段极重要的论述：山水之变，始于吴，成于二李；树石之状，妙于韦偃，穷于张通。这位张通便是唐代杰出的山水画家、理论家张璪。
“曲庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。”麹庭与白云尊师司马承桢之画，气象幽妙，尽得画理之真元，且动势与运笔，都不比寻常，让人觉得深不可测！
司马承祯（639-735年），字子微，法号道隐，自号白云子，河内郡温县（今河南温县）人。个人文学修养极深，与陈子昂、卢藏用、宋之问、王适、毕构、李白、孟浩然、王维、贺知章称为仙宗十友。司马承祯博学多才，琴棋书画无所不通。他善于绘画，绘大山大水，气势雄浑，在阳台观大殿墙壁上绘制了巨幅山水壁画。是一个超级大牛。
曲庭生平不祥，在《唐朝名画录》中处在“能品中”的位置。
“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”王维的笔墨则婉转清丽，气韵高华而清澈，摹写物象巧夺天工，乃有真识见。王维在画史上被称为文人画之祖。他半隐半仕于蓝田辋川别墅，悠游山水，静虑观心，写诗作画，开创文人山水之境域。
“李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。”李思训浸淫画理年久，且构思深远，下笔亦精湛，笔墨巧妙而华丽，设色却太过于浓墨重彩。“项容山人树石顽涩，棱角无跪，用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸，不失真元气象，元大创巧媚。”。项容之树石显得顽劣而干涩，没有棱角，用墨上独有玄机，但是用笔毫无骨力。虽然有些放逸，但还不失山水之元真气象，如此便大大减少了巧媚之气。“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”吴道子的笔法胜于象外，骨气自成一格，他很少画树，其画也是可惜有笔无墨啊！“陈员外及僧道芬以下，粗升凡格，作用无奇，笔墨之行，甚有形迹。”陈员外和僧人道芬等及其余人之画，稍微提升了一下普通的画格，价值上平平无奇。在笔墨上则还有不错的表现。
“今示子之径，不能备词。”今天告诉你六朝以来的绘画大师的境界路径，只能简略提要，不能详细描述。这都是在绘画发展史上成宗道祖式的人物。
第十一 传授笔法
遂取前写者《异松图》呈之。
叟曰:“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用。我既教子笔法。”
(叟)乃赍素数幅，命对而写之。
叟曰:“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行，子能为吾言咏之乎?”
谢曰：“乃知教化圣贤之职也，禄与不禄而不能去，善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”
因成《古松赞》曰:
“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，曲节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”
叟嗟异久之，曰:“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字曰石鼓岩子也。”
这一下又回到开始，“明日，携笔复就写之。凡数万本，方如其真。”，这幅图作者还是很得意的，“遂取前写者《异松图》呈之”，让老师评价一番。“叟曰:“肉笔无法，筋骨皆不相转，异松何之能用。我既教子笔法。”不留情处乃至情啊！传道就是这样，要不留情，不好就是不好，好就是好。老叟点评说：“你的皴擦点染与用线未得章法，且线条之间的承转启合不连贯，画不出异松之态。还是我来教教你，如何用笔之法。用笔肥而无力，没有法度，骨力气脉均不能相互起承转合，这样的笔法怎么能用来表现异松呢？我即教你笔法。”“(叟)乃赍（jī）素数幅，命对而写之。”于是拿出随身带着的绢素数幅，持笔写之。“叟曰:“尔之手，我之心。吾闻察其言而知其行，子能为吾言咏之乎?”
”老叟说：“以你之手，来绘出我传达给你的绘画心要。我见你言辞恳切有礼，可知你是儒士君子，你能将我所说，咏之以诗并传之吗？”这是当下的传心之道也。“谢曰：“乃知教化圣贤之职也，禄与不禄而不能去，善恶之迹，感而应之。诱进若此，敢不恭命。”我诚惶诚恐，感谢道：“我只知，教化庶民，是圣贤之责。且无论有否功名利禄加身，都不能推却这样的责任。凡善恶之事迹，都应有感而发，弘扬于世间。您循循善诱我知晓画理至此，我怎么能不恭敬从命呢。”
因成《古松赞》曰:
“不凋不荣，惟彼贞松。势高而险，曲节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”
因此作《古松赞》：
“冬不凋谢春不繁荣，只有这坚贞之松。长势高大而险峻，却枝曲蔓垂以示谦恭。松针伸展如华盖，古枝盘虬如赤龙。松下之藤萝与幽草，草色迷离而茸意朦胧。此松何得此生机，参天之势直近云峰？仰起冲天之躯干，举起繁枝千重。巍巍溪流之中，翠色如晕，烟云如笼。柯枝奇特以倒挂，徘徊于密境欲伸展变通。此松深入土系，与草木共生，既和谐且不同。品格贵重，以诗赋之，宛如君子之风。云淡风清而咏赋不歇，余音袅袅凝于天空。”
叟嗟异久之，曰:“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。吾之所居，即石鼓岩间，所字曰石鼓岩子也。”
老叟为此赋嗟叹良久。对我说：“愿你勤而写之，达到忘记笔墨形迹，得其真意的境界！我就住在石鼓岩间，人称我石鼓岩子。”
第十二 无迹可寻
曰:“愿从侍之。”
叟曰:“不必然也。”
我说：“我愿追随侍奉于您。”
老叟说：“不必了。”便托辞而去。
遂亟辞而去。别日访之而无踪。后习其笔术，尝重所传，今遂修集，以为图画之轨辙耳。
另外的时日，我再去探访石鼓岩间，已不再遇到老叟的踪迹。之后我按照他所传心法练习笔墨，也尝试重新为石鼓岩之奇遇立传。如今得以修正为集，以之为绘画的发展规律，也是习画者的必经之路矣。
这里乃《桃花源记》的隐迹思路，无心可得，有心求索乃失之也。犹如一场梦，无中生有，画法真传，传后杳无踪迹。