作者:罗杰·伊伯特

译者:朱溥仪

校对:Issac

来源:罗杰·伊伯特官网

一种传统的观点认为,费德里科·费里尼为了自己的幻想放弃现实主义是走错路了。从《甜蜜的生活》(1959)开始,他的作品杂乱充斥着弗洛伊德、基督教、性和自传性的影像。《大路》(1954)中精准的观察是他职业生涯的最高点,根据上面的观点,从这开始他放弃了新现实主义。

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《甜蜜的生活》(1959)

《甜蜜的生活》已经够糟糕了,《八部半》(1963)更甚,到《朱丽叶与魔鬼》(1965),他完全偏离了轨道。在这之后,直到1987年他一直在走下坡路。除了讲述自己童年回忆的《阿玛柯德》(1974),这部十分迷人的影片会让你不顾任何理论,向它缴械投降全心享受。

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《阿玛柯德》(1974)

这种观点大错特错。我们认为能代表费里尼电影的特点在《甜蜜的生活》与《八部半》中达到极致。除了《阿玛柯德》,他之后的作品都不怎么样,有些的确比较糟糕,但是它们明显有制作者的印记。早期的作品通常很精彩,但费里尼电影的魅力被压上了继承新现实主义的重担。

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《八部半》(1963)

评论家阿兰·斯通在《波士顿评论》上对费里尼强调影像多过观念的风格倾向表示惋惜。而我深表赞扬。观念优先于影像的导演永远进不了第一梯队,因为他正在与其艺术本质作斗争。

印刷出的文字是观念的理想形式;而电影是为影像而生的,它们能自由地唤起诸多关联,不一定非要与特定目的连结起来。斯通是这么点评《八部半》的复杂性:「没有人能确定他们刚刚看的是什么。」这句话说得很对,但是这句话适用于所有伟大的电影。只有在看完一部浅薄的电影后,你才能确切地说出刚刚看了什么。

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《八部半》是有史以来关于电影制作的最佳影片。它以导演的视点进行讲述,影片的主人公圭多(马塞洛·马斯楚安尼)无疑代表费里尼。影片的开头是让人窒息的噩梦,其中让人印象深刻的是漂浮在空中的圭多,他想要回到地面,只能让他的同伴用力拉绑在他脚上的绳子,而同伴们威胁他赶紧制定好下部片子的计划。

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影片几乎全部发生在罗马周边的疗养地,圭多为他下部科幻史诗片搭建了巨大的布景,但他也失去了所有的兴趣。

现实与幻想在片中相互交织。一些评论家批评说,根本搞不清楚什么是现实什么是圭多脑中的幻想,但是我一丝丝困难也没有,因为当圭多从不自在的现实逃向梦境中的舒适世界时,总有一个明确的转折点。

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有时候,这交替的世界就是纯粹的虚构,在著名的妻妾成群的场景里,圭多生命中所有的女人都出现在他主宰的房子里——他的妻子、情人,甚至那些他曾想与之发生关系的女人。

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在其它场景中,我们看到了因想象力而被扭曲的真实记忆。当小圭多和同学一起在沙滩上色眯眯地盯着妓女莎拉纪娜时,她是青少年会记得的高耸、难以抗拒、肉欲的形象。

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当他被天主教学校的祭祀惩罚时,我们看到一整面墙是多米尼克·萨维奥的巨大圣像,这是当时当地的纯洁象征;那幅看起来太大反而不真实圣像,反映了圭多的内疚,因为他缺少成为年轻圣人的决心。

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所有的影像(真实的、记忆中的、虚构的)汇聚在一起,成为所有费里尼的电影中结构最紧密的一部。剧本在构思上非常注意细节,因为故事是关于一名混乱的导演,他不知道接下来想怎么做。「八部半」本身用来形容没有计划的导演。

一名网络评论人问,「当世界上最受尊敬的导演没有了想法时,到底发生了什么呢?不是普通的没思路而是彻彻底底的没办法拍下去。事实上他拍了一部关于自己没办法拍电影的片子?」但是,《八部半》并非关于没有思路的导演,它是一部充满了迸发的灵感的片子。圭多没有办法拍片,但费里尼明显不是。

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马斯楚安尼饰演的圭多因为托词、谎言、感官刺激而筋疲力尽。他的妻子时髦聪明,他爱她但无法与之沟通;他的情人粗鄙浅薄,有失他的品味却能激起她的力比多。他处理事情失当,妻子与情人同时出现在疗养院,疗养院里还有没耐心的制片人、挑剔的作家、希望或者说相信能在片中出演的不安分的演员。

他每时每刻都不得安宁。「幸福是,」圭多在影片最后沉思道,「能在不伤害任何人的前提下说出真相。」圭多的作家没有把这项天赋给他,并告诉圭多,他的影片是「一堆完全没意义的事,没有先锋派影片的优势却有其所有的缺点。」

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圭多向各方寻求建议。年老的神职人员悲伤地摇了摇头,然后闪回到他童年时的内疚;作家是马克思主义者,公开地鄙夷其作品。医生建议他喝矿泉水,好好休息。制片人求他赶紧重写,他为了圭多的坚持已经花钱搭了巨大的布景。

圭多时不时幻想着克劳迪娅·卡汀娜代表的完美女人:潇洒、美丽、宁静、不尖锐,她有着所有问题的答案。她出现的时候,这种幻想变得让人失望(她和其他演员一样无助,)但在他心里她是缪斯,他想象着从她那获得支持聊以慰藉。

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费里尼的摄影一直让人欣喜。他的演员们似乎时常舞蹈而不是简单的走路。我去过《爱情神话》的片场,费里尼在拍每场戏时都放音乐,这个引起了我的兴趣(他与同时代的意大利导演一样,不现场收音,后期制作时再配音)。音乐带动了演员的动作也带来了微妙的节奏感。

当然了费里尼的片中经常出现音乐:在《八部半》中,我们能看到管弦乐队、伴舞乐队还有巡回演出的音乐家,演员按照设计好的路线移动,好像他们全都与音乐同步。费里尼的配乐师是尼诺·罗塔,他结合了流行音乐与舞曲音乐,推动了故事情节。

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几乎没有导演比费里尼更会运用空间。他最爱用的技巧之一就是聚焦背景中正在移动的人群,跟拍他们走到前景处面对镜头,再跟拍他们走入走出景框。他还喜欢用主镜头建立起场景,然后当人物进入景框、出现在我们面前时再用特写镜头。

另一个技巧是拍正在走路的人物,当他们转身背对摄影机时只拍进整个人的四分之三。他还喜欢当舞伴之一微笑地朝摄影机走来时就开始舞蹈,完全不等到另一个舞伴的加入。

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所有的这些都以他独特的游行形式结合在一起。因为童年时期对马戏团的热爱,费里尼的每部影片都出现了游行——那种随意的而非有组织的游行,人们因为共同的目标或喜欢相同的音乐聚在一起,有些人在前景,有些人离得远些。

《八部半》结尾处的游行有明显的马戏团感,音乐家、影片的主要人物、还有费里尼喜欢用在自己影片中的典型的、古怪的、穿着奇装异服人们。

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我把《八部半》看了一遍又一遍,我对它的欣赏只会加深。它完成了几乎不可能的事情:魔术师费里尼讨论、揭示、解释、解构自己的小把戏,但仍旧把我们弄得晕头转向。他声称他自己不知道想要什么,也不知道怎么去实现。但是这部电影证明了他知道并且兴致勃勃。