作者简介
北 村，本名康洪，1965年9月16日生于中国福建省长汀县。现居福州。在20世纪80年代以《者说》系列中篇小说、《玛卓的爱情》《周渔的喊叫》和长篇小说《施洗的河》跻身中国先锋小说家代表作家行列，作品擅长人性挖掘和灵魂探索。有长篇小说《望着你》《玻璃》《愤怒》等。2006年其长篇小说《我和上帝有个约》获华语传媒文学大奖年度小说家奖和汤清文学奖。最新作品有长篇小说《安慰书》。曾入选中国小说五十强优秀作家。有作品被译成英文、日文、德文出版。小说集《周渔的火车》荣登中国年度文学类书销售排行榜。
马兵：北村老师，您好！先从一个很多读者感兴趣的话题问起吧，就是您的笔名的由来。当时选择“北村”作笔名，有特别的意义或意味吧？还有您笔下的地名城市叫樟坂，乡镇叫霍童。很多读者认为是虚拟的，但实际都确有其地，霍童在福建宁德，和您的故乡长汀一样是很有名的古镇；樟坂是福州市永泰县同安镇下辖的一个村，您当时是怎么想到用这两个地名，并一直沿用了三十多年？
北村：取北村作为笔名，是源于我对乡村生活的怀念。因为我虽然是城里的孩子，但仅在城市出生而已，满月就被担任乡村药剂师的母亲抱到了现在盛产河田鸡的长汀县河田镇蔡坊村，她在乡卫生所工作。我是追逐溪水玩泥巴长大的，对村庄有着极深厚的感情。长大后回归城市，仍对乡村念念不忘，但乡村已逝去成一个记忆，霍童就是我对这个记忆的一个指代，有一次在闽东霍童，见其景色优美，便取其名所用。墇坂则是对应的城市符号。
马兵：一般而言，会认为《黑马群》是您正式发表的小说处女座，它完成于厦大的校园。我看到俞兆平老师回忆说，他对您当时发在学院自办的刊物《鼓浪》上的小说印象深刻，那些小说风格与《黑马群》类似吗，也属于您的“实验室实验”系列吗？
北村：是的。我从大学一年级就开始学习写作，受八十年代代开放思想的影响，当时汲取了西方现代主义文学方法，写了很多实验小说，多为象征主义小说，先在学校刊物上实验，这类实验小说中比较成功的总结就是我的处女作《黑马群》，先发在我毕业后工作的刊物《福建文学》，后被《作品与争鸣》选登，引起了一些反响和讨论。那一年我二十岁。
马兵：您谈到过一个小说叫《滑地》，是早期您很看重的小说，但未见收入选本和文集。您能谈谈这个小说吧？
北村：我写过一个叫《滑地》的短篇，是在大学二年还是三年级写的我忘了，就写学生宿舍走廊上的一块青苔地，投射在人们心理和心灵上的过程，因为写得往复循环，深入纠结，有点理性思辩的味道哈哈。是我《黑马群》之前最好的一篇。后来也公开发表了，发表在哪里，年代久远，我竟然忘记了。
马兵：《人民文学》1987年1-2期那个著名的合刊本发表了您的《谐振》，小说里出现了一串字符，其时评论界虽然有人谈到，但未见有人点出。我这次重读，发现这串字符就是《国际歌》开头的旋律，显然是有着很强的用意的。
北村：是的，这是一篇黑色幽默和强烈的象征主义色彩的小说，描写体制的庞大固埃的性质，就是人在其间存在的荒诞性实际上已被无数现代主义大家叙述过，作为一个二十岁的大学中文系毕业生，虽然小说发在权威的《人民文学》杂志上，但我仍然觉得有仿写和致敬的含义。这种存在的荒谬性当时我仅仅是作为阅读的一种知识来接受的，并没有所谓真实的体验。直到中国高速成长后的现实出现，我才渐渐感觉出这种荒诞体验的深刻性。《国际歌》是一首有着优美旋律的宏大音乐叙事，代表所有急求改变的心灵需求。
马兵：《陈守存冗长的一天》是您早期代表作之一，您谈过不希望这个小说被作传统的解读和诠释，但是我个人还是很好奇，小说中的那个红衣人是否就是陈守存的镜像？朱大可认为这个小说写的是陈守存的自杀，但是更多评论家认为不是这样的。
北村：我觉得人的一生都是两个人一起生存的，如影随形，只是一个人在外面，一个人在里面，有时似乎走在平行线上，但最终是走“Y”字形道路，无为在歧路，一生都互为镜像，一生都在互搏。大致这样解读是没问题的。这里的“自杀”实际上是写一种“失败”，几乎所有人最后都走向两个结局之一种：要么寻得信仰，被“命名”，要么失败，被解构，在灵魂的意义上就是自杀。
马兵：在我个人的观察中，罗布· 格里耶对您早期的创作影响非常大，您自己也提到过，但把他放在了卡夫卡、加缪等的后面。
北村：我之所以把新小说派放在卡夫卡和加缪之后，是因为我只把它看作一种观念的方法论，而非观念秩序。新小说派是一种人从神有怀抱中坠落后的观察世界的立场，它提供了新鲜视野，但方法的意义大于体验的意义，无论是罗伯格里耶的结构理性还是克洛德西蒙的巴洛克象征，都是不能发展，所以没有前途。同样的叙事在卡夫卡那里就成为了极有体验深度的《地洞》、《在流放地》等。结构不是目的，方法永远是手段。观念本身不是终极体验，就像你不能天天说今天我请你吃鱼，而应该说今天我请你吃水煮鱼、松鼠桂鱼。吃鱼只能说一次。
马兵：后来又有人称您是“中国的辛格”，是最接近辛格的中国作家等，您认同吗？
北村：不敢！无颜舔列。但辛格确实是我最喜爱的作家之一，这个之一可以排列在非常前面，如果只让我选择三位作家，我会选择陀斯妥也夫斯基，托尔斯泰和辛格。因为他是一种极罕见的“原型”作家，什么意思呢？就是说本质上99.9%的人类作家都在以“象征”的形式写小说，程度不同而已，这是人类思想处境的难言之隐，思维方式的天然缺陷，从精神出生犯下原罪后带来的，一种坠落后的困境，就是那枚吃了使人心眼明亮的知识果的核心后果，就是“割裂”，就是黑格尔的辩证法，康德的共相与殊相，拉斐尔名画中向上和向下指的手指。但辛格的小说是奇迹，他是最大程度弥合了这个断裂痕迹的作家，你去看他的短篇，一个短篇相当于别人一个长篇的思想当量，因为他使用的是类似旧约的神圣叙事法，直接跳脱了文化的层次，跃升到宗教的层次，真的把世俗俚语和神圣启示话语结合，直接进行原型叙事，《傻瓜吉姆佩尔》就是典型的原型叙事，一个左脸被打伸出右脸的傻瓜。后世多有仿作，《阿甘正传》就是一例。但只有辛格的作品有原型意义，如同荷马史诗一样。
马兵：您对先锋作家的标签一向是敬谢不敏，但在1990年代时，您对自己“后现代的写作”的评价很认可，并说只有赵毅衡和李以建曾注意到这一点，为什么当时那么强调“后现代”立场呢？而且就一般理解而言，“后现代”是消解中心和意义的，这与您作品体现的指向好像是背反的。
北村：你不真正走到废墟上，是无法产生重建的愿望的，因为还没到绝望的处境。绝望从其精神特质上，只有真正到达人性的罪性的程度，绝望才能成为“存在”的绝望。后现代现场的最后一役，一定是针对语言的，人类真正失语，在立场上指向存在，在内在上指向精神，在指代上指向语言。语言的意义瓦解，本质上就是存在意义的瓦解，存在感就是荒诞和荒谬。我最后的小说实证就是“者说”系列，而《聒噪者说》是直指这一现场的。从这个“死”之后的“复活”，才是你指的我后来小说的“指向”。而在这个转变中间，不是叙事方法的改变，不是文学形式的改变，甚至本质上不是一次文学事变，所以，必须有一个真的奇迹发生，而且发生在我个人身上。
马兵：先锋文学到今天也30多年了，很让人感慨。而且无论怎么摆脱，那一批在1980年代中期的先锋文学潮涌中闯入文坛的写作者，还是免不了要面对“先锋”的身份。而且，这批作家依然是当下文坛最重要的创作力量。您今天看这个身份？
北村：我对先锋文学和先锋作家这个称谓没有好恶，实际上它起着一个文学断代的作用，那我们为了叙述方便暂且使用无妨。但很显然，那是一个重要的时代，产生的是一种重要的思潮，所以是重要的文学现象。关于这点评论家的著述和评论已汗牛充栋，我不赘述。我要指出的是：我们那一代作家有一个特殊的身份，或者说恰巧完成了一个使命：就是使小说真正回到了它的本体，以一个纯粹的“人”的立场来思考精神和观照现实。作家不再有诸如以历史和社会政治身份的标签，所写的现实也逐渐从社会进入到文化，从文化进入到人性和精神。知青一代作家则大都踌躇在文化的层面。先锋作家确实完成了回归文学本体的历史任务，而且是以个人的方式。
马兵：1986年7月，您参加了《中国》杂志在青岛组办的笔会。格非有回忆，说你们一直在讨论残雪的小说。您对这次会议还有印象吗？
北村：有，这是一次在我记忆中有些奇怪的笔会，来的人有北岛，多多，格非，迟子建，徐星等。在爬崂山时我的东西丢了，被人捡到送回，于是被北岛勒令请了一场啤酒，大家趁酒开了一次“贴面舞会”。这是我和格非的第一次见面，那时他还叫本名“刘勇”。我们确实谈到了很多，我不记得具体的了，反正整个会议期间我们是粘在一起的，因为年龄相仿，是与会者是年纪最小的。这打下了我们日后友谊的基础。这个会议给我最深刻的印象是“自由”和“开放”，无论是谈的，做的。那真是一个百花齐放百家争鸣的时代。包容度极大，充满着激情和希望。
马兵：1991年5月中国作协组织的“青创会”您参加了吧，您好像很少提这次会议。
北村：是的，这是我唯一也是最后一次参加过的体制内全国性文学系统会议。这个会议的好处是可以见到很多认识或神交已久的朋友和同行，盛况空前。类似一个嘉年华。我记得那一年来的中央领导是李瑞环？既然大家都到场了，我就没啥好提起了，不是个人经验。
马兵：在1992年3月那个皈依的时刻到来之前，您在很多小说和创作中就谈到了神格、终极，在《聒噪者说》中还出现了牧师的形象，这是否说您的宗教情怀其实开始很早，而皈依是一个水到渠成的事情？
北村：应该说这是一次过程，然后遇到了一个节点。一种信仰的经验虽然是个人的，但实际上你不可能去全面地言说，就像你无法见证和描述你出生前父母亲对你的孕育工作细节。上帝也许早就在一棵无花果树下面看准你了，到时候了就将你拣选。俗话说：人的尽头，神的起头嘛。我确实是一个喜欢瞎想的人，而且从少年时代起就喜欢操一些不着边际的事的心，比如手电筒的光射到夜空咋就消失了呢？站在桥上看河水流动，到底是它在动还是人在动呢？对面的婆婆死了以后，飞到哪里去了呢？死人都不会动了，我为什么会害怕它呢？诸如此类的问题。及到到了学习写作的时候，哲学便顺理成章地进入我的小说，对宗教的兴趣也深厚起来，某种程度上超过文学。但到今天我还是要说明的是：不是人要去找信仰，想找也找不到的。是信仰要找人。这是正确的逻辑。人要找的永远只是人的延长，跟神没有半毛关系。
马兵：您第一次阅读《圣经》是1992年3月皈依之后吗？
北村：我在大学时代买过圣经，是有人带到学生宿舍走廊上售卖的。老实说，读了几页就扔开了。实在是难以理解，荒诞不经。我一度是将之和希腊神话同等看待的。但我对圣经的语言非常着迷，它的语式非常迷人，都是祈使句式：我看见，我来了，我要你们，你们必如何如何。后来被信入，才发现语言不仅是一种方式，而是一个立场，神的立场和人的立场完全不同，这个范围不一样，地位不一样，不是学习能达到的，不是教育能成就的，是从一个地位被救拔到另一个地位，被灌注入另一种生命。只有同生命才能真正读懂。好比你的家书我每个字都认识，但我永远无法体会到像你一样的感情。
马兵：如果让您给读者推荐一个《圣经》的版本，您会推荐哪一个？
北村：还是和合本吧。因为这个版本运用最广泛，不容易产生歧义。二则它有独特的汉语之美，就是古文向白话转折过程中的特殊况味。但为了解经准确，有时你得借助原版，才能精确解读，比如汉语版是从英文翻译而来，英文则是从希腊文而来，希腊原文版是相对比较准确的，比如汉语一直把“灵魂”一词当成一个意思，实际上无论英文还是希腊文中，“灵”是灵，是直觉和与神的交通，“魂”是魂，是人的心思意志情感，是个格，完全不是一个东西。
马兵：除了《圣经》之外呢，您觉得还有哪些宗教著作是值得阅读的？
北村：我觉得圣经如果没有其历世历代传承下来的解经书作参考的话，是很难读懂的。许多大解经家的书非常值得读。许多属灵大家无论是古代或是现代的，都值得我们读。古代比如奥古斯丁，现代比如薛华博士。
马兵：1993-1995年人文精神大讨论很热闹，不少参与讨论的人都提到了宗教写作对于文学的拯救，您当时参与讨论不多，但却身体力行地实践了。后来有不少批评家将您和史铁生、张承志等归入一类，您怎么看待这个归类？
北村：归类是评论家或历史学家的事情，文化之于宗教信仰的局限，就在于文化中可能有一种芜杂，它不是一个事实，只是一种无用的知识，只是一种猜测和文化想象。我非常敬佩和尊重您提到的两位作家，实际上他们是我阅读和学习的重点作家。我是不能与他们相比的，如果说评论家硬要把我们仨凑在一起说，只有一个事实是共同而真实有用的：那就是信仰对于这三个作家而言，都是真实的人生，是事实，是实践，不是理论，不是想象，不是猜测，不是假说。是跟他们的真实生活发生关系，并影响他们的人生。
北村：艾略特也经历了一个从现代派作家到基督徒作家的转化，他有一个说法，认为宗教文学应该“是一种不自觉地、无意识地表现基督教思想情感的文学，而不是一种故意地和挑战地为基督教辩护的文学”。您怎么看这个问题，毕竟这是围绕您后来创作被讨论最多的话题之一。
北村：我同意这个说法。所以我比较少参加所谓“基督教文学”活动，因为我不认为有这样一种文学，否则它的内涵和外延是什么呢？它和普通文学的边界在哪里？认可它就像认可“煤矿文学”类别一样荒谬。但有一种类别是可能存在的：在教会内部流传的，护教的，做属灵辅导的，但这必须是在我成为一个教牧人员之后，就是成为一个“神的管道”之后才会做的事，因为现在的我没这个资格，现在的作家北村仍是以个人体验为立场的。前者是一个神的器皿和管道，是教导的职份，后者是一个经历属灵过程的信徒，是经历者，是受教的地位。
马兵：我第一次阅读您的小说是在《收获》上读到的《水土不服》，当时被康生这个形象深深打动，然后把所有能找到的您的作品都找来读，也早早确定了毕业论文要以您为研究对象。这个小说有力地参与了关于“诗人之死”讨论的时代话题，并且对任何妥协或媚俗的解读方式都予以了严厉的批判。您后来把它改名为《鸟》，相比于“水土不服”的强烈暗示，《鸟》中性多了，但也不那么精警了。
北村：水土不服，强调的是天人交战，是冲突；鸟，强调的是孤独的体验，是境遇。其实是差不多的意思，一种性质，两种描述角度。
马兵：您第一次与影视联姻，应该是张艺谋约写《武则天》那一次吧？《周渔的喊叫》应该是第二次。那在此前，您有过剧本写作经历吗？
北村：写过一个电视连续剧，是吴子牛导演的。还有几个其他的，比如长篇电视连续剧《台湾海峡》，还在央视黄金时间播出。我接触影视很早，但从来没真正进入这个行业。最多是若即若离。有两个原因：我个人非常喜欢电影，不亚于文学，但我不想真正从事这个行业，太笨重，需要很多合作才能完成，不像写作这么轻巧，既写小说一样能表达，为什么要选择那么笨重的形式呢？二，客串影视既能增加收入，又能满足爱好，还不累，正好。
马兵：如果从《周渔的喊叫》算起来，您从事编剧的行当也有二十多年了。有不少优秀的小说家在下海写剧本后就没有再回到小说创作上来，但您特别强调了两者的不同。在过去的访谈里，您说过，剧本是谋生的方式，小说更切近心灵。除此之外，还有一个重要的问题，那就是小说和影像的关系。研究文学与影像关系的法国人爱德华· 茂莱说：“1922年后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握20世纪的‘最生动艺术’的历史。”您认同这个说法吗？
北村：这种说法描述了一部分真想。比如海明威的“电报式”的小说，很难想象没受到电影的影响。再比如说福克纳的《我弥留之际》，几乎就是一部电影的结构，至少在叙述时间上借鉴了电影。福克纳依靠在好莱坞写剧本赚钱，甚至买了飞机。我相信他是有所借鉴的。这不是问题。现代小说中的思想者的退场才是严重问题。形式和载体是思想流成的河道，是思想浇筑的建筑。荷马史诗时代，说唱是一种形式，后来写入羊皮卷，后来写入纸张，后来录入电脑，有啥区别？人在写作中的思想位置才是核心问题。
马兵：我看到有评论批评您小说中的“影像化”问题，认为您很多小说是靠对白来推动叙事的。我自己的看法是，这并不来自影像的影像，可能与您受到陀思妥耶夫斯基的影响有关，您谈到过争辩在小说中的作用，对白其实是为了写争辩的。
北村：正是如此。这是一种诘难式的叙事。思辩的过程才是小说叙事的真正动力线，情节并不是，情节是思辩流成的河流。思辩是下面的河床。我的小说总是由我自己产生的两个人格，在诘难中艰难推进的。至于对白，可以是人物的对白，也可以是潜对话，实质并无不同。
马兵：您多次谈及自己对电影的兴趣。您最喜欢的导演是谁？我读您的小说，有时会想到基斯耶洛夫斯基，比如《十诫》《杀人短片》等。
北村：我喜欢的导演很多，多到我自己数不过来。艺术片导演的个人风格化特征很明显，所以我喜欢的导演就很多。我就不一一列举了。
马兵：有没有特别向读者推荐的影片？
北村：也很多。比如塔可夫斯基的《安德烈•卢布廖夫》，贝多鲁齐的《一九零零》等等。
马兵：从出版《我和上帝有个约》到《安慰书》，中间除了一个中篇之外，整整十年没有写小说。除了剧本的工作缠身之外，还有其他原因吗？毕竟读者等了太久了。
北村：除了写剧本占用我大量的时间外，还因为我一个写作习惯：我不是很在意我的创作量，我甚至没把文学当成我安身立命之职，我首先是活着的个体，体验中的人，我生命经历的意义大于我写作的意义。我确实在我人生的每个阶段思考我存在的意义，这是装13，是非常真实的，我必须找到答案并能自圆其说，文学只不过是这种思考的遗痕，一种记录，一个印记而已。记完了就结束它的使命，说不用写了。比起“写”，“想”更重要。所以你会发现：我的写作年表是呈一段一段的，写个三五年，会停个七八年。这种轨迹证实了我说的这个特征。
马兵：如果从您的众多长篇中选一部作为代表，您会选择《我和上帝有个约》还是《安慰书》呢？
北村：会同时选这两部。前者写人，后者写时代。
马兵：您的长中短篇创作相对均衡，短篇写得相对少一些，但是长篇基本都是小长篇的篇幅，您怎么理解小说的文体，小长篇对您来说是否是最合适的容量？
北村：现代主义之后，人们的阅读习惯已经改变了，这是一个不争的事实，但我并不是为了去适应读者的写作习惯才这么写的，因为我作为时代的一分子，我的阅读和写作也同时发生了改变。现在不需要使用几十万字的庞大体量才能表现一个时代，写清楚一种“幽暗的内心”，就能映照一个时代。这样，我觉得十来万字足矣。我还有许多题材领域需要我去探索，这给了我很大的时间和空间的可能。
马兵：那么诗歌呢？在小说家的北村、编剧的北村之外，还有一个诗人的北村，但不太被批评界关注。我知道，您自己是比较珍视这个身份的。而且我看您诗歌创作在1999年前后有个爆发。
北村：我写诗纯粹是有感而发，所以才会偶尔为之，或者在个人经历和体验比较集中时一次性爆发。我很害怕写诗的光景，因为过于强烈和集中的体验会要人的命！它不像小说创作有一个庞大的载体可以让你“分心”，释放一些情绪，我觉得写诗不是“我在写”，是诗的句子瞄准了我，找到了我，像子弹一样射中我。很不好玩的。我还是当小说家好。
马兵：有一次和一个70后小说家朋友聊天，谈起您的《玛卓的爱情》等小说，我们都很喜欢。他有一个观点，就是70后作家其实还是受到60后等前辈的影响，显现了新时期文学内在的一种链接和传承，但是到了80后的作家，基本和当代文学的关系是中断的。您关心后辈和新人的作品吗，有没有给您留下比较深刻印象的写作者？
北村：这是评论家的观点，作家不关心这事。我是深受前辈作家的影响，虽然中国作家很少，也还是有的。至于我们能如何影响别人？也太高看了吧，我们自己尚是学习者。况且这个问题最不重要。
马兵：您现在的身份是淘宝店主，一个特别接地气的身份。会影响到创作吗？作家身份和店主身份怎么切换呢？
北村：比起写影视剧本，这个工作对创作的影响要小得多，主要是没有影响到创作自由。它是跟创作完全不一样的工作，是另一个职业，这样反正井水不犯河水。接触的人也不一样，跟文学圈的人半毛关系也没有，我接触的基本上是农民，是养殖户，做酒的，赶鸡的………接触的是活生生的现实，是真实的土地，翻山越岭，追鸡赶猪，让我身体逐渐健康，心情开朗。另外很重要的是：吃得很好！全来自造物主馈赠的原生态食材，让我震惊：这才是原创的滋味啊！
马兵：2004年您的《发烧》以“非典”为素材，是其时为数不多的表现“非典”疫情的小说。十六年后，更厉害的“新冠疫情”汹涌而至，不知您有针对这次“疫情”的写作计划没有？疫情之类的灾难事件似乎给观察人性的多维和复杂提供了特别的机会。
北村：没有。我忙着防疫呢。等我有了想法再说，可能是猴年马月呢。对于一个作家而言，新闻如何进入他的视野？并不取决于人们常说的所谓“沉淀”，你凭什么要去写它？这本身就是荒谬的，因为它重大吗？因为它死了很多人？因为它影响了人们的生活？都不是理由。作家只关心他素来一直思考的问题，这个现实必须“击中”他的问题，他的问题遭遇了一个现实，可作为载体，两相结合，就可以结婚和生产了，所以，一切取决于内在原因，而非外在事件，它再重大也没用，因为在优秀小说家看来：所有的现实都是经他观照和思考过的现实，才是真实的，才是有意义的。否则，是历史学家的事情。心灵现实比外在现实重要得多。历世历代的伟大作家们正是靠“这一条历史”线索才捍卫记忆的。这样，有些现实事件可能我一辈子也不会去碰，有些则可以马上开始描述它，其实是重新阐释现实。
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