某种物质
The Substance
激进与模棱两可的缝合怪
法国女导演科拉莉·法尔雅执导的《某种物质》在今年第77届戛纳电影节上获得最佳剧本奖。这部身体恐怖类型片，聚焦了父权制度下女性欲望与自身肉体的畸形关系、女性的自我攻击及互相攻击等现实议题。
在本作中，意象有趣、激进，但创作视角依然值得商榷。我们将从以下三点探讨《某种物质》：
父权制度如何施展自身权力，及其后果；
电影中的女权主义元素其表现形式的正当性；
这部”最佳剧本奖“的电影剧本的水准。
01.
人体与权力的关系：
当权力以肉体为对象和目标
福柯终其一生讨论的“主体、肉体、权力”之间的关系，成为我们观赏这部电影的参考资料和思考坐标，毕竟《某种物质》是一部身体恐怖作品。这种参考并非是理论对电影的套用，而是一种观看、思考视角。
“《某种物质》是女权主义作品”这一定论，并非主动将身体乌托邦和对美的追求，缩小到了父权制度（父系父权）对女性压制这一主题分支中；而是导演的镜头已将一切表达得很清楚：苏并非美的化身，而是非常典型的父权窠臼中的女性之“美”。
电影中唯一看似正常的人，是伊丽莎白的旧相识，但也是压倒伊丽莎白的最后一根稻草，毕竟，他对伊丽莎白的喜欢依然建立在“漂亮”上。本质上，他和制作人哈维有多大区别呢？
导演将女性身体和女性群体所承受的权力压力连接起来，这很恰当、精准。导演通过其镜头语言详细构建了现实中的关于权力的一切。
首先是权力的传递管道。观众无法不注意照片扮演的角色：伊丽莎白豪华公寓中的巨幅肖像、体操节目拍摄地的照片墙、街道广告牌上的照片。它们有压倒一切的气派尺寸，又有虚假的完美。它们排挤着伊丽莎白的自我主体性，反客为主，成为主体，伊丽莎白开始憎恨无法与照片同样完美的真实自己，接着开始憎恨照片本身的不完美。
这是一个标准的成瘾过程。
照片的另一边，是生产它的源头——父权。
掌握话语权者规定的权力将通过这种实实在在的载体传播开来，正如宗教需要文本来将自身意念铭刻在信徒的脑子里；我们也可以称照片为权力存在的证据。两者互相交织，互相成就。其结果是，照片扭曲自我认知，再通过镜面反射这种认知，以达到主体的自我厌恶。
在影片中，浴室中的镜面、玻璃窗的反射、镀铬门把手的反射，都不再是一种真实自我投射的表达。我们都记得这个悲哀也滑稽至极的场景：赴约前，伊丽莎白看到窗外苏的巨幅广告牌，她回到浴室中，对着镜子长久地凝视自我，一遍遍用化妆品修容，最终崩溃，抹掉妆容，正式坠入自我厌弃的深渊。
对镜凝视，不再是自我审视，而是权力内化的表现——以权力的视角观看客体的视角，这是一种“被附身”的惊悚场景。
在人类社会中，任何存在都可以被细化、分类，被规制在某种等级制度上，权力也不例外：
在制作人哈维身上，我们看到父权污染重地——娱乐行业实施它的有毒注视；
在年轻男邻居身上，显现父权对社会大众的控制；
作为年龄歧视受害者和献祭者的男性护士，则突显了父权和资本主义的交汇点；
这三者“交相辉映“，就像世界在偏航，它真正需要、苛求、渴求的，是一张张按照自己意愿设置的完美皮囊。导演对男性的设定虽蜻蜓点水，但每一个设定都自有其深意，在广度、多样性上，细化了现存权力的多个样态。
在影片的后半段，公寓落地窗成为镜面的变形，透出的苏的巨幅肖像，成为伊丽莎白心魔的镜面反射
在极端推崇青年主义的当代社会，非特权阶级的两性，皆遭受年龄歧视的践踏。衰老的两性无法满足高位者对市场利益产出的速度及效率的要求。
讽刺的是，对镜凝视导致的行为，是从背部——即自己无法看到的那一面，复制出自己的基因衍生物。苏的诞生场景，有几个有趣的点值得展开来说：
首先，从肉体内部制造并产生出另一个独立个体，暗示着母体与孕育之意。男护士的出现则暗示了饱受孕育之苦也可以出现在男性身上。这和《异形》有着不谋而合的反叛思想。遗憾的是，影片并未直观地展现男护士的自我复制的痛苦场面。
其次，无论是正常妊娠，或是异形的诞生，都是从母体的正面出发，从背部分裂，是顺延着异形的设置思路走向更为极致的身体恐怖效应，也就是说，在妊娠的概念上，予以一定程度的偏倚（从子宫到其他身体部位），造成变形，从心理上构建恐怖谷效应。不过，如果我们得知酒神巴库斯是从宙斯的大腿内二次出生的，雅典娜是从宙斯的脑袋中蹦出来的，电影中的恐怖效应似乎有所减弱。
最后，这种基因复制，并非对母女关系的隐喻，就像我们无法声称异形和宇航员是母子关系一样。因为亲子关系不仅是血脉相连，更是情感沟通的结果。
回到背部妊娠，该设置更贴近“复制”一词所蕴含的意义，更贴近雷内·玛格丽特的《禁止复制》（La Reproduction interdite）一画中散发的诡异气息（在法语中，reproduction既有繁殖的意思，也有复制之意）。
无论是伊丽莎白，还是苏，都喜好穿背后缝有修长拉链的衣物，这种设计给予人物更深重的皮囊感，也暗示着年轻的苏也将沦为皮囊，她的背部也将裂开，她不是这次复制的终点，而是转折点。
背部脊椎的多次特写，也暗示着“进化”而字，因为根据进化论，生物的多次进化与脊椎有着密切的关系。
02.
女权主义
与表现方式
《某种物质》还讨论了其他话题：人性、欲望、虚荣、爱的需求、消费主义恶果、死亡恐惧等等。但这些话题是被放置在性别政治基础上的：
伊丽莎白及苏，端坐在牢笼中渴求着上述的一切，唯独不渴求自由。导演发挥着她的讽刺意图，于是诞生了集可悲、可笑、可怖为一体的多个高光场景。
但讽刺之余，性化和妖魔化女性的大量“再现现实”的表现方式，值得商榷。
对于自由的反面——监禁，影片呈现丰富意象网：酒杯、水晶球、公寓、厕所暗间
根据福柯就中世纪君主公开酷刑的逻辑阐释，处刑有双重意图：再现犯罪和予以打击。如果说《某种物质》中的罪恶，是父权对女性的规训、剥削，那么本片的创作并非如导演前作《复仇战姬》那样试图在电影的虚构世界中，呈现抵抗意识：受害者绝地反击，给加害者处以极刑。
点击可查看我们对导演前作分析
5.9分新人女导演空降戛纳? 他们说性别红利，真相是↓
在《某种物质》中，不能说处刑没有落在罪恶的始作俑者身上，而是落在了受害者身上；但可以说再现受害者所受之苦，以被献祭的羔羊来质疑高位者、体现其邪恶，是这部电影的创作思路。
待宰的羔羊，也是被吃的食物：男性咀嚼食物的嘴部特写、法式烹饪的写实食材，都在勾画这个隐喻。尤其是咀嚼的特写，在导演的前作《复仇战姬》中有过运用。
在受害者身上再现罪恶、确认罪恶的存在，是一个相对棘手的表现方式：导演是否能将性化/妖魔化场面拍摄的既令人恐惧又令人同情？
虽然我们能看到镜头在苏的肉体上游弋的间隙，闪烁着一丝狡黠的诘问，但大多时候镜头几乎走向了色情那一边。创作者在何时写实何时架空方面，收放自如，但某些架空也完全应该被质疑。例如，为何从伊丽莎白裂开的后背中诞生的苏，没有沾染一丝血浆粘液？相反，热气腾腾的苏站在镜子前，如同站在盛开贝壳的维纳斯一样，完美无暇，就好像作为母体伊丽莎白本身真的是一个毫无血肉可言的空皮囊？
当然，从逻辑上，导演完全可以做到自洽：苏是“完美化自我”意念的产物，所以她形象中的虚假折射出的是这种意念的虚妄。在该释放恐怖的节点处，导演选择只释放一半——即伊丽莎白背裂场景；而出生的苏，则以其虚假的洁净和完美，对镜自赏。
镜头模仿男凝视角，对其酮体进行局部特写和隔空抚摸，对其身着暴露跳操服的身体无尽贴近；苏充满媚态的动作、表情设计。这类大量对男凝的逼真“再现”真的有必要吗？但从直观感受上，很难不让人感受到创作者和其讽刺对象——父权之间产生的可疑的融合与共谋。“再现”的表现策略将遇到这样的危机：它沦为毫无道德根基的商业噱头，它诱发深嵌在人性深处的猎奇欲望，它将观众变为加害者的一份子。
这有助于人们更好的正视影片要探讨的问题吗？有助于促成自身更深根基的说服力吗？
在《某种物质》中，驯顺的女性肉体、她所接受的以帧为单位的细节化注视（这种夸张的细节化注视就是监视本身）都是为父权制度做牛马，为其获取巨大利益。那么这个逻辑链放在导演的无节制的“再现”方式上，是否也成立呢？它或许是一种及其精明的投机选择？它以“身体恐怖”为借口但实则虚伪，只不过这种虚伪掩藏在模棱两可中。
谈及“再现”的艺术，在加斯帕·诺一部非常古早的电影《不可撤销》中，莫妮卡贝鲁奇饰演的角色惨遭强奸，这样尖锐的再现写实场景，曾颇具争议。
但至少，这种再现并没有站在强奸者的视角去拍摄，而是站在第三方客观的角度去再现强奸的实质——一种极其残酷的对肉体的侵犯和殴打。视角的区别，是艺术电影和色情片的根本区别。回到《某种物质》，这种再现加害者视角的策略是否显得拙略、别扭奇怪？
当我们谈及女性年轻的、衰老的肉体，以及镜子和沉睡，《白雪公主》的叙事框架很轻易地就浮现了出来，和影片构成叙事上的重叠。这令影片回归到非常古老的叙事原型中。除了白雪公主，电影也借鉴了魔女嘉莉和美杜莎的经典复仇女性形象。但怪物那嘉莉式的喷血，和美杜莎式血肉模糊的蛇发，都充满了天真和无措。这又是导演的一次革新，不过我们需要如此立场的作品吗——颠覆文学及电影史上经典的复仇女性形象，削弱她们的力量，将其纳入自己的叙事系统之中？即使她要将自己的创作理念坚持到底——即前文中所提及的女性作为受害者都受了哪些罪，我依然难以接受一个被束缚的角色，不仅无法拥有些微的触底反弹，反而在被控制的路上一条路走到黑，更是在临死前爬回自己的欲望原点，没有一丝顿悟和怀疑。
即使在《梦之安魂曲》这样如此残忍的作品中，悲惨的主角们——这些欲望的囚徒们，尚可在结尾处得到一点无用但充满慰藉的蒙太奇；而伊丽莎白则什么都没有，默默地化作一团肉泥，被清理掉。
电影不是理念，而是有血肉的创造本身，理念与作品之间是否严丝合缝，是考验作品是否成功的最大标准。
就表现手法而言，导演的数次发力都用力过猛，又有所偏轨道；她的敏锐也被过度的残酷冰冷覆盖。
03.
剧本逻辑是否严密，文本是否扎实？
这对本片来说是否重要？
谈完作品中的视角问题，我们要谈的是剧本本身的问题。既然本片剧本获得了戛纳最佳剧本奖，那么这种谈论就显得更有必要。
在身体恐怖电影中，一切的一切以夸张过分的方式表达，包括色彩，这是理所当然。简化一部分以便突出另一部分，也有必要。但重点在于：关于要突出的那部分，其逻辑表达过于简单、有断层。
例如：药物制造者声称的“remember you are one”到底意味着什么？我们可以给出很多合理的猜想。在隐喻层面，因雌竞或人性的趋利而割裂的女性群体；在叙事现实层面，基因的母体与延生体。重点在于，这部分剧本的留白空间过大，留给观众猜想的空间过宽，剧本自我阐释的空间过度被压缩，这不是一个可阐释性丰富、具有多义性剧本该有的状况，而是剧本粗简的表现。
我们可以回想下另一部法国身体恐怖片——《钛》在剧本上体现的严丝合缝，和细腻层次：每一个看似突兀奇怪的转折，实则有着深厚的叙事空间、人物内部逻辑去运转和推动。
例如，女主对金属的热爱和对人类的冷感，来源于车祸后的钛金属的植物。这是剧本叙事空间的先决设置，没有可被质疑的可能。同时，这种设置制造了一个异常细节化且系统化的变异：女主的性行为、体液等等都随着这个设置而有所变化。
更重要的是，《钛》的剧情既是双线的——人物在金属和人类的平行世界中暗地里来回跳跃，同时剧情又是直线发展延伸的公路式叙事——主角从一个家逃向另一个家，从一个女性的身体乔装为男性的身体，遇到另一个父亲，遇到怀孕的难题，等等。这种平行加直线的设置，大大扩展了其叙事的广度和深度。
《钛》（2021）
出场总人数比《钛》少不了太多的《某种物质》在叙事上缺乏一种节奏上的均匀感：它将伊丽莎白和苏这一部分的螺旋式下坠的角逐作为重头戏，挤压了此段情节的存在感；同时，伊丽莎白和苏的角逐，又以非常机械的来回切进行自我重复，再以“人性贪婪”作为“情况恶化”的助推器，看似惊艳实则乏味，文本异常单薄。
文本单薄感的另一个原因，来源于，纵观整部电影，我们感受不到人物之间的情感交流，这是一个艺术作品的致命伤，没有真实情感（负面的仇恨也罢，正面的爱也罢）的流动，意味着艺术作品自身没有被激活，而是处于被创作者操纵的状态，也就难以成为一部真正的艺术品。
值得指出的是，苏对伊丽莎白的情感，连憎恨都称不上，而是一种被年龄歧视感染后的机械反应，她的杀戮则是一种应激反应，统统没有憎恨的深度。至于伊丽莎白对苏的舍不得，即使她完全无法与苏共享意识、无法享受到自身牺牲换取的成果；这种迷恋来源于她被洗脑后的欲望，苏成为伊丽莎白自身价值的体现。欲望的价值远远大于享乐的快感。这种欲望，是极其冰冷的，因为它并非来自伊丽莎白的心灵，而是来自她被操纵的大脑。
/TheEnd
从《小丑2》出发，重读好莱坞歌舞片
现实主义是什么很低级的东西吗？
大清亡了这事儿，中国电影知道吗？
陈旧如《可怜的东西》，并不比《芭比》高明
不是《芭比》女权，是你女权