克莱因说，蓝色是天空，是水，是空气，是深度和无限，是自由和生命，是宇宙最本质的颜色。努特·巴奈在《伊夫·克莱因》一书中讲述克莱因骑士捍卫色彩的斗争，用纯粹色彩带来的精神按摩开启一场与众不同的疗愈之旅。
一个克莱因蓝单品将会为你打开秋冬穿搭的奇遇。它除了是超级时尚色外，更是克莱因用自己的记忆和生命体验为大众翻译的蓝色。
本文摘选自《伊夫·克莱因》，经出版社授权推送。小标题为编者所拟，篇幅所限内容有所删减。
01
充满争议的克莱因
连死亡都像是一场行为艺术
我的画作再现了诗性事件，或者，更确切地说，再现了一种不变的凝视。一种对运动和自由生命之特殊本质的沉默与凝视，一种绘画时刻中诗的火焰。而我的画作，正是我的艺术燃烧之后所飘落的“灰烬”。
一个画家必须创作一幅独立的杰作——永恒的他自己。于是他也因此成为一种核能电池，一种持续放电的发电机。他所到之处整个空气都要浸满了他的绘画存在。
——伊夫·克莱因
1962年5月，在一系列不合常理或者在某种程度上类似于达达主义的事件中，西班牙加泰罗尼亚艺术家胡安·米罗(JoanMiró)将伊夫·克莱因(Yves Klein)同美国抽象派表现主义艺术家 弗朗兹·克莱恩(Franz Kline)搞混了。
他给克莱因的年轻妻子罗特劳特·约克(Rotraut Uecker)寄去了一封吊唁信。他以为克莱因已经“去世”了。实际上，5月13日在纽约去世的是克莱恩，而非克莱因。这就留给了克莱因一个哭笑不得的任务。他在6月2日给米罗回信，告知并安慰米罗自己“确实还活着”。
但在四天后，这位年仅34岁的“少年得志”的法国艺术家，在他位于巴黎第一运动街的公寓中，因心脏病突发而溘然长逝。这让许多人感到惊奇，在他们看来，或许这只是克莱因最有锐度的一次表演而已。
克莱因，是画家夫妇玛丽·约瑟芬·雷蒙德(MarieJoséphine Raymond)和弗雷德里希·弗朗兹·阿尔伯特·克莱因(Friedrich Franz Albert Klein)的独子。如果考虑到他那奇观般的事业所造成的诸多争议，人们不难想象，克莱因确实可能会用假死来制造轰动。
比如，他声称是自己“发明”了单色画，即使单色画在四十多年前俄罗斯先锋派的创作中早已出现，并且在二战后由艺术家，诸如法国的克劳德·贝勒加德(Claude Bellegarde)和埃尔斯沃斯·凯利(Ellsworth Kelly)，美国的罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)和莱因哈特(AdReinhardt)，意大利的卢齐欧·封塔纳(LucioFontana)和皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)等人各自独立重新再现。
再比如1957年他在米兰的阿波利奈尔美术馆(Galleria Apollinaire)的那次“臭名昭著”的展览——《蓝色纪元》(Epoca Blu)，在这次展览中，克莱因展出了十一幅完全相同的蓝色单色画，并在事后声称他以不同的价格售出了其中的一部分。
一年以后，也就是1958年，克莱因通过展出“无”而让公众惊愕。在巴黎的伊利斯·克莱尔画廊(Galerie Iris Clert)，被克莱因称为《虚空》(The Void)的这次展览，以一间清空所有传统物品的粉刷全白的空房间为展出对象。在1960年的《跃入虚空》(Leap into the Void)事件中，他那声名狼藉的“骗子”形象彻底凝固在公众心中。
这位艺术家通过一幅照片，呈现了一次反重力的跳跃，以及将自己悬浮在空中的壮举。1960年的《人体绘画》(Anthropometries)让公众更加不满。在巴黎最有名的艺术场馆国际当代艺术画廊(Galerie Internationale d'Art Contemporain)，身着晚礼服的克莱因，在演奏着《单色交响曲》的乐团的伴奏下，指挥一群涂满其标志性蓝色颜料的裸体女模特，在地板上用她们的身体作画，以留下带有个人身体印记的抽象图案。
有着如此“丰富多彩”的个人历史，难怪人们会认为克莱因的突然死亡也许不过是为了虚假宣传而对资产阶级生活惯例的另一次公然滥用。
对于克莱因死讯的猜疑，正是其人生的诸多症候之一。与此同时，他那高傲的故作姿态及其对于“令人恼怒的完全自觉的非自然”的坚定推崇，塑造了他在其同时代的接受情况，并持续不断地影响着他死后的评价。对于一些人来说，克莱因那多变的身份是其天才的创造，同时也是其先锋艺术成就的坚实证明。但是对另一些人来说，克莱因那显而易见的虚假，以及他那无法维持稳定的人格，为他整个艺术实践都蒙上了一层阴影。
他最亲密的圈内至交认为，克莱因生活中的虚构和编造是其整体性格中的一部分。他的密友，阿尔芒(Arman)认为：“伊夫……是一个彻头彻尾的‘说谎癖’。他会想象自己做了一些事情，可事实上他根本没做……凡是他幻想过的，他都觉得自己已经做了。”他的长期伴侣和合作伙伴，伯纳黛特·阿兰(Bernadette Allain)，以这种方式形容他：“他拥有一种生活在想象中的惊人能力。这样讲或许非常幼稚，但是他真的生活在想象中。”
而与他同时代的艺术家，不管是在欧洲还是在美国，比如皮耶罗·曼佐尼(Piero Manzoni)、让·丁格利(Jean Tinguely)、昆特·约克(Günther Uecker)、拉里·里弗斯(Larry Rivers)等人，都认可了他们所感知到的克莱因。在他们看来，克莱因那超强的可延展性，及其对于市场、品牌和影像操纵所具有的可怕力量的深入洞察，与大众文化以及美学日益紧密的纠缠到了一起。
他的主要支持者，艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)，认为克莱因是新现实主义(Nouveaux Réalistes)运动中最重要的人物。
新现实主义，也是一种短暂存在的新达达主义，于1960年10月27日在克莱因的公寓中，由雷斯塔尼以及其他九位新兴艺术家发起和推动。为了实现其新现实主义“以崭新方式感知现实”的意图，雷斯塔尼着重强调了克莱因作品中的精神性和神秘主义维度，并将之同战后法国经济繁荣所蕴含的乌托邦可能性相结合。
02
一个不画画的画家
想要简单明了。我将会成为一个“画家”。人们会谈论我说：他是一个“画家”。我之所以觉得自己会成为一个画家，一个真实的原因是因为我并不作画，或者，至少表面上如此。我作为一个画家而“存在”的事实将会成为这个时代最伟大的图像作品。
——伊夫·克莱因
伊夫·克莱因在亨利·马蒂斯(Henri Matisse)去世的那一年成了一名“画家”。
这位著名的“野兽派”大师1954年11月3日在尼斯离世，而当时克莱因还在马德里。在马蒂斯生命中的最后十年，他创作了许多剪纸作品，包括蓝色裸体系列(1950—1954)。马蒂斯作品中那种对于蓝色和女性形象的双重致敬，深远地影响了克莱因。这种影响在若干年之后可以非常清楚地看到，其中最出名的是克莱因的那个蓝色裸体“画笔”。
或者，更确切地说，在他的父母弗雷德和玛丽的指引下，他们的这个曾长期脱离波西米亚式教养的儿子，通过一种“画家”人设，吸收他父母的风格，又或者采纳那种认可他父母才华的艺术标准，机智地融入了巴黎艺术圈。对于克莱因来说，他所感兴趣的是游离于绘画之外的模糊地带，而不是对于美术传统的全盘接收。
在表现世界方面，他对战后的主流绘画风格，无论是具象主义还是抽象主义，都缺少足够的兴趣。在马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的影响下，克莱因非常敏锐地把握住了特定的艺术和社会传统是如何将一个艺术作品确证为一幅画的。他开始采取双管齐下的策略，去揭示被人们视为普遍真理而广泛接受的精微的艺术合法机制：一方面，通过对媒介的历史和传统的呼吁（作为他的绘画整体性）；另一方面，非常清晰地去模仿它们（通过在特定的时间和地点绘画所获得的意义去揭示变化着的规则）。
尽管克莱因的第一个标注日期的艺术作品始终有争议，但是，1954年11月18日《伊夫之画》和《哈格诺之画》(Hagenault Peintures)的出版，意味着他的“画家”生涯开始了。
克莱因在艺术上的这一“开场白”的天才之处在于，通过揶揄批评传统而构建出了一种艺术家人设。而这种传统，则意味着艺术家天生就具有真实性的光环。他并未真正经受那种绘画具体实物的艰苦训练，但为了成为一位“画家”，他只是创造了那种被现有“绘画”流程所接受的“效果”。
外观不再是模仿现实，而是真实的建构现实。这种策略在有着简明名称《伊夫之画》的作品的戏谑中被执行了。在这三个简单术语（伊夫、哈格诺、画）的帮助下，克莱因将自己作为一种可选择的不会引起焦虑的快速消费品，提供给了公众。
克莱因知道，要想成为一个“画家”，不仅需要在创作意图中将受众纳入考虑，同时还需要激发公众的反应。在艺术理想和大众趣味相互抵牾的地带之中，克莱因的艺术个性得以塑造。
尽管组成这两本画册前言的水平线并不能在它们各自的图像身份之上勾连任何东西，这些画也不代表“原稿”。但克莱因很清楚地知道，线条（作为文本）和色彩（作为图像）都是通往现有的以及想象中的大众道路的形式。他花费很大的精力坚决拒绝那种认为线条和色彩有一种呈现自己的“正确”方法的根深蒂固的观念。
对于克莱因而言，这并非欺诈或者伪善。为了以不同的方式引导观众去理解他们所熟知的传统，克莱因为他们准备了一个尚未到来的舞台。虽然他的志向依旧与柔道相关，但是开始将事实与虚构、原创与复制、真挚与戏谑融合在一起的克莱因，已经开始以一种完全与众不同的“画家”人格发出了振聋发聩的声音。而这种人格，在当代的概念词典中并未出现过。
1954年的12月初，在这两本画册出版后不久，克莱因从西班牙回到了法国。此时并未有一个确定规划的克莱因，走进了另一个回合的摇摆不定之中。在家庭的财政支持下，他开设了自己的柔道工作室。但是，作为一个画家去赢取关注的可能性，开始不停地撩动着克莱因的心弦。
克莱因踏入艺术圈的入场券(entrée)，很大程度上得益于他父母在巴黎艺术圈的地位。不过，这位“玛丽之子”最感兴趣的，是与这些将蒙帕纳斯视为自己家乡的年轻一代艺术家们的交往。由于时常出入周边的小餐馆和咖啡厅，他开始同让·丁格利(Jean Tinguely)、雅克·维勒特莱(Jacques Villeglé)以及雷蒙德·海恩(Raymond Hains)变得熟络起来，这些艺术家后来都成为新现实主义流派的一分子。
克莱因还同雅克·坡列热(Jacques Polier)，一位崭露头角的舞台设计师；爱德华·亚当(Edouard Adam)，一位当地的艺术用品店主；鲁道夫·皮雄(RodolphePichon)，一位免费为年轻艺术家设计服装的裁缝，建立了良好的友谊。克莱因开始成为鲁道夫·皮雄位于康帕尼大道的工作室的常客。正是在这条画室鳞次栉比的窄街上，克莱因遇到了塞萨尔(César)、森·山方(Sam Szafran)以及伯纳德·昆汀(Bernard Quentin)。
在罗伯特·戈代(RobertGodet)的引荐下，克莱因还结识了一些地位较高的圈内大佬，比如曾经经营国际当代艺术画廊(the Galerie Internationale d'Art Contemporain)的阿奎恩伯爵(Count Arquian)。同时，他还被引荐给了一些寻找潜力股的收藏家。不过，相比之下，这些相遇中，更重要的或许是在戈代的介绍下，克莱因同被人们称为“巴巴”(Baba)的伯纳黛特·阿兰(Bernadette Allain)的相识。这位年轻的建筑师后来成了克莱因的固定女友、精神伴侣、柔道伙伴，一位多年来都不为人所知的拍档。
1955年，克莱因变得不拘一格起来，他开始用多种色彩和材质创作单色画。在当时，如果想作为一名正经画家被艺术界认可，常规途径是在一些沙龙的展览中提交自己的作品。于是，1955年5月，克莱因向新现实沙龙(the Salon des RéalitésNouvelles)提交了一幅名为《铅橙世界的表达》(Expression de l'univers de la couleur mineorange)的哑光橙色画板。
成立于九年前的这个沙龙，致力于抽象作品的展示。同时，这个沙龙从诞生之初就会定期举办关于玛丽·雷蒙德作品的研讨会。不过，令克莱因感到震惊和愤怒的是，这幅在他看来完美无缺的橙色单色画——除了日期和签名打破了统一感之外，在1955年7月5日被新现实沙龙拒绝了。
就好像马塞尔·杜尚的《泉》在1917年被独立艺术家协会拒绝那样，克莱因的作品与评审们的冲突揭示出的一点是：对于主流艺术评判标准来说，克莱因是一种威胁。
在克莱因的文字记述里，最引人注目的是他关于这次事件的意见中所能反映出的“画家”个性，而不是他那幅画作的品质。在他那经常以大师级虚构著称的文字中，这次冲突只得到了一些谨小慎微的描述：
1955年，在那个时代进行展览，需要我首先进行注册。在向沙龙秘书详细讲述了我主要做的不是造型……以及向他展示了一些照片（虽然我已经被告知从画册中拍摄照片很难获得很好的效果）之后，他们收下了我的登记费，接受了我的注册。几个月之后，我收到一个通知，让我带着我的作品到巴黎市立美术学院参加评审。
这段平淡无奇的开场白，似乎意味着克莱因轻松地满足了主办方的官方要求（在截止日期之前报到，并且交付相关费用），符合了他们的美学标准（要求展示的是非造型作品）。而在接下来的段落中：在我的作品前，来自评审委员会的成员们正在驻足观看，不过他们很快就达成了一致，并且伴随着一种类似于“正当如此”的赞语。他们给了我一张收据，将这幅被我命名为《铅橙世界的表达》的作品收藏了。
如果评委会和艺术家能达成基本一致就好了。
然而，克莱因在接下来的叙述中很快就改变了口吻，因为他已经处于即将发生的分裂的当口：“第二天下午，我收到了一封很短的信。在这封信中，评委会宣称他们将拒绝展览我的作品，并且通知我尽快从‘被淘汰作品仓库’中取回我的画作。这封信的口气实在是太傲慢了。”
克莱因当即给评委会写了回信，信中他向评委会一再保证自己的“真诚和严肃的目的，担心他们会将自己的作品视为一种恶趣味的挑衅玩笑”。
并且，为了更好地控制事态发展，他还促成了自己的母亲同评委会之间的电话通话。正是在这次通话中，他与评委会之间的分歧明确了。“您也知道，”他们告诉玛丽·雷蒙德，“他的作品确实不能达到标准，但是，如果伊夫能够同意在他的作品上至少增加一根线条，寥寥几笔就足够，抑或者再增加一些别的色彩。那么，我们就能够同意展览他的作品。因为，如果仅仅只有一种单色，噢不，真的，这真的不成。”
克莱因斩钉截铁地拒绝改变他作品的任何一部分，他也因此被“新现实沙龙”礼貌而又冷酷地拒之门外。
一份并未发表的文章显示，作为回应，克莱因给他的大约五十位朋友写信号召他们在开幕式的时候抗议克莱因作品的被淘汰。他们“疯狂地跺着地板并且高喊：不，不，不，这幅画将不会被展览不，不，不”。这不和谐的一幕似乎颠倒了抽象主义的本质，克莱因和新现实沙龙评委会之间的对峙，从根本上揭示了审美趣味上的一致性并不是普遍存在的，但却通常存在于官僚和体制的评判之中。
通过对一系列事件的嘲讽，克莱因使得评委会像是保守派小丑一样，并让自己成了一位由于过于前卫而不被这个时代所理解的“画家”。这也是理解克莱因深远意义的一种有趣例证。克莱因的“画家”身份不仅意味着他毕生的艺术创作，还意味着他所引起的公众影响。
03
意外的“出圈”
马列维奇（Malevich，几何抽象派画家）与我的关系，使得以时间现象学那不可估量的精神的静力学速度离开成为一种可能，并让我能够坦诚且镇静地得出马列维奇曾根据我的一副单色画创作了一副静物画这一结论。
——伊夫·克莱因
新现实沙龙的拒绝成了克莱因自我形塑的转折点。
当新现实沙龙抵制他的橙色单色画时，为了维护自己的名誉，一份抗议书开始在巴黎的艺术界流传，并被人们广泛签署。尽管这并没有改变评委会的决定，但他的名字已经同反抗的姿态不可磨灭地联系在一起了。
正如那些在1863年被新现实沙龙否决，并因此招致恶名的艺术家们一样，克莱因意识到与艺术体制较量的力量来自自身内部的美学标准。
克莱因逐渐开始成为一位“先锋艺术家”，并在这一越界的过程中获得越来越多的声望。既然如此，那他为什么又要安于成为一个“画家”呢？
带着这样的想法，在1955年至1957年之间，克莱因用尽一切手段去执行早期先锋派艺术家的策略，用以反对资本主义社会在运行中所贯彻的价值、传统以及权力体系。随着克莱因对于那个自己曾经极度渴望加入的体制的不断挑衅，他的艺术事业也开始蒸蒸日上了。
1955年10月15日，在十七郡维利耶尔的121大道上的单身俱乐部，正如人们所能预料的那样，克莱因在他父母的居中周旋下获得了一个展位。在这个与拉科斯特出版集团位于同一座大楼的展厅中，克莱因的展位展示了大约二十种不同颜色的单色画。
克莱因将这个展览称为“伊夫之画”(YvesPeintures)，在展览的介绍中，克莱因摘录了他写给评论家雅克·图尼耶(Jacques Tournier)信中的一段文字。克莱因在这段文字里热情地歌颂了色彩的统一在情感谱系唤醒上的作用。
“对于我来说，”他写道，“色彩的每一处细微差别，在某种程度上，都是独特的……它们代表着温柔的、疯狂的、暴力的、庄严的、粗俗的、冷静的，等等。”
用一种拐弯抹角的方式，这段介绍还涉及了他当时在新现实沙龙的经历。他本来想在新现实沙龙展出的展品正是如上理念，在统一的橙色上面增添一些格式层面的因素。在介绍的最后，克莱因坚称他的兴趣不过是在于“以一种抽象物质表现抽象概念”，却把作品交给了那些由于“拒绝将色彩和色彩并置，并否认在色彩之间所能激发出各种联系”而“抨击”他的抽象画家手中。
尽管采取了各种策略上的宣传，但这次展览的开幕式并没有吸引太多的观众。收藏家、画廊老板以及艺术评论家也并没有接受克莱因作为一个严肃艺术家的身份。并且，由于展览的地点太过偏远，如果不是一开始就计划好来观展的话，很少有人会恰好出现在那里。
克莱因深知他必须进一步提高他的知名度，他将他的首秀视为一种“展览社交”。克莱因试图同尽可能多的人建立联系，以便为下一次展览做好铺垫。尽管那些前来看展的人大多对克莱因的作品报以冷嘲热讽，但无论如何，克莱因都完成了他的既定计划。虽然他既没有能成功“出圈”(succès descandal)，也未能成功“入圈”(succèsd'estime)。但是公众的强烈反应引起了皮埃尔·雷斯塔尼(Pierre Restany)的兴趣。他的到来，不仅改变了克莱因，也改变了他自己的人生轨迹。
在开始支持年轻的先锋派艺术家伊夫·克莱因之后，雷斯塔尼加入了这些法国评论家的行列。由于雷斯塔尼对在单身俱乐部所看到的克莱因的单色画很感兴趣，在阿尔芒的引荐下，他在1955年12月1日同克莱因相见了。
在这次会面中，他们先是在一家位于圣日耳曼区杜巴克大街上的咖啡厅喝咖啡，随后到法国政府的一家自助餐厅共进了午餐，最后以郊游作为收尾。克莱因从一开始就有一个明确的目的，那就是希望能说服雷斯塔尼为他在他父母的朋友柯莱特·阿连德(Colette Allendy)的画廊里的某场画展写一篇评论文章。
在克莱因那未能获得他所预期的一鸣惊人效果的首次个人展之后，他带着几幅单色画找到了阿连德，试图获得阿连德的认可。阿连德没有被这位年轻人的才能完全征服，但又觉得如果直接拒绝了玛丽·雷蒙德的儿子会不太好。于是，她想出了一个折中的办法。只要克莱因能够找到一位知名艺术评论家推荐他的作品，她就会同意展出克莱因的作品。
面对这样一个难题，克莱因隐约觉得这或许是开启他的艺术生涯的最后一次机会了。克莱因希望雷斯塔尼能成为他的“赞助人”，与此同时，被克莱因的人格魅力和对色彩的独特想法所打动的雷斯塔尼，同意了克莱因的请求。正如之前所承诺的那样，阿连德同意在第二年的展览名单中为克莱因留出一个位置，让克莱因举办一场个人画展。
艺术家和评论家之间的这一契约，点亮了一种终生互利的关系。
04
克莱因蓝为什么能成为一种人生命题
克莱因所要寻找的，是一种“超凡的、有[自己]自主生命的”完美色调，这意味着他不仅要在爱德华·亚当(Edouard Adam)的商店待上很长时间，还要与伯纳黛特·阿兰(BernadetteAllain)就感知和颜色进行大量的探讨，并对不同比例的油漆、稀释剂和黏合剂进行似乎看不到尽头的试验。由于无法获得一种“能够在不改变颜色的情况下将纯颜料固定在载体上的介质”，他开始向法国著名的化学和制药公司——罗纳-普朗克(Rhône-Poulenc)公司的专业工程师求助。
罗纳-普朗克公司生产了一种名为“Rhodopas M”或者“M60A”名称的特殊固定剂，这种固定剂由乙醇、乙酸乙酯和氯乙烯树脂组成。尽管这种固定剂有着剧毒，却使得克莱因能够成功制作出散发光泽的粉状表面的画作。直到“伊夫：单色命题”（Yves:Propositions monochromes,1956年2月21日—3月7日）开幕前三天，克莱因都还在调试自己的作品。
这次展出主要由二十幅不同格式和色彩的单色画组成。但在当时，这是一个非常大胆的尝试。因为当时画家所使用的画布一般都是严格的长方形，并且，通过呈现统一颜色的绘画将抽象变成一种逻辑结论，在当时的巴黎，还没有其他艺术家能做到这一点。他的点睛之笔，同时也是贯穿他所有单色画的主旨，就是让每幅画布的边缘稍微有一些圆润，并用与表层一致的颜色涂抹。另外，克莱因还开始在他的许多画作上签上标志性的署名：伊夫的单色画(yves le Monocolone)。
雷斯塔尼在《真理一分钟》(La Minute de Verité)一文中，正面评价并拥护了克莱因单色画的激进性：克莱因的每一个“命题”都定义了一个“视野，一个色彩的空间，它消除了所有图形文字，从而避开了时间的绵延”。通过论证克莱因的“绝对客观”，雷斯塔尼将克莱因的作品同在他之前就已有的单色画先例（比如野兽派画家马列维奇的作品）以及当代抽象派（即抒情抽象主义和非形象艺术）区分开来。
在消除了所有可能与壁画相提并论的标记制作、人物与背景的关系和装饰方面的因素之后，克莱因提供了一些全新的东西。雷斯塔尼认为，“对于那些中了机器生产和现代都市毒的人，对于那些为追赶时代的步伐而失心疯、被现实所强暴的人来说，伊夫为他们提供了一种来自沉默力量的治疗”。与塑造其他抽象形式的外在感觉形成鲜明对比的是，雷斯塔尼称赞克莱因的绘画是一种能够引起观众陷入“纯粹沉思”的自主现象。
克莱因在阿连德画廊所举办的这次展览都是他艺术事业的一个转折点。
与此同时，他的个人生活也发生了意想不到的变化。在马塞尔·巴里隆·德·穆拉特(Marcel Barillonde Murat)参观阿连德的画廊时，一次偶然的邂逅发生了。穆拉特是圣塞巴斯蒂安(St Sebastian)骑士团的成员。圣塞巴斯蒂安骑士团是一个成立于1452年的法国天主教团体，其目的是保护位于苏瓦松(Soissons)的圣梅达尔(St Médard)修道院的圣塞巴斯蒂安的遗物。
根据法兰西共和国宪法，法国是一个政教分离的国家，这就意味着骑士团的作用在很大程度上是仪式性的。精心设计的典礼和五颜六色的盛装（包括一把剑和一顶装饰有鸵鸟羽毛的三角帽），骑士团实在是太合克莱因的口味了。他那喜爱冒险的天性、打小就开始接受天主教的教育、对圣丽塔的崇拜以及对玫瑰十字会的迷恋，非常自然地将他带到了圣塞巴斯蒂安骑士团及其古老仪式的面前。
1956年3月5日，克莱因作为一个新人接受了面试，六天后，他在家人、朋友和伯纳黛特·阿兰的见证下，在巴黎田园圣尼各老教堂(St-Nicolas-des-Champs)正式加入了骑士团。
一张拍摄于此时的黑白照片显示，克莱因所选择的制服看起来像是一件有银色边的蓝色单色画，他的人生格言也似乎变成了一种英雄般的宣言：“为了色彩！反对线条和绘图！”他还加上了一句个人誓言：“我已经被授予圣塞巴斯蒂安骑士团的骑士称号，我将支持纯粹色彩的事业，它被欺骗、占领、压迫，还被线条及其在绘画中的表现削弱。我拥护纯粹色彩的事业，是为了保卫它，传达它，并带领它在最后的荣耀中走向胜利。”
在皮埃尔·雷斯塔尼的介绍下，1956年11月，意大利画廊老板圭多·勒·诺西(Guido Le Noci)来到克莱因的工作室。在这次临时会面之后，他为克莱因安排了一场展览。而这次展览，被排在艺术圈一年中最沉寂、最无伤大雅的时间：1957年1月的前两周。
这次在米兰的展出，推动克莱因进入了于1957年正式开始的著名的“蓝色时期”。这一时期的标志性事件，是1957年1月2日至12日在位于布雷拉大街的阿波利奈尔美术馆(Galleria Apollinaire)所举办的名为“单色提案：蓝色纪元”(ProposteMonoche/epoca blu)的展览。在同克莱因的妈妈，以及伯纳黛特·阿兰、皮埃尔·雷斯塔尼、伊利斯·克莱尔商议后，克莱因最终在他的调色板中，将蓝色以外的所有颜色都去掉了。
在克莱因看来，蓝色与太空有着独一无二的关联。他诗意盎然地写道：蓝色没有任何维度。“它”超越了维度，而其他色彩则不得不居于维度之中。所有的色彩都同具体的、物质的、有形的思想相联系，而蓝色只意味着大海和天空。由于蓝色是无处不在的——无论是天空还是海洋，因此克莱因认为蓝色是色彩谱系中最为普遍的一种颜色。
虽然这种对象征主义的使用让人一下子就想到十九世纪法国著名象征主义诗人马拉美(Stéphane Mallarmé)，但实际上，克莱因围绕一种颜色所编织的这一巨大的象征体系，吸收了许多作家和哲学家的思想，比如诺埃勒伯爵夫人(Comtesse de Noailles)、保罗·艾吕雅(PaulEluard)、保罗·克洛岱尔(Paul Claudel)和加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)。
在这个经过扩张的通感王国，蓝色是“流动的液体”，也是“巨大的火焰”，是“彩绘的穹顶”，也是“逐渐可见的晦暗”和“不定幻境”的空间。这种色彩所具有的梦幻般的品质和不具有维度的特性，对克莱因来说尤为重要。他经常引用加斯东·巴什拉的神秘主义格言作为自己的依据：“最初是虚无；继而是更深的虚无；虚无的更深远之处，是一片深蓝。”
1956年，克莱因继续使用着在爱德华·亚当和罗纳普朗克公司帮助下调制的特殊配方。在这一过程中，他看上了一种代号为“1311”的深蓝色。尽管这种蓝色确切的配置比例至今仍然是一个谜，但有一份说明显示：“1.2公斤合成树脂RhodopasM60A,2.2公斤95度变性乙醇，0.6公斤乙酸乙酯，一共4公斤，冷却时搅拌混合。千万不要加热，危险！”
在1957年的这些实验中所产生的这种群青和特殊黏合剂的结合，被克莱因称之为“IKB”（国际克莱因蓝）。这种特别的色彩成了“蓝色纪元”的出发点：在“蓝色纪元”的展览中，共展出了十一幅几乎完全相同的无框“IKB”单色画。这些单色画的尺寸约为30 × 22英寸（78×56厘米），圆角，哑光，表面略有波纹。它们各自被固定在距离墙壁约6至8英寸（20厘米）的木支架托盘上。
无论是当克莱因在世时，还是在他去世之后，“蓝色纪元”都是至关重要的，对它的分析完全可以占据整整一章。不管是事实上的，抑或仅仅是一个追溯性的说法，克莱因都声称自己卖出的单色画的价格每一幅都不一致，而这一现象对于理解克莱因的艺术理念有着重要的意义。
在他后来的回顾中，克莱因坚持认为，他的每一幅“蓝色主题，尽管都有着相似的外观，但对于观众来说，它们彼此之间的差异是非常明显的”。吸引每一位“买家”的，是每一幅单色画所各自具有的独一无二的“精华”和“氛围”，是那种与作品的“材料”或“物理”特征无关的“画质”。
在这位艺术家看来，这些作品的不同交易价格，与它们自身独特的诗意有关。虽然克莱因自己给这些画定下了每幅大约两万五千里拉的价格，但是最终多样的交易价格，还是加剧了对绘画客观界限的攻讦。在克莱因的叙述中，买家愿意为几乎相同的单色画支付不同的价格，就意味着他们进入了各自的“蓝色世界的瞬时沉思之境”。
克莱因将这种体验归因于单色画的“形象敏感性”的扩散。尽管克莱因的声明在今天听起来可能有些奇怪，但对于他来说，他始终真诚地相信，相信“蓝色纪元”中的单色画，通过情感变形的激发和新型感知、感官体验的启发，成功地感染了观众。
本文摘编自
《伊夫·克莱因》
作者： [英] 努特·巴奈
出版社: 上海文艺出版社
出品方：上海文艺出版社有限公司
译者：张雨轩
出版年: 2023-3
编辑 | 流浪学家
主编 | 魏冰心
知识 | 思想 凤 凰 读 书 文学 | 趣味