【中外诗人专访系列】
主持人/舒然（新加坡） 受访者/宇秀（加拿大）
▌宇秀，祖籍苏州，现居温哥华。文学、电影双学历。《南方周末》专栏作者，西南大学中国诗学研究中心《诗学》年刊特邀编委、文学公号《Meet 域外典藏》主持人。著有散文集《一个上海女人的下午茶》《一个上海女人的温哥华》、诗集《我不能握住风》《忙红忙绿》等。作品收录于多种年度选本、排行榜等文集近百部，入选2022、2023年度“台港澳暨海外华文文学好作品名录”、《小说月报》原创版“2023年度小说佳作”等。曾获中国电视奖、首届中国少儿合唱节小云雀奖（银奖，作词）、第40届中国时报文学奖新诗首奖、第13届（台湾）叶红全球女性诗奖，2018年十佳诗集第一名、2018年十佳华语诗集、2019年十佳华语诗人称号、海外华文著述奖（2019、2021、2023年）、第一届东西文学奖、首届中国玉兰之乡诗歌大赛一等奖等。
▌舒然，新加坡知名诗人艺术家，活动策划人，书画收藏家，诗电影制片人，文学博士研究生。担任中国诗歌春晚新加坡会场总策划兼总导演，中国诗书画陕西分会艺术顾问，新加坡收藏家协会理事，新加坡妇女艺术家协会理事等。为2018新华社【天下人物】特邀访谈嘉宾，中新文化交流大使，中国诗歌春晚形象大使，中国诗歌学会会员，东南亚诗人笔会会员。多次荣获国际诗歌征文大奖，并获得数届国际传统武术精英大赛金牌。被授予2022新加坡“华汇之星”， “2024中国十佳当代诗人”等殊荣。
舒然创作涵盖诗歌、散文、闪小说、艺术评论等，散见于海内外数百家报刊杂志及网络媒体。散文曾入选《当代散文家》；闪小说曾获“福建闪小说优秀奖”；部分诗歌作品被制作成诗电影和诗音乐，广为流传。已出版诗画集《以诗为铭》，合集《女人之约》，中英双语诗集《陌上桑》曾获“2021全国十佳诗集”，畅销诗集《镜中门徒》曾于新中两国举办十余场发布会、研讨会和朗诵会，颇受好评。舒然曾任人民新媒网荣誉顾问，《中国汉诗》副社长，第二届中国青年诗人奖组委会副主任兼评委。现为潜溪文学网【中外诗人专访系列】主持人，新加坡《有米》诗刊主编，奥杯赛（国际）组委会副主任。
原标题：回到十二岁，在横格本上默默傻傻地写
Q1: 一直很想知道您的诗歌写作经历。您大概从什么时间开始写诗的？在您的概念里，什么才是诗歌？
宇秀：我现在能比较清晰地回忆起自己写诗的具体情形和状态，大约是在12岁升入初中的时候。在《我不能握住风》这部诗集的后记里我曾写到那段记忆。那时写大字报是放学后的功课，有同学把大白纸折成很宽的横格，那样一篇大批判稿就可以写好几张纸，写大字报的数量按纸张计算排名上榜。不过我对上那个光荣榜，一点也不觉得光荣。我更多的心思是在自己的小横格本上偷偷写诗。也许是因为我从小比较孤独，在家里在外面都很孤独的缘故。其实我并不是不想结交朋友很孤僻的孩子，但不知为何在人群里总是不能如鱼得水，一些想法和感觉也不似一个说得清楚的故事可以告诉谁，或者可以明白地写出来，大概就是这种状态下，我开始写诗，——一种自己和自己说话的方式吧。人，总要有一个可以说话的地方。
从那时算起，我写诗也不算晚，主要集中在中学和大学时期，但直到几十年后的2018年，才出版了第一部诗集。我看着自己的第一本诗集，简直是铁树开花的感觉。
上海人的本帮菜里有一道“红烧肚当”，用的是青鱼去头去尾中间最饱满的部分来烹制的佳肴。这道在童年常吃的祖母烹饪的家常菜，在几十年后的异国却令我一再想起和喟叹，它让我想到自己生命岁月的“肚当”，基本上离开了诗歌的写作和阅读，甚至完全脱离了文学。可为何人到中年以后，又在异国他乡，原以为堙灭的诗的激情会再度爆发？《我不能握住风》里面除了个别少作，绝大部分是2014年秋季以后到出版前那三年的作品，接着在台湾出版第二部诗集《忙红忙绿》。
之后这些年，诗的写作持续不断，如若结集也是有相当厚度的一部了，一些有影响的作品，如2019年获中国时报文学奖新诗首奖的《下午，有这样一件旗袍》，还有被数十家媒体转载、受诗坛前辈痖弦先生嘱托而作、并由大陆影视演员李艳秋以河南方言和普通话两种语言朗读的《槌衣石》，以及被多种诗歌选本收录的《道义》《一把木椅》等，都是上述诗集出版以后的新作。与大多名为“新归来诗人”相比，我不是那种人生的河流进入平缓阶段、有钱有闲了再回头来玩文学的消遣派，《我不能握住风》大部分作品是17年移民生活的积淀与长期失语的抗争。说到这儿，我忽然想到少女时代初涉诗歌写作，是因为没人说话和与人说不清而开始写诗，而中年以后的写诗又是“失语”所致，可见写诗的冲动和内心的郁结有关，至少在我是这样的。
通常都认为写诗是青春年华时的激情与梦想的表达，即使许多日后并未从事文学的人，在年少的笔记本上也曾留下过青春的诗行。但随着年龄的增长，激情和梦想很快逝去，诗也就随之远离了。只有极少数人与诗相伴终生，他们可以写到老，写到死，我觉得这不仅仅是因为勤奋，这里面除了比较外化的容易在青春身上显现的激情与梦想之外，另有一个隐形的、更为深刻的与诗天然结缘的密码：忧郁，或者说悲剧性。借用痖弦先生的话说，诗人的一生都在搜集人类的不幸。而我要补充一点，诗人之所以如此，是因为他们自身的DNA里面就有不幸的因子。所以我比较偏执地认为，诗人不是自己的选择，而是上帝的拣选。从世俗的层面来看，这种被拣选并非一桩幸事。
说到这一点，也许就比较容易理解为什么诗人更容易选择自杀。在中国诗歌史上，我们立刻就会想到古代的屈原和当代的海子，一个投江，一个卧轨，对自己下手都够狠，尤其卧轨自尽的惨烈难以想象。外国诗人里面更有一长串名单，比如俄罗斯白银时代的女诗人茨维塔耶娃自缢身亡、被誉为“最纯粹的俄罗斯诗人”的叶赛宁在旅馆投缳自尽、前苏联诗人马雅可夫斯基饮弹、写下《死亡赋格》的德语犹太诗人保罗•策兰跳塞纳河、美国女诗人西尔维亚•普拉斯开煤气绝命等等，不一而足。
那个提出“女人要有一间自己的房间”的英国女作家维吉尼亚•伍尔夫，虽然是小说家，但她的意识流小说如代表作《到灯塔去》完全是诗化的。我认为她本质上是个诗人，她曾谈到她那个时代写诗的高尚与难度，而写不了诗的退而求其次才写小说。不幸的是才华横溢的伍尔夫最终也是投河自尽，并且在口袋里装满了石头。我有时会想，倘若伍尔夫就是一个通俗小说家，没有那么浓重的诗的因子在她血液里，是否会避免自杀的悲剧？
虽然每一个自杀的诗人，走上绝路的处境和主客观原因各不相同，但他们精神基因里都有沉重的忧郁，最终积郁为难以解脱的精神抑郁。我说这些，并非只是想说诗人就是喜欢或容易自杀的一类人，这个问题是与您的问题“什么才是诗”有关。诗人和小说家很不一样，小说家是躲在故事和人物背后，通过虚构的世界，让读者为作者笔下的人物命运一洒同情泪，而诗人要么自己本来就是悲剧的主角，要么就奋不顾身地把自己变成了悲剧的主角。所以诗的质地绝不是喜鹊的音色，而是心头扎着刺的荆棘鸟的歌，本质与内核是人类的痛苦、忧伤、悲哀等情绪最凝练、最强烈、也最美丽的承载与出口，所以它必须是语言的最高形式。
想象一下一个朗诵会，倘若选读小说或散文或诗，哪一种文字能瞬间掀起情绪浪潮？伍尔夫对此有生动的描述：“诗歌的感染力是直截了当的、强烈的，我们在片刻之间，除了为诗句所感动，再也不会有其它的感觉。我们一下子就投了进去，而那里又是何等深邃啊！我们一落千丈，没有任何东西可供攀挽，也没有任何东西来阻挡我们。” 诗的情绪表达和传递是即时性的，这个有点像音乐，但你又可以反复地回过头独自进入，尤其当你的情绪处于某种难以言传却又想要有个出口时，你都能在那里找到代言。
当然，我说的是真正的诗，而非只是形式上的分行。这不仅仅是因为诗相对于小说散文更短小，适于现场表现，而是诗是最能在瞬间调动情绪、拨动情感之弦、触动人的感官的语言艺术，它既是最精炼、最有概括力的文字，又具有无限的扩展和渲染性，人类几乎所有的情感都在诗歌中出现过。我不知道我这样说，是不是回答了什么是诗的问题，或者部分回答了什么是诗？
Q2: 当您评价一个好诗人或一首好诗时着眼于哪些因素？
宇秀：好诗人，当然是要写出好诗的人。现在有很多“著名诗人”，并没有好诗，他们的名气不是靠写出好诗获得，是通过其他别的路径。颇有点像当下的各路明星，你都不晓得他们塑造了什么角色，他们没有创造艺术形象，他们就在媒体上靠艺术之外的东西不断曝光，不断刷存在感，成为流量明星。诗人也去竞争流量，与诗本身是背道而驰的。对此，我特别想要指出的是，名诗人不等于好诗人，尤其当下特权现象十分泛滥的社会，一个诗人的出名，太多与诗无关的其他因素促成，“功夫在诗外”这句原本是讲如何写好诗的古训，现在真的要“在诗外”去另外解读了。
我为什么要特别指出名诗人不等于好诗人呢？因为名这个东西还是很有蛊惑性的，对于那些名不副实者，这名就是欺骗性的。不要说大众读者，就是一些业界同行、专家、评论家也会扛不住名气（其实现在很多诗人的名气就是名头）的压力，不管文本如何，因为名头在那里，就大肆吹捧。我读到有的诗评和颁奖词，那真是叫闭着眼睛说瞎话！恕我不懂那些天马行空的诗歌理论。还有个更恶劣的结果是对刚刚习诗的初学者和大众读者的严重误导，对于缺乏诗歌审美直觉力和诗歌基本训练的作者与读者，他们很容易把那些“名家大咖”的诗当作一个标杆，以为那就是好诗，毕竟人家是名刊上的“头条诗人”，人家的诗拿了这个那个的奖，你都不敢说不好，唯恐在人家眼里自己是外行，水平不够。这个特可恶，跟假冒伪劣食品一个性质，假茅台喝多了，真的都不认了。
还有就是外国经典诗人诗作的中文翻译，如今市面上的外国著名诗人的作品，被相当一批糟糕的翻译弄坏了，有的翻译根本不懂诗，有的根本不懂原作的母语，也敢一本本地翻，有的我直接怀疑就是用翻译软件翻的署上自己的名字，这些垃圾译诗，让不明就里的读者误以为外国名家诗作也就这样，于是，失去对诗的敬畏。而令许多好浪得虚名之徒彻底放弃对文字的虔诚，对诗歌写作的真挚，以为自己随便写写就能成为“诗人”，而且也不比“经典”写得差。
说回到评价一首好诗着眼于哪些因素，我觉得这个好像是教师在课堂上授课的内容，作为一个诗人，首先也是一个读者，我碰到一首诗，肯定先是以一个读者的原始感觉去读诗，并不考虑什么理论问题。如果觉得好，会回过头再去读，琢磨好在哪里。我是很怕那种侃侃而谈，自己一下笔却枯燥乏味的诗人。如果读一首诗，马上就进入分析、解构，尽管能说得头头是道，但失去阅读的原始直觉，失去沉浸式的体验快感，那就是失去了读诗的意义。就像你吃东西，一上来就琢磨食材呀，配料呀，火候呀，却没来得及让味蕾充分享受，可惜了。想起来小学时春天郊游，老师总是会事先布置作文题，我最恨这个。因为带着作文题目的郊游，这一路就失去了郊游的乐趣，看到什么、听到什么都要惦记着那个该死的作文题目。
所以，我不喜欢带着任何预设去阅读一首诗，倘若能让我的心一颤，眼睛一亮，脑洞顿开的诗，就是好诗，或至少有佳句值得品味。具体来说，我比较偏爱的诗是善用形象说话并以意想不到的语言呈现出来的。诗人的所思所感所想表达的，都得转化成形象，这个形象是独特的，给人想象的，对于诗人想要表达的东西是隐性的，可能你说不清楚是什么，就是觉得好、觉得美、觉得感动，你读完了，那诗里的形象还在你脑海里萦绕，使得你忍不住去想去回味，所谓意犹未尽，这就是好诗了。我曾在暨南大学诗歌讲座时提出“诗在思想的远方”，就是说形象比思想更久远。这不是说思想不重要，但诗歌的思想一定是通过形象表达出来的，而且我反对把诗歌作为表达某种思想的工具，一旦成为工具，就会失去其独立性、纯粹性和高贵性，沦为浅薄的临时性的为政治背书站台的宣传品。
思想观念是会过时的，此一时彼一时，形象不会。形象是人性的，富有情感的。举个例子来说，我们熟知的古代侠客荆轲，它是古代四大著名刺客之一，可其他三个：专诸、聂政和要离都是成功者，唯荆轲是个失败者。荆轲刺秦未竟，却成为史上知名度最高的一个刺客。为何？就是因了一首《易水寒》，一个失败的英雄在诗里留芳后世。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还……”，今天我们都耳熟能详这悲壮的诗句，谁还去管这诗的主人公所代表的立场啊，阶级性啊，以及由这些出发隐蔽在诗句背后的抒情主人公的思想意识形态，那些早已消散在历史的烟尘里，而这首诗所呈现的“士为知己者死”的侠客义士形象却令人难忘，人们为诗中传达的悲壮情怀和人格力量而感动。
说到这里，我想廓清一个概念，就是主题思想。我最怕别人让我说说自己某一首诗说的是什么。诗不像小说和散文，可以一两句话概括所写的内容，诗不承担叙事任务。那么人家又问了，你这首诗表达的主题思想是什么？我更回答不了，如果我能够在日常生活层面说出来的话，我就用不着写成诗了，而一旦非要我说出来，很可能就背离了诗本身，我顶多只能讲讲写出某首诗当时所处的环境和心境，或者是什么触发了写作的冲动。
我很难总结自己诗作的主题思想，这并不等于说我心里不清楚我要写什么、写的是什么，这个清楚的东西就是立意，这似乎与主题思想有关，但绝不是。主题思想是读者、评论者对作品的阅读总结，与写作者基本没关系；而立意是诗人自己在落笔前就有的，是诗人内心里原生的东西，敏感、隐匿，可意会不可言传，有了立意，就像有了神的手，凡进入诗中的每一个字、每一个意象、每一个空行、甚至每一行在哪里转弯，都被“神”导引着。没有立意的诗是立不起来的，即使有某个新颖的句子，有不错的意象，也不过是语言的碎片。打个比方说，没有立意的诗，就像没有烛火的纸灯笼，有形而无心。
还需要指出的一点是，所谓诗歌的形象，并非只是画面或画面感那样简单平面的认知。不同于小说等叙事文学的形象需要塑造人物、营造故事里的世界，诗歌的形象多是通过意象的呈现，类似蒙太奇组合的镜头。别以为意象就是西方诗人的原创，就连西方意象派诗歌鼻祖艾兹拉•庞德也是从中国古典诗歌和绘画中“偷艺”的。不过，现代诗的意象与古典诗歌的意象根本的区别在于，古典诗的意象是外显的，而现代诗的意象是内化的，具有隐喻性的。现代诗人是否善于在意象里设置隐喻，也体现出一个诗人的智性与深刻性。
古典诗中的意象所呈现的画面交给丹青之手，完全可以根据诗句画出来，或给摄影师去拍摄，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，很清晰明确的景象。而庞德的“地铁站内”你无法以直观的视觉手段去再现。“人群中一张张幽灵般的脸/ 湿漉漉黑粗枝条上花瓣点点”，象底片上的影像，要靠读者自己的头脑加工显影。这就要读者的想象力，而每个人所想象的画面都是各自的内心视像，有很大的模糊性和不确定性，而这也是构成现代诗富于张力的一个重要艺术手段。
前面提到，我偏好用形象说话的诗，但这形象必须以意料之外的语言呈现出来。小说的形象可以靠细节、情节的积累完成，诗就那么几句话，没有长度让你磨蹭，没有容量让你废话。假如说小说可以编织一张网，诗就要打磨出一根针，能够一针见血。这一针见血全在语言的功力，所以诗是语言艺术的最高形式；而语言不是诗的工具，诗就是语言本身。我眼里的一首好诗，它一定是有自己独特的语言，它想说的东西，也就是所谓思想内容主题之类，不一定独创新颖，但它的表达必须是独特的。
诗是最不能容忍陈词滥调的，创造语言的陌生化、新鲜感，是诗人必须的追求，就像痖弦先生说的 “诗人要创造自己的句式”。他读到我的《我忙着绿花菜的绿西红柿的红》时说，“你这个就是你自己创造的句式，没人这么说过，想想是这么回事儿”。洛夫先生也一再强调并在他自己的诗学实践中孜孜不倦地追求诗的语言的“陌生化”。这种陌生化语言并非单是为了追求新奇，实则话里有话，里面一定藏着表层之下的另一层意涵。
我喜欢用芭蕾的脚尖来比喻诗的语言，你看一出芭蕾舞剧，可能这个剧情早已有歌剧、电影等其他艺术形式表现过了，你去看芭蕾并不是为了看剧情，而是为了看芭蕾——这个脚尖上的艺术将如何再现同样一个剧情。每一种艺术样式必有自己的专属性是，诗也不例外。有时我看到乌压压一片的文字，也叫诗，真是很无语。
打个不恰当的比方，一条裤子无论怎样设计、采用什么面料，西裤、裙裤、中裤、短裤、阔脚裤、铅笔裤、喇叭裤等等都可以，再千变万化也不能变没了两条裤腿吧？虽然现代诗强调内在的机理，但总还是要有诗的样貌。没了古典诗词的格律、韵步和词牌等游戏规则的束缚，实则对诗人提出更有难度的要求，而不是相反。一首好的现代诗语言内部一定有其特定的韵律、节奏和词语组合的逻辑关系，如果一首诗不能让读者得到语言上的享受，那是失败的。一首诗能令人反复吟诵，必有独特的语言魅力，能让你的情绪在其词语的流动中得以安放、得以抚慰，就像在你需要某种情绪宣泄时可以放声唱出的歌。
我很固执地认为，诗人应该是对语言最执着也最有所贡献的人。但千万别把好的诗歌语言误认为是字面上的华丽，而是要有兴发感动的力量，那是内在的生命力，如《毛诗·大序》曰：“情动于中而形于言。”
而且在好诗里，一个字的妙用会让整首诗不同凡响。所以在炼字、炼句、炼意诸项中，炼字是基本功。比如，唐代诗僧贾岛的“推敲”，“鸟宿池边树，僧推月下门”的“推”字，是否用“敲”更好？骑在毛驴上的诗人在推和敲之间举棋不定，不知不觉误闯了韩愈的车驾。
韩愈当时可是朝廷命官，但听了闯驾者说明，却丢开了自己的官位身价，和贾岛一起探讨起诗的用字，并一锤定音：敲。一个敲字，不仅有动作，还有声音，令人产生听觉的通感，真个画面就立体三维了。贾岛是古代出了名的苦吟派，所谓“两句三年得，一吟双泪流”，后人致敬贾岛称之“吟安一个字，捻断数茎须”。相比今天，我们真是愧对古人，愧对我们的美丽的汉语言，我看到微信诗群里不时有人自夸一天写好几首，这是车间里计件工吗？看到每天网络上海量的所谓新诗，虚浮、空洞、粗鄙的文字，满屏膨胀泛滥，我都羞于说自己是个诗人。
Q3: 网络为诗歌带来了重要影响，比如诗歌写作方式和写作群体构成的变化，您怎么看〝网络诗歌〞现象和社交媒体时代的诗呢？诗歌和诗人的尊严在大众传媒时代该怎么体现？
宇秀：其实在回答您的上一个问题时，我已涉及了这个话题。坦白说，我其实很不愿意对这个问题费口舌，这和我写诗关系不大。当然生活在网络时代，我也逃不脱，愿意不愿意都在其中。
所谓“网络诗歌”并不是一种新的诗歌样式，不过是一种发表和传播的途径和形式。社交媒体时代自媒体无门槛，给了作者发表和传播之捷径，一首诗刚写完，键盘上敲一下就分享出去了，千里万里之外的读者都能读到。这原本是高科技给写作者带来的一大通途，也是给读者提供的一大福利。但很遗憾，有时太容易的事情，就稀释解构了事物原本的价值。互联网的发达，使一些人内心的某些欲望也跟着膨胀起来，于是我们看到如今“诗人”如过江之鲫，写诗的比读诗的多得多。诗歌成了文学写作中门槛最低的一种体裁，许多热情的分行者，内心并没有诗的火种，后天也没有诗的训练而掌握一定技能，却肆无忌惮地大敲回车键，产生大量的无效分行、虚假抒情，和粗鄙甚至下流文字。如此这般，诗歌与诗人都成了笑话，哪里还有尊严？
海德格尔在《荷尔德林与诗的本质》中说他为什么没有选择比荷尔德林诗歌创作更丰厚的诗人来揭示诗的本质，而选了过早中辍的荷尔德林，“只是因为荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质”。荷尔德林曾在给他母亲的一封信中称写诗为“人的一切活动中最为纯真的”。这个“最纯真”其实就是说的诗歌超脱于世俗的实际功效，说白了就是相对于实用的“无用”。也正因此，诗人本应是最为纯真的人。但是现在太多写诗的人，耐不住诗的“无用”，写诗的行为就带着某种投机，如此写出来的诗怎会动人？自然也丧失了诗人的尊严。前些时，我在《羊城晚报》写过一篇短文《写作时必须目中无人》，讲的就是真正的诗人在写作时只听从内心的召唤，而不会去考虑市场的特定读者，更不会为了功利的目的。
Q4：您的诗歌在互联网流行，读者通过网络而不是书籍来阅读您的诗歌作品，您怎样看待这种现象？对于诗电影这种诗歌传播形式，您怎么看待？
宇秀：前面我已经说了，网络是一个发表和传播的途径和形式，也是诗人得以和读者即时互动的一个平台。在今天网络时代，诗人没有理由也不应该拒绝或躲避高科技带来的便捷，这就跟古人最初写在竹简上，蔡伦造纸后就写在纸张上一样自然。现代人的阅读习惯从书本转移到网络，你没办法阻止这个趋势，我的诗能在网络上传播、流行，这对我孤独的写作也是一种回报，当然不会拒绝。
但另一方面，诗本质上是安静的、沉默的、孤独的，是与自我心灵的对话，所以我很享受我的孤独。如果一个诗人不能安心和安份于孤独寂寞，缪斯会被吓跑。我觉得现在诗坛太闹了，喧哗不应该属于诗。我个人还是更偏爱手捧一部诗集阅读纸张上的诗，那是没有干扰的纯净的阅读体验，是一种岁月静好的享受。写诗的过程是一种享受，而发表和出版都是令人头疼心烦的事，因为是自己不能掌控的，而独自在没有打扰的孤独宁静中写诗，是一种幸福，因为那是完全无功利企图的、完全没有实际目的性的心灵翻译的工作，徜徉在自己随心所欲的世界里。
至于诗电影、朗读短视频，是诗歌在网络上呈现的一种艺术化的大众形式，也是诗歌的再度创作。拍得好的诗电影当然有利于好诗的传播，但这个蛮难的。影片制作者既要懂电影艺术，又要懂诗，还要有足够的才情和技术把二者有机地结合到一起，音画与诗的文本三者之间要非常契合，融为一体，而不是简单低级地文配图，或牵强附会的演绎。一首原本的佳作，也可能被不适当的视听具象而窄化了、稀释了。
目前的诗电影还处在起步阶段，难得看到真正意义上的诗电影。我的第二学历是电影专业，早年在影视圈工作多年，可能会比较挑剔。这两天特意看了好几个潜溪文学做的诗电影，你们做得蛮用心蛮努力。从我目前所看到的冠以“诗电影”之名的不同人家的出品看，你们这个应该是最靠近电影感觉的，片头的画面和音效即显示出制作人力图打造诗电影大片的雄心，素材的画质也不错。
在目前这个读图时代，对于诗歌这种原本就是小众文学艺术样式，你们在摸索开拓一条进入大众视野的新路，对诗人和读者都是崭新的体验，也给诗人拓展了一个新的生存空间。至于是否每首诗都有必要做成“大片”，还是要看诗歌文本本身是什么。影像与诗文本之间的关系，比如诗歌在视听语言中的虚实处理，是个专门的课题。运用电影的技术手段和空间立体的表现力，让诗站起来，直观地走入读者观众的眼睛、耳朵，目的还是要抵达受众之心，所以诗电影不能忘了诗是根本、是主旨，而不能让手段成为主体，喧宾夺主。这个话题有机会可专门探讨。
由于软件的发达和运用便捷，谁都可以自己在手机、电脑上制作视频，写诗的人可以自由地把自己的诗歌做成小视频发布到微信、油管等视频平台。有的人几乎天天在各诗歌群里刷屏，好像自己的诗歌只要变成音频、视频，不间断发布到网上、到各微信群组里，就能流传，就能著名，这有点像在餐厅大堂唱卡拉OK，要么你唱破喉咙，邻桌的该吃吃该喝喝，谁也没听进去，要么你惹人厌烦。如果诗本身不够好，再多的加工、装饰，都是白费。想起日本国民诗人古川俊太郎在与翻译家、诗人田原先生2021年香港国际诗歌之夜上的对话中说到：“若没有好的诗歌文本，朗诵就会演变成浅薄无聊的语言娱乐游戏。”同理，没有好的诗歌文本，视听手段的过度加持，也可能沦为虚张声势的视听广告，而诗歌朗读视频或成为无聊浅薄的“抖音”。
Q5: 能否聊一聊您的童年和少年生活，在成长过程中，还记得是哪些人和事影响您喜欢诗歌吗？
宇秀：我是个童年时期父母缺席的孩子。一岁就被支内的父母送到老家苏州，当时的政策是四年一次探亲假，孩子只有在父母探望他们的祖父母时才会被顺便探望，我正是那一代无私的忘我的投身于集体主义革命洪流的父辈的女儿。祖父母的宠爱并不能完全弥补幼小心灵上的缺失，我常常会独自望着弄堂上空的那一拢蓝天暗暗发问：我是谁？我从哪里来？至今清楚地记得四岁那年冬日的一个傍晚，我在空寂无人的弄堂对着墙角轻轻地叫着“妈妈”，我想听听自己叫妈妈是怎样的声音，不料整条弄堂都想起了“妈妈，妈妈”的回声，吓得我赶紧捂住耳朵……
2018年，在杭州纯真年代书吧举办的宇秀诗歌分享会上，诗人、翻译家晏榕教授在听到这段故事后说：“她在那个时候就有了诗人的特质”。我想，晏榕教授所言这“诗人的特质”，当然不是指父母缺席这件事，而是一个孩子对这种境遇的敏感和潜意识的忧伤，正如奥地利女作家艾尔弗雷德•耶利内克在获得诺贝尔文学奖时说：“一个艺术家在童年就长成了。”
所谓“诗人是天生的”，我的理解是，一个诗人的天赋与特质，在某种意义上，恰是生命中的重大缺失和不可挽回无以弥补的人生遗憾，而这种遗憾，使他/她在诗中找到救赎。那种孩提时代就潜藏的诗人特质，其实正是生命里的悲剧性。
Q6: 您为什么写诗？诗歌对您的生活带来了怎样的影响？
宇秀：现在喜欢薛宝钗的人越来越多，因为当下的时代，人们比以往任何时候都更在意经济实用，宝钗的圆融周全、世故练达、顺应与心机、都成了现代人赞赏的人生智慧，我却恰恰最缺宝钗的这份人生智慧。记得高中的语文老师曾说我是“黛玉加晴雯”，这两人附体，人生的道路自然不会是阳关大道。如今都人生下半场了，基本上没有世俗的成功可言，只能用“达者兼善天下，穷或者独善其身”来自我安慰。按我父亲的话说，“这孩子是写诗写坏了”。而我则感觉是生活中走不通路敲不开门四处碰壁的时候，诗让我得以安放心灵。
我为什么写诗？这不是第一次有人提出这个问题，我想就用我一首短诗来回答吧，这首诗叫作《我在诗》——
当疼痛必须粉碎在牙齿里也不能吐出
当眼泪只能流到夜的最深处独自风干
当鲜血不得不摁进伤口却无以包扎
当呼唤啊，长跪在母亲面前而不得应答
当谎言开成花朵我却不能说它有毒
当真理囚在牢笼我竟被迫成为狱卒
当亲爱的近在咫尺我不能伸手相拥啊
当脚步停不住，却找不到一条回家的路
我只能在诗
Q7: 每个诗人都有自己的创作习惯，您的写作习惯是什么？能否结合自己的创作谈一谈灵感、激情、阅历、知识、想象……哪些因素对您的诗歌创作更为重要？
宇秀：写诗我没有固定的习惯，不像写小说或其他有文字体量的作品，你要有固定的写作时间。诗的灵感就像火柴被突然划亮，嚓的一下，熄灭得很快；也像风，你要有足够的敏感和随时把握的能力，不然它就跑了。所以有了诗的灵感，不管何时何地，即刻就要记下来闪现的句子或念头，我的大多诗作的初稿不是在书桌上诞生的，但一次次的修改，则是伏案完成的。
其实，诗的灵感也不是什么玄奥的东西，它首先源自生活的积累沉淀，加上敏感的触觉和不停歇的思考。一个诗人的脑子永远都不会空闲着的，哪怕睡梦里。平日储存在大脑里的东西，就像一堆柴火，如果很强烈，那就是干柴，一有火星就可能点燃，所谓干柴烈焰。诗需要有爆发点。如果比较隐形，沉落在心底，平时不怎么想到，那多半是潮湿的，不是一点就着的，那就要有什么触动使之成为干柴，这不是作者想它干就干的，如果硬写，就等于是在潮湿的木柴上点火。我一般不会坐在书桌前硬写一首诗的，即使一首命题诗，也是要有“点火器”，有燃点的。比如《槌衣石》，这是痖弦先生嘱托我作的一首可谓命题诗吧。
我曾在《北京晚报》上谈过《槌衣石》创作，容我把文中一段叙述摘录在此：“一年多时间里，那块槌衣石沉沉地压在心头，几易其稿，许多个夜晚，许多个凌晨，在那块青石上槌打衣裳的母亲，在村口追上儿子的一双小脚，漂洋过海的青石上的裂缝，和耄耋之年哽咽的嗓音，和年迈诗人在异乡风里的两行清泪……不停地在我脑海里切换，像电影镜头一样，淡出淡入地迭化着。
每次和痖公通电话或见面，我心里就有份亏欠，不敢提及那块石头。” 过了一年零四个月，在痖公米寿生日前，我给从上海回南阳探亲的方向真女士打了个电话，拜托她去痖公老家看看，拍些照片传来。当我看到向真发来的视频，穿过大片青纱帐似的玉米田去痖公母亲墓地时，痖公诗歌里的那些故乡的意象都一一鲜活起来。痖公说，如果他还能坐飞机回一趟老家，一定要到母亲的坟地上打个滚儿！老人家这句孩童般的话，一下子点燃了我的灵感，放下电话，我很快将那首迟迟未定稿的诗修改完成，定名为《槌衣石》。其实这首诗的修改把之前写的28行全部推翻了，仅留了一句。
您看在这首诗的创作中，灵感在最初的落笔和最终的完成中都不可缺席，但灵感不是凭空降临的。灵感背后的阅历、知识、想象在某一特定情绪的刺激中发酵，哪一样都少不得，包括我曾有过的在河南生活工作的经历。痖公在电话里听完李艳秋的南阳话朗读后说：“你如果没有河南的经历是写不出的。”
Q8：您喜欢阅读哪些方面的书籍？阅读对您的创作产生怎样的影响？阅读与写作有什么关系吗？
宇秀：说起读书，我很惭愧。移民加拿大后的起初几年，忙于生孩子、学语言、找工作，之后开了十年多餐厅，忙于生计，鸡叫做到鬼叫，真是没什么时间阅读。基本上还是仗着点“童子功”，这些年卖掉餐厅后总算可以多些时间读书。除了文学书籍，历史、哲学、烹饪、地理、时尚类的书，我都爱涉猎。每天会读几首诗，不分古今中外，宋词是我枕边书，经常翻阅。至于阅读与写作的关系这个问题，咱们就跳过去吧，我觉得没必要多说。
Q9: 如果您即将举行诗歌座谈会，面对您的读者，您最想给他们说什么？
宇秀：这个要看届时的情形和心境。此刻，我忽然想到大学毕业时一位室友在同学录上写给我的六个字：“诗贵曲，人贵直”；还有一位师姐的临别留言：“从道者不从时”。您也是诗人，我就借这两句话与您共勉吧。
Q10：能否透露一下，您未来是否有写作计划？
宇秀：不剧透了。目前手头几部书稿，包括一部诗集都在待产，但问世不易，肚子都快胀爆了！我希望尽快完成手头书稿，以便卸下包袱，进入一个全新的写作期。但出版这事不是我能掌握的，我能掌握的就是写，无论这些文字的命运如何，就像我十二岁时在横格本上默默地、傻傻地写呀，写呀。
时间：2024，09，28凌晨 于温哥华