明奈利的小丑
由《小丑2：双重妄想》重读好莱坞歌舞片
在文森特·明奈利导演的著名歌舞片《篷车队》（The Band Wagon, 1953）中，有一场关于高雅艺术与大众艺术的著名争论：
代表“高雅艺术”的是叫做杰夫·科尔多瓦的剧场大导演（杰克·布坎南 饰），其作品以改编《俄狄浦斯王》等古典著作著称，在排练自己接下来由好莱坞歌舞片明星托尼·亨特（弗雷德·阿斯泰尔 饰）主演的歌舞喜剧时，他“突发奇想”，将好友莫顿夫妇（奥斯卡·黎凡特和纳内特·法布瑞饰演）为亨特量身定制的剧本改编为一出当代版的《浮士德》，并为阿斯泰尔的主角安排了一出“地狱之旅”。
作为“大众艺术”眼里的娱乐明星，在看到科尔多瓦对投资人激情澎湃的剧本朗诵后，亨特勉为其难地接受了这一挑战。在剧场上，科尔多瓦用夸张的烟火效果妆点他的古典悲剧，但正是因为这些火焰和烟雾，台上的明星无法再跳起自己熟悉的舞步——剧目最终以一次惨淡的首演收场。
《篷车队》
《小丑2：双重妄想》似乎是一次同样注定的失败。
取决于观者对影片的喜恶，《小丑2：双重妄想》要么能被称作一部自我感动、冗长无聊的挑衅，要么也能够被自我辩护为一部关于自恋人格的肖像画，其中托德·菲利普斯试图回应了《小丑》首部曲结尾煽动性的反社会宣言，并让人格障碍从亚瑟·弗莱克的角色自身渗透到整部电影的形式中，以高度自洽的方式预言了观众对影片的不满，也完成了对观众期待的批评。
在对华金·菲尼克斯的久久凝视之下，“小丑”这一形象被影片推翻，在两个半小时的片长中逐渐在观众面前崩塌，被宣判为妄想症。当然，亚瑟·弗莱克的幻想（或作为幻想的“小丑”）早已是前作的主题之一，也是在这一基础上，影片成为了对马丁·斯科塞斯两部电影——《出租车司机》和《喜剧之王》的“翻拍”，将德尼罗饰演的两位角色（生活失意的男性incel——“非自愿独身者”，以及自称的喜剧演员）移植到了蝙蝠侠的宿敌之上。
可以说，在成为任何身份之前，亚瑟·弗莱克首先是一位“影迷”。正如电影院内的观众一样，他必须通过电影来确立自我的价值，并通过对类型片的范式近乎是误读的方法，为自身提供生活的想象——“小丑”是迷影症和粉丝文化打造的怪物，两部《小丑》则成为了我们去理解他（也仅仅是他）的方式。
因此，既然关于亚瑟/“小丑”之间的分裂关系，两部电影都已经通过强力的态度盖棺定论，我们在此也无需过多赘述，但在类型片的背景下，这部续作对于经典好莱坞歌舞片的化用值得一些延伸的溯源。
在阿卡姆疯人院，等待接受审判的亚瑟·弗莱克在犯人的休息时间和Lady Gaga饰演的莉一起观看了《篷车队》，银幕上放着著名的《这就是娱乐》段落。这首歌曲可以说是好莱坞对自身的终极定义，一句从莎士比亚流传至今的谏言：“世界是一个舞台，一个娱乐世界的舞台。”
这句话不仅是演员们之间彼此透过歌声展开的雄辩，向彼此证明无论是取自名著的悲剧还是蹦跳的杂耍喜剧都有同等的价值，他们向着摄影机伸开的双臂更是对观众做出的佐证。《小丑2》中这个过于轻易的引用，似乎只是在为观众宣布歌舞片类型的影响，但熟悉这部经典的观众或许能读出几分聪明的互文：“一部关于歌舞片的歌舞片”“一幅关于明星演员的肖像”“高雅艺术与大众艺术的矛盾与辩证”，等等；
《篷车队》的“这就是娱乐”段落
但最重要的是，通过援引明奈利的电影，导演菲利普斯为“迷影者”亚瑟提供了另一个投射自身幻想的舞台——只有歌舞片这种“不合时宜”的类型能够诊断亚瑟的病症，但影片的缺陷也恰恰是于此：如果亚瑟在布朗克斯区长楼梯上著名的独舞是一切的起源，歌舞片最终未能成为电影的灵魂，它仅仅沦为了另一种不尽人意的治疗手段。观众有理由对于这个载体感到失望，因为它本质上从未靠近歌舞片的艺术，它无法脱离整个关于自恋与囚禁的叙事，心理的视角依旧至高无上。为此，我们必须问：明奈利会怎么做？
就像他最擅长的这种类型片一样，明奈利在好莱坞黄金时代的导演神殿中占据着些许矛盾的席位。如果说歌舞片唯美的理想主义，在当下的时代容易显得突兀甚至滑稽，那么明奈利电影中充满了装饰元素的场面调度也容易被诟病为一种铺张浪费，是现实主义的反面。安德鲁·萨里斯写道：“他相信美多过相信艺术”。
在《文森特·明奈利的电影》一书中，詹姆斯·纳雷默尔引用了奥逊·威尔斯的断言，将具有奢华布景的好莱坞大制作称之为“橱窗电影”，而在从影前就做过橱窗布景师的明奈利，无疑将此种倾向发挥到了极端的地步——他是好莱坞公认的伟大匠人，严苛的控制狂，但却是一位并不稳定的“电影作者”，以至于当时一些《电影手册》的评论家认为，其作品的天才之处更多是好莱坞片厂制，以及几位杰出制片人（如米高梅歌舞片的话事人阿瑟·弗莱德）的产物。
文森特·明奈利
本文无意去审视明奈利是否称得上“作者”的大名，但有必要指出，或许没有任何同时期导演的作品像明奈利的那样，更加显著地指出了不同好莱坞类型片之间的共生关系。
明奈利的电影，尤其是他在米高梅旗下拍摄的作品，从《火树银花》（Meet Me in St. Louis, 1944）到《魂断情天》（Some Came Running, 1958），能够恰好地被分为歌舞喜剧（musical comedy）和情节剧（melodrama）二种，而经由这种关系，明奈利的电影或许无意间展示了现代世界中存在的种种装饰和假象，人们的现实处境和他们对生活不同程度的虚构，则进一步分化为了不同的电影类型。
《火树银花》
这也进一步揭示了好莱坞歌舞片中时常令现代观众困惑的分裂之处，用雅克·朗西埃对明奈利的论述即是：“表演与虚构相互融合，以推迟情节剧的到来。” 明奈利因此也是一位从未拍过“完美”作品的导演，环环相扣的工整对他而言没有意义。但一些情节剧式的歇斯底里总是突然以怪异的歌舞段落入侵影片，超越其自身的舞台——在百老汇的戏院里上演的剧目看上去被安置在一个无限的，没有四周的平面之上，在那些看似被持续延长，如穿过一个个超现实兔子洞般的载歌载舞中，宿命的情节（家庭的或社会的）被拦腰截断，却也是其精神和身体上痛苦激情的延续，剩下的只有演员的身体和他们必须保持的节奏和韵律，没有了这些就没有了一切。《一个美国人在巴黎》结尾长达二十分钟的豪华芭蕾表演，无非是在结尾将一个狂乱的爱情故事坍缩为一场“秀”，但也并非一场虚无的秀，而是为了将表演的姿态抬升到最高位。
这场歌舞片与情节剧之间的双人舞，也是我们与这些电影的距离，总是有什么令我们嗅到那些欢快场面之下的癫狂，我们在惊叹之余疑问它奢侈的美丽——而在明奈利的情节剧中，比如将情节设置在精神病院中的《疯狂世界》（The Cobweb, 1955），不再有舞台能遮掩疯癫的存在，取而代之的是困苦的人物在日常仪式之间的周旋。
《疯狂世界》
在舞台的中心，总有一个或几个人的幻想，但当这种幻想转化为歌舞，它便不再属于那一个人的内心，而是生成了一个平行的公共世界，在这里幻想需要与舞蹈的众人共振，组成更大的空间。明奈利的世界里不乏被幻想包围的人和事，尤其在歌舞片中，他们以明星艺术家的形象示人，无论他是吉恩·凯利或是弗雷德·阿斯泰尔：前者的招牌是在公共交通面前狂舞，将群众与街道纳入到自己的编排中，尽管他最激情的一舞只能在自己的脑海中发生；而后者的身姿背后或许隐藏着更孤独的自我，他更钟爱属于自己的节奏，除了金吉·罗杰斯这一老搭档，对共舞的伙伴也十分挑剔——这也是《篷车队》中那位过气的“托尼·亨特”的来源。
《篷车队》开场的“我独自行走”
对于一位舞者而言，“自我”无非是舞蹈的方式，这也是为何他必须先和赛德·查里斯扮演的芭蕾舞女星经过一段不愉快的磨合期，因为在她面前，他熟悉踢踏舞的手脚突然失去了协调。但明奈利早在影片开场的“擦鞋之舞”中就暗示这点：在曾经辉煌的百老汇剧场所改造的游戏厅里，阿斯泰尔被一系列半自动的小器械包围：一间快照亭、假人操控的占卜师、“桃花运测试机”、哈哈镜，各自用其精神分析的程序将孤独又不安的演员围住——“你今天真帅气！”——橱窗设计师明奈利最明白这些小玩意儿的诡计。但因为“世界是一个舞台”，这些机器也被赋予了同等的形象、色彩和性格：在经过了与他共舞的黑人擦鞋匠后（明奈利在纽约街头发现了一边擦鞋一边打节拍的勒罗伊·丹尼尔斯后，邀请他参演影片），阿斯泰尔任由程序的语义从他的脚边溜过。
在《小丑2》的写作中，菲利普斯显然从明奈利这汲取了幻想的表层机理（当瘦削的亚瑟在狱中穿上宽松的囚服裤子时，他一定能想到卓别林），却将其永远停留在主角的视点中，维持自恋者对形式的一统。我们只能看到虚无的“小丑”形象不断地机械复制，如同法庭外匿名的信众，一切都旨在反映或填充主角的自我；
但《篷车队》却毫无疑问是关于不同视角尝试和解的作品，尽管它更加松散，不断变化的歌舞段落令叙事的厚度变得几乎不计，变成一连串的流动体验。用张扬的结构反转叙事弧，或许也是菲利普斯想要达到的目标，但二者最终的发生机制显然是截然相反的：如果说《小丑2》破碎的叙述仅仅基于亚瑟/菲尼克斯自我的表演（歌舞段落加强了这一效果），那么《篷车队》的构成恰恰在于它试图调和不同的视点，令所有人都参与进来——从这一点看，《小丑2》只可能是一部反歌舞片的作品。
但明奈利的电影同样关于不同视点的突然闯入，突然间我们不再确信电影只是在重复一些好莱坞的陈词滥调。《火树银花》是一个关于四季循环的传统故事，但这出美国南方的怀旧家庭剧不再拥有其表面的温暖，当我们发现年幼的女孩图蒂（玛格丽特·奥布赖恩）总是想象着和死亡有关的虚构：在春天，为了讨要新的玩具，她硬要宣告旧玩偶的“离世”；而在圣诞夜，当自己被告知父亲升职，需要全家人搬去陌生的纽约时，崩溃的女孩毫不犹豫地“屠杀”了后院里的雪人。
《火树银花》著名的屠杀雪人段落
当她的想象上升，悬浮在电影的上方，缤纷的歌舞片突然间变成了孩子的恐怖故事，也令相反方向的虚构变得显著起来：大人们熟悉的意识形态不过也是他们为自己编的故事，但这些故事和组成它们的仪式，也的确是令他们的生活继续的唯一秩序，但在所有人用体面之姿维持世界永恒的循环时，一个孩子毫不费力地拥抱了终结和死亡的必然。
如果说《火树银花》提供了社会视角上的间离，《篷车队》则在自身形式的演进中近乎令单一视角的“叙事”彻底崩塌。尽管大导演心心念念的“地狱之旅”将不再被排演（真正的歌舞版《浮士德》将会在二十几年后由布莱恩·德·帕尔玛在《天堂魅影》中完成），但用朗西埃的话转述，浮士德的传说变为了某种“烟雾”，这种气息不再需要严肃文学的火焰，正如艺术家之间的对立并不能用语言来化解，讨论或争吵只能够让人直视差异，并不能化解它——歌唱《这就是娱乐》只是为了将所有人的立场并置，只是工作的开始。电影首先要找到的是共舞的可能，而没有哪场戏能比阿斯泰尔和查理斯在公园的那支舞更加能证明一切。
《篷车队》“黑暗中的舞蹈”段落
分析这场沉默的黑夜之舞，可以说是徒劳的，我们反复观看这几分钟，不仅为了舞蹈自身以及两位舞者之间伟大的和解，也是为了等待查理斯的那一个瞬间，她的步伐从现实的行走中轻轻脱离，并让阿斯泰尔也旋转起来，那个“步伐还未成为舞蹈”的时刻。尚-吕克·南希如此写道：“在那微小的时刻，一条腿毫无征兆地跳起了舞：是它采取主动，带动了整个女舞者的身体。” 尽管我们还不能忘了，这依旧是一个关于表演的故事，而演员脆弱的不安是支撑它的一切，但在这个时刻，演员的秘密被绝对地隐藏于脚步之后，阿斯泰尔也成为了托举另一位舞者的人。
但最惊人的是，到了影片传统意义上的“第三幕”，随着剧团再次上路，影片主体的故事几乎彻底退场，被几个独立的舞台分割为了一场场秀，每一个的语气都看似和另一个无关（没有任何逻辑能解释三位成年人扮成婴儿的诡异表演），直到在摹仿黑色电影的现代舞段落中达到最抽象的地步。这些场景再度向我们重申，台上的这些角色无非就是演员本身，他们不断进入并离开各种角色，从一身衣服换成另一身。我们看似早已远离了现实世界，而表演的世界越发变成了我们的现实，因为明奈利和编舞迈克尔·基德仍在发明步伐，无数种不同的肢体运动被分配给场景中的所有人，以极快的速度路过银幕。只需观看粉色酒吧中的那些侦探片龙套们：即便是在和查理斯最激情的舞蹈之前，那些像木偶一般蠕动着的无名氏，从不同方向把身子扔进门内；接着，阿斯泰尔帽子微微低下，全身紧绷缩成一条直线，在几个转瞬即逝的姿势间组成了一次形象的沉思，展示一种最真切的疯狂，一个充满狂喜的地狱。
这是一种小丑般的场面调度。明奈利的电影里不乏自大狂，但这些形象首先总是一种喜剧表演，即便是当自负的科尔多瓦用最严肃的声音讲述他的悲剧时，我们总是首先看到表演中好笑的那面：那巨大的嗓音，以及从门中窥视时他狭小的身体。没有谁比《风流海盗》（The Pirate, 1948）中的吉恩·凯利更加明白这点，也没有谁的角色比他的更恐怖。扮演小丑的演员总是先把人逗笑，接着观众才意识到笑话背后的诡计所在（菲利普斯的假设则是，亚瑟从来不是一个好的喜剧演员）。
在这部和朱迪·加兰合作的电影中，凯利扮演两个角色：一位是主业为马戏团演员的风流男子，另一位则是臭名昭著的海盗马可可，只不过阴差阳错，这第二个角色更多来自于朱迪·加兰的想象。从一开始明奈利就展示了一种可怕的处境，加兰扮演的孤儿少女在这里只有两种命运：要么和加勒比小城的中年市长走进包办婚姻的监牢中，要么如她幻想的那样，被倜傥的海盗拐走成为他的情妇。
《篷车队》与《风流海盗》
在这部歌舞片中，乌托邦并不存在，它更多呈现了幻想的困境——必须在两个糟糕的幻想之间做出选择，好似加兰亲自描出了凯利饰演的角色，并令二人互相为对方扮演自己幻想出来的人物，却又在接下来的情节中推翻并修改他的身份。突然间，我们被告知那位臃肿的市长才是真正的马可可，凯利只不过是为了讨女孩欢心才扮演他，尽管他要比真正的海盗更符合梦主的想象。在明奈利的序列中，这部电影在表面上显然有点过时，也必须走向它既定的结局，恶人将被他的“理想”化身所替代，但我们在开头时所惊愕的可怖结局并不会被一个更加“正确”的圆满结局所替代，在被海盗拐走和被花心的喜剧演员拐走之间，似乎没有差异。
但影片的结尾终究开始提供了一次不完美的解放，故事又一次在最高潮戛然而止，突然间出现了另一处剧场，台上的加兰和凯利穿着宽大的滑稽衣服，演唱着《当个小丑！》——只可能有这样的结局，这是演员再一次抛弃自己演了整场的角色，将之前所有的幻想归零，只是在舞台上跳舞嬉笑。这出“小丑之舞”看似和什么都无关，更是无关演员的自我，故事再一次崩塌了，它只是又一次在梦里的和解，艺术能做的无非就这么多。
在某处，或许存在一个完美的“小丑”形象，在那里演员既不被扮演面具的自我所困惑，也无需通过剥下这层面具来重新证明这个自我。
《小丑》二部曲完成的，终归只是浮士德的“地狱之旅”。
/TheEnd/
为什么我不喜欢《小丑》
如果好莱坞是一具尸体，《小丑》就是一次诈尸
陈旧如《可怜的东西》，并不比《芭比》高明
《新蝙蝠侠》真有那么好？