2024年9月27日下午，2024·中国艺术研究院电影电视评论周举行论坛四“电影的文学精神论坛”圆桌会议。圆桌会议分设两场，上半场会议由中央戏剧学院电影电视系党总支书记武亚军教授主持，现场8位学界、业界专家分享了精彩的学术见解。上海电影评论学会会长、上海大学上海电影学院刘海波教授与中国电影评论学会胡建礼秘书长对嘉宾发言做了精彩评议。下半场会议由中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任李镇研究员主持，现场9位学界、业界专家分享了精彩的学术见解。《当代动画》执行主编、《当代电影》檀秋文编审与中国艺术研究院电影电视研究所孙萌研究员对嘉宾发言做了精彩评议。现将嘉宾发言要点摘录如下：
上半场
嘉宾发言摘录
吴冠平
（北京电影学院中国电影文化研究院院长、教授、《北京电影学院学报》主编）
再议新历史主义视角中的影文关系
今天在我看来，当影像认知成为我们今天最重要的一个世界观认知的时候，实际上影像所构建的这样一个历史也成为我们进行历史表达的一种方式和一种可能性。我们上世纪80年代至90年代中期所建构起来的关于新历史主义的文学改编电影一整套的作品系列，为我们重写中国历史提供了一个很有益的文本。
这些新历史主义小说都是对近代史写作的一种改写。在这一系列宏大历史的表述中，现场的细节以及历史中的人，都是符号化的，它是被一些历史的重要角色所覆盖的。第一，这个近代史的写作实际上赋予了历史戏剧性。第二，赋予了历史个人的感受。第三，对于最后的历史结论也做了重新的反思。同时，对于我们的革命史也做了非常具有个人情感的表述。
新历史主义电影从新历史主义小说中发现了这样一个载道的新的可能性，换句话说，它从新历史小说中找到了历史中人的生存状态，到底是一个什么样的历史状态。这个道其实已经不再是主流的历史观所承载的那样的道了，电影从具有新历史主义色彩的小说中发现了新的道理，而这个新的道理恰恰是80年代我们希望寻找到的对于历史的反思，对于当下与历史关系的一种反思。当我们有新的媒介和新的可能性再去讲述历史的时候，我们是重复过去对于历史的那些宏大概念，还是重新发现历史中具体的人，或者赋予宏大的历史另外一种味道，而这种味道可能跟我们普通的观众有着特别的一种情感和情绪上的联系。
李 镇
（中国电影艺术研究中心电影史学研究部副主任、研究员）
文学对中国电影的第一次拯救：重新认识“鸳蝴”文学
在中国的历史上，文学几次拯救过电影。中国人离不开“文”，是因为“文”中有道德理想和美丽形式，有人的血肉和感情。中国电影的本体，离不开文学，每到社会价值出现危机、电影发展迟滞的阶段，文学总是扮演拯救者的角色。
上世纪初的“鸳蝴派”文学曾经在文坛上评价不高，但是新时期之后，越来越多人在其中发现了传统美学、进步思想甚至现代性。“鸳蝴派”开山鼻祖徐枕亚写于1911年的骈体小说《玉梨魂》在1924年被明星公司拍成同名电影。可能在“鸳蝴”文学里面，这种风格哀婉、情节曲折的故事并不少见。今天看来，它却意味深长。一心为他人着想的白梨影却成为了包办婚姻的罪魁祸首，观众该是同情她还是痛恨她？
儒家文化提倡的“忠恕之道”是实现完美道德的基本原则。
《玉梨魂》是非常典型的沁润着儒家思想的近代文学作品，它启发世人思考如何处理自己和世界的关系。上世纪初，由于西方文明的引入，导致了传统价值的崩塌，然而西方基于工具理性的道德观念导致了中国社会的混乱。在中国社会道德失控、价值混乱的年代，“鸳蝴”文人在他们的作品中，通过美好形式重拾传统道德。他们并不是走回头路，而是在遭遇了西方文明道德实践的失败之后，发现了传统文化中深藏着更合乎人性、更具现代性的处世之道。这一特点或追求，在包天笑、张恨水、周瘦鹃等一批被拍成电影的“鸳蝴派”小说中被反复表达，成为社会转型期为世人指点迷津、抚慰创伤、回归道德理性的重要精神支撑。
檀秋文
（《当代电影》编审、《当代动画》执行主编）
论麦家小说的电影化改编
麦家的谍战小说大部分都是长篇作品，擅长构建复杂的情节，故事情节一波三折，不断反转、反转再反转，到最后才会揭示出故事的真相。《暗算》《风声》等都是多声部、多视角的叙事风格，内容上讲的是奇人、奇事，具有非常强的传奇性。在价值观上，展现的是我们的情报人员在秘密战线上面临生死考验时表现出来的忠诚与信念。
麦家谍战小说本身的影响力和艺术成就都非常高，但是在改编成电影之后，几部片子从票房和观众口碑来讲，艺术水准很不稳定。2009年的《风声》虽然是第一部根据麦家小说改编的电影，但是它目前无论是票房还是豆瓣评分都是最高的。谍战片作为一种类型片，是对情节要求非常高的强情节的类型片，需要有核心的悬念来推动，怎样获取情报？我们的谍报人员的安危如何？需要从故事的开头到结尾不断地建构强烈的悬念来推动叙事进程。从这个角度来讲，《风声》做得非常好，悬念一直从开始延续到最后，其他几部片子在故事层面则有非常大的欠缺。这也需要我们进一步思考，当文学作品已经很好地讲述了一个故事的时候，在改编成电影的时候，应该如何用适合电影的方式再次将这个故事很好地讲述出来？
戴潍娜
（中国社会科学院外国文学研究所副研究员、诗人）
诗歌与电影的融涉与互文——从《满江红》和《长安三万里》说起
《长安三万里》可以说是一部动画版的唐诗三百首，涉及42首，足以让观众感受一场电影院当中的中国诗词大会。电影用一种超现实的手法描绘出了诗中世界，像高适、杜甫、李白等一群诗人对酒当歌追求人生理想的状态，也恰恰映照出了当代人的种种心态。比如洒脱如李白，也和今天的年轻人一样，想要通过结婚来实现阶层的跃升。再比如写出了“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”的高适和写出“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”的李白，其实他们就像一个硬币的两面。两个年轻人内心深处有一种同构的关系，都是渴望一飞冲天、建功立业，论资排辈、升职加薪的生活，对这两个诗人而言毫无吸引力，但是历史却把他们引向了不同的命运。我们可以从中窥见，宏伟的抱负在这里被内化成了一种更加沉重的文化包袱，也就是中国人的生命不能承受之重，特别是中国文人的生命不能承受之重。
再看《满江红》，电影里那么多刺杀秦桧的义士最后要的不是叛臣的脑袋，而要他背诵岳飞的《满江红》。我认为这也是此部电影的神来之笔，体现了一种相当高明的历史观，也就是说奸臣是死是活并不重要，重要的是历史如何被书写，历史如何被记忆，重要的是我们今天如何去进入这一段历史。
中国古典诗词讲究一种体面和融通的境界，但是现代诗当中多出了更多的幽暗意识，也就是更多的黑暗意识。这些黑暗意识要被搬上银幕，显然有着更大的困难。
张 成
（《中国艺术报》主任记者）
从《花月杀手》非虚构文本的电影化谈起
《花月杀手》文本是一个详细的、全方位全生态的调查。斯科塞斯面临四个改编问题：一是跳出白人英雄主义叙事窠臼；二是克服他者视角；三是荒诞风格与悲剧故事的平衡；四是取舍庞杂信息。他用以下方式改编文本：一是让莱昂纳多饰演反派；二是以爱情故事作为支点，用视角参照的方式去讲述；三是将自己擅长的两种影像话语结合，犯罪类型和超验感。
斯科塞斯非常擅长以画外音、尤其是闯入式的内心独白呈现视角，表达与画面的张力，最终揭示隐含作者的存在。在镜头运用上也是发现型的，而非告知型的。另一面，他用宗教影像平衡过往话语形态两者之间不容易协调的一种张力。
《花月杀手》回归文学表现方式，反而非常好地表现悲剧、真实呈现了悲剧。里面对文学元素的提炼比较直观，虽然是“肢解性”改编，但是在短视频、碎片化时代，其对语言文学元素的提取、对电影文学改编传统的回归，是非常有价值的启示。
赵 益
（西安工程大学新媒体艺术学院副教授）
跨模态生成艺术与电影文学性的互动思考
我今天的发言，一个是对电影文学要素的拆解，另一个是结合近未来的创作模式，去探讨电影文学性的一种新路径。
如果把电影的文学性进行构成要素拆解，大概可以构成一个金字塔模式。最下面是语言学相关，往上可延伸讨论叙事学的符号系统和结构模式，再往上实现相对抽象或概念式的故事性、诗性或实验性电影的探讨，塔尖是电影的精神内涵以及文本和电影本文的哲学性。文字语言及语料库建设其实是电影文学性语言学范畴的基础。
常用的AIGC概念包括但不限于跨模态生成，跨模态局限于文生图、文生视频、文生音频的小范畴。除遗传算法或计算机算力之外，语言文字语料库的构成和语法结构等构成了跨模态生成内容的文化倾向性，而其长期以英语作为衡量标准，所谓西方中心的话语权在近未来的AIGC时代正在慢慢成型。人工智能领域，语言权力、文化权力等的失衡，可能是电影面临的挑战，因为文生图、文生视频或文生音频等电影创作新样态，其素材会被淹没在泛英语体系和泛英语结构语言框架中。目前跨模态生成的成品对中国乃至泛亚洲地区存在明显刻板印象，平台或者大模型、算法系统对国家及地区文化或是存在缺位、或是无法深度理解其文化内涵。
在智媒时代，电影的本体构成、分析要素、其文学性本身，都迎来了新可能。如果以中文作为对比，同样处于第三世界国家中更弱势的一些文化主体，可能更需要被看见。
张啸涛
（中国艺术研究院电影电视研究所副研究员）
从经典文学到戏曲电影
汤姆·甘宁的“电影奇观美学”是建立在媒介衍变的基础上，媒介研究也强调媒介性对“物质性”与“技术性”的考察。电影的媒介问题研究一直处于两种知识交叉的领域：它首先隶属于“媒介研究”的范畴，以物质、技术和功能为主导；但同时，它又是关于艺术“表意”的研究，强调意义生产的精神维度。从经典文学到舞台戏曲，再到舞台戏曲的电影化，是机械复制时代的媒介“物质性”与“技术性”对传统艺术的意义再造。“再媒介化”从自然语言的层次更容易理解，再媒介化建立在媒介化的基础上。所谓“媒介化”，指的是人类在媒介表意的过程中，将意义附着在物质性或想象性的媒介之上。戏曲的舞台表演是将文字/故事通过声音（演唱、演奏）和肢体表演“媒介化”的过程，戏曲的电影化/再媒介化，更强调了机械复制时代后的“物质性”与“精神性”的双重特性，“再”又与表意的“重复性”“加强性”密切相关，因此，“戏曲电影”的创造和发展将中国传统的美学思想与现代文艺思想，甚至社会发展史、社会思想史等丰富的表意资源带入其中，并且形成持续展开的过程。从经典文学到戏曲电影的媒介间性是：文字媒介的透明状态→程式化的舞台戏曲表演的媒介不透明性→在电影院观看戏曲电影的媒介透明性（创作者试图尽量隐匿电影的媒介性而让观众融入演员的歌舞表演），媒介间性的“透明度”比例决定了戏曲电影的创作美学取向，是更加的“奇观化”还是回归“舞台性”。
刘 斐
（中国艺术研究院电影电视研究所助理研究员）
《巴尔》、恶魔诗人或“六十年代”的酒神祭
由德国导演施隆多夫执导、法斯宾德主演、改编自布莱希特同名剧本的影片《巴尔》在1970年尚处分裂状态的东、西德播映后引发激烈争议，尘封近五十年后才重新与观众见面。影片刻画了一位以异教之神命名的诗人放浪形骸的“无良”行状，以反常规的表现方式颠覆了传统文学关于人物、性格、叙述、情节等意义生成元素的基本假定。法斯宾德独特的艺术生涯和个性特征，连同影片长久隐没的命运，都给解读活动带来一层晚发而先至的阴影。在布莱希特“间离效果”论述与剧场实践的烛照之下，摄影机自我暴露式的推拉运镜、布鲁斯谣曲配乐和在镜头内缘处涂抹凡士林等手法，则直接凸显出电影媒介的非透明性特征。这种非透明性为影片营造出一种富于冲击力而又紧凑流畅、似真似幻的诗情。另一方面，影片如阿尔都塞所说，又充分表明，“在戏剧世界或更为广泛的美学世界中，意识形态本质上始终是个战场，它隐秘或赤裸地反映人类的政治和社会斗争。”将本片与《萨蒂利孔》（费里尼，1969）和《扎布里斯基角》（安东尼奥尼，1969）相对照，重新审视电影在“六十年代”的历史与相关叙述中所扮演的角色，或许有助于我们在当下世界所处境况中去把握理想主义、享乐主义和生命意志等精神面向的价值意涵。
评议嘉宾发言摘录
刘海波
（上海大学上海电影学院教授、上海大学谢晋中国电影研究中心主任、上海电影评论学会会长）
吴冠平老师从电影文本追溯到文学文本，又追溯到1980年代、1990年代中国的思想语境，可以看出他在共时性上的研究视野。如冠平老师所说，电影曾经从文学文本里汲取新想法、新能量，拥有了对宏大的近现代史做出新的历史表述的可能。但假如今天我们的文学不能再提供思想营养，电影大量从网文汲取创作文本，如何能出现杰出电影作品？
李镇老师寥寥几言勾勒了中国电影的文学改编史，在历时性上展示了研究视野，可以说中国电影的每一次发展都离不开文学支持。李镇老师把问题引向为什么电影离不开文学。他以《玉梨魂》为案例，把鸳蝴文学的内在表达指向了儒家文化。这就在电影史的纵向视野外，也有了文化史的视野。
檀秋文老师以麦家作为个案，并提出问题：我们都说中国电影要讲好故事，我有这么好的故事，你们怎么拍成这样？檀秋文老师让我们思考，到底怎么对文学进行改编才是合适的。我觉得这四个文本可以细细的比较，对我们今后的电影创作可以提供非常好的启发。
戴潍娜老师是一个诗人，她的发言风格就像一首抒情诗，一首对中国电影、中国文化、中国诗歌的抒情诗。您写的这篇文章，可能电影研究的人未必会想到，恰恰因为您是写诗的，所以会从这个角度研究电影。您贡献出非常独特的观点，给我们一种诗歌般的享受。也提示我们，跨界交流对于学术创新是多么重要。
胡建礼
（中国电影评论学会秘书长、自媒体“影视风向标”主编）
四位青年老师涉猎广泛、思路宽阔，讲述的问题比较具体。
张成老师的非虚构文本故事化以《花月杀手》为例，他对这部影片的阐述和解剖做得很好。他觉得影片的价值是回归到文学性的表述，其实非虚构文本本身也是文学的一种类型，这个观点很好。
赵益老师的跨模态生成艺术与电影文学性的互动思考，也引发了我的思考。跨模态AI生成的东西文学性怎么把握？它们是否具有文学性？它的文学含量有多少？能够让大家静下心来思考一下，将来怎么办。
张啸涛老师从经典文学到戏曲电影的再媒介化，回顾了一些经典文学对戏曲电影的影响。他认为电影的媒介性适应媒介特性的剪裁和规则，这个观点我是认同的。
刘斐老师讲的电影我没看过，不太好意思进行评述，但是青年老师论述电影和文学关系的新颖思路和进入方式，值得我们借鉴和学习。
总体来说，四位老师讲述了多种类型的文学艺术改编成电影时的不同处理方法和表现形式，打开了我们的思路，是挺好的一次探讨。
下半场
嘉宾发言摘录
史可扬
（北京师范大学艺术与传媒学院教授）
诗性电影刍议
研究诗性电影，首先需要厘清概念，首先，什么是诗、诗性和诗意。第一，诗是一种文学体裁，与叙事相对。诗是审美（艺术）地把握世界的方式，诗是人面对虚无的一种存在方式或赋予世界以意义的方式，与宗教相对；第二，诗性作为思维活动表现为感受力和想象力。诗性精神是人的一种生存态度，强调的是情感性、哲理性。诗性的特性是精神的而非世俗的，超越的而非功利的，无限的、永恒的、绝对的而非有限的、短暂的、相对的，诗性与“神性”相通；第三，诗意是诗的审美意味，人存在的法度。如海德格尔引用荷尔德林“诗意地栖居”。
其次，诗性的美学渊源。第一，在西方美学中，集中表现在德国浪漫主义时期。尼采、萨特、海德格尔是最值得注意的三个诗人哲学家；第二，体现在道家美学和魏晋玄学中。如：老子之“道”， 庄子“象罔可以得道”，刘禹锡“境生于象外”等，还有魏晋玄学的“得意忘象”、魏晋风度等。
最后，何谓诗性电影。在西方以法国诗意现实主义、前苏联的诗电影为代表。表现为以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张。更深入分析，诗性电影是通向哲理、通往神性。严格说，中国没有诗性电影，《小城之春》《城南旧事》《那山·那人·那狗》等，只能说是与叙事电影、社会派电影相区别的一种电影思潮，这种思潮是受道家美学思想所影响。
胡建礼
（中国电影评论学会秘书长、自媒体“影视风向标”主编）
短视频时代，电影的文学性再探讨
如今，全球电影产业都面临着以短视频（包括短剧）为代表的网络娱乐和媒介新形态的冲击。电影是应该坚持自身的艺术特点，还是需要为之作出改变，还需要文学滋养吗？我想分享三个观点。 第一，短视频和短剧对观众和电影影响很大。观众习惯刷短视频后，注意力越来越分散，不少人无法集中精力去观看一部电影；短视频能够在极短的时间内传播热点话题、流行趋势，其传播速度之快、范围之广是电影难以企及的；短视频正在对电影内容创作产生影响。一些影视公司和电影创作者在创作中过于追求快速吸引眼球的效果，采取短视频和短剧化的叙事方式，忽视了电影应有的叙事节奏、内涵和深度。第二，文学性对电影具有重要作用。首先，助力电影叙事结构能够像优秀文学作品一样有条不紊地展开；其次，在人物塑造上，要求角色丰满立体，像文学作品中的人物般，能让观众产生深刻的理解和认同；最后，表现深刻多元的主题思想，能够对人性社会、历史文化等方面进行深入探讨和思考。第三，短视频时代，电影仍然需要文学性。一方面，具有文学性的影片能够向观众提供深度的情感体验和思想触动。另一方面，能够融入文学元素，传播中华优秀传统文化，比如《长安三万里》。总之，在短视频泛滥的时代，具有文学性的影片可以从众多娱乐形式中脱颖而出，更好地体现电影的艺术价值。
赵 斌
（北京电影学院中国电影文化研究院副院长、副研究员）
面相与面像——电影跨媒介书写中的一个图像学问题
电影和文学之间的关系，是个大问题，所涉及到的问题是系统性的，极为复杂。我仅仅从图文关系这个角度入手。人类有两种根本的表意倾向，一种是现象学，一种是语言学(含图像学）。电影和文学针对脸的问题，也体现出两者观念的交叠。文学的人物描写包含了面容刻画，这是一种语言的摹状，电影则充分利用脸部特写表达情感，或者用来连接视点。但德勒兹的电影理论中，关于脸部特写的论述，可以放在一个广义的现象学谱系当中，认为脸是一种最典型的情感影像，脸是情动的神经盘，他不认为脸部特写是一种技法。法国哲学家列维纳斯则把脸当成一种与伦理直接相关的实在，而非语言或图像。利奥塔概括说，面容不是图像，不是言说，面容是沉默的，以一种静谧的姿态来召唤大家，跟图像相比，静默的脸的特写需要聆听而不是需要观看，因为观看是充满欲望的。 在近年的电影创作中，作为现象学的脸和作为语言表达或者图像表达的脸带有明显的二元特征。越来越多的作品呈现这两者的复杂关系。“像”更具有普世性，在消费主义社会，我们欲望表达更多依靠的语言组织，而“相”的现象学的原初性已经很难被追溯。汉斯·贝尔廷的《脸的历史》中认为，所有关于“脸”的再现的实践，无不以失败告终，脸的历史就是一部生命与图像斗争的充满张力的历史。
于丽娜
（首都师范大学文学院副教授）
电影的文学性再探讨——以近几年文学纪录片创作为例
我今天想从两个方面展开“电影文学性”的讨论：一是从概念辨析的角度谈从文学中的“文学性”到电影中的“文学性”；二是以文学电影“他们在岛屿写作”系列为例，谈当下电影创作对电影与文学互动新形态的探索。
“他们在岛屿写作”系列是中国台湾目宿媒体推出的一个纪录片系列，自2011年以来分三季推出了十八位作家的十九部纪录片。其打破传统文学纪录片的创作范式，将影像的诗意、暧昧、实验与文字的委婉、复沓、丰富，在融合、越界后产生一种异质共生的“影像—文学”复合体，将其称之为文学电影可能更合适。在这个影像时代，该系列纪录片探索出一条电影与文学互动的新形态，纪录片的银幕阅读提供了文学的多重呈现，让文学在文字的向度之外，获得了声音和画面的向度，也让我们看到影像的巨大表现力。
“他们在岛屿写作”系列创作具体呈现出以下几个特点：第一、从作家入手，但是将文学作品置于前景；第二、不是收集已有研究成果的集大成者，记录的过程是纪录片创作者与被记录对象双方打散重建的过程，是一个寻找、探索、共构的过程；第三、该系列用镜头探索了文字背后作家的精神世界和人格魅力，摊开各方观点，让它们彼此补充也彼此碰撞；第四、该系列在保留文学原貌的同时，也在“电影化”上不拘一格、大胆尝试，具有先锋实验色彩。
杨天东
（中国电影艺术研究中心副编审、导演）
数据何以叙事？——数据主义与人文主义的博弈
以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利在《未来简史》中提出了“数据主义”的概念。他认为，将来我们人类所有的感觉、情感、决策都可以被转化为数据的形式，并通过算法进行处理和分析。数据主义将数据视为最高价值，认为数据处理和分析是理解世界和指导行为的最有效的方式。从数据主义视角出发，他提出人类未来面临的三大命题：一是科学主导一切，所有的生物都是算法；二是生命的任务就是处理数据；三是智能与意识脱钩，智能算法将会比我们人类更了解我们自己。近些年，世界范围内的电影创作有一个新的趋势，我把它称为“数据叙事”。所谓“数据叙事”，即数据进入电影的情节组织、人物建构以及视觉呈现，进而反思数据资本主义的虚假幻象。这个趋势越来越明显。从某种程度上来说，数据叙事体现了人文主义和数据主义的博弈，因为叙事是文化的，体现了人类的情感、价值和思维方式。虽然自上个世纪60年代以后，人文主义不断遭受包括后现代主义在内的各种思想的解构，但是，在数据主义面前，我们依然要坚信人文主义精神。对于深陷“数据囚牢”的当代人而言，数据叙事具有文化解放、审美解放的价值。期待我们能创作出更多有深度、有反思力度的数据叙事的电影。
商凌云
（山东艺术学院电影学院影视制作系主任、副教授）
影像中的诗与远方：智媒时代叙述地方文化自觉
第一，诗和远方的内涵。从当代人的内心需求出发，诗是一种文化和精神生活的追求，远方则为一种地方向往，是一种对自由和梦想的追求。诗和远方指向一种生活状态，是对现实生活的超越和诗意的寄托。在电影艺术中，诗和远方应该是以诗意化的语言去表现一个独特的地方，这个独特应该是区别于现在同质化景观的地方。对于当代电影观众来说是可以被远观的、有意境的地方。而地方本身又恰好是当下我们智媒时代亟需被叙述的。
第二，地方文化的危机。当前媒介环境下存在信息茧房，茧房的另一面是那些较少被表述过的、被影像化的地方会逐渐淡出人们的视野，面临文化危机。因此数智时代，地方文化应该有主动叙述的文化自觉。
第三，诗和远方的影像构建。首先，是情感的地方。数智时代的影片可以打破场地的空间限制，创作出悬浮于现实环境之上的新鲜景观，但如果仅有新鲜景观，而不赋予其情感性，就无法令人共情。其次，是实在的地方。在人文地理学的视野中，地方的内涵其实是一种人地关系，也如段义孚所说的停顿。这种暂时的空间停留建立起人与外界联系的根基。因此，地方是实在的地方，可以被确认的地方。但值得深思的是，当具身体验的电影技术将电影屏幕再次拉近，甚至让人直接处于全息、虚拟的地方之中以后，电影该如何构建远方？
赵 远
（中国艺术研究院电影电视研究所副研究员）
以《热辣滚烫》为例谈跨国改编
2024年《热辣滚烫》成为春节档现象级电影。这部电影翻拍自日本的《百元之恋》。翻拍电影具有低成本、高回报的优势。电影的开发周期比较长，从剧本创意到剧本选定，再到选角、开拍、后期制作，每一个环节需要漫长的周期。对于剧本的开发是电影完成的基础。而剧本的开发不仅需要创意，还面临一定的市场风险。翻拍电影所改造的剧本是经过市场检验的、获得好评的优质剧本。相较于原创剧本，翻拍电影在剧本开发的周期上更有优势。同时翻拍电影的创作互文能给予观众双重视角，在观看翻拍作品时，观众会想到原作的剧情处理，并将两者形成比较。另一方面，两者的互文关系为翻拍作品提供了宣发便利。 《百元之恋》塑造了一子这个“废柴”女性形象，颠覆了现代日本都市女性形象，是一种关于新时代日本女性的全新的审美，是日本现代社会文化的产物。如果说《百元之恋》是以“失败者的失败”而震撼人心，《热辣滚烫》则以喜剧化的处理及多议题叠加的“中国式制造”让人共情。 翻拍他国电影，既是一种跨文化传播的过程，也是电影文本的本土化创作的过程。而选择日韩电影比较多的原因还是基于东亚语境中，共同的文化经验与历史记忆。但是许多层面也存在异质性。文化混杂下的受众接受，虽然同处东亚文化语境，但是不同地域的观众有不同的审美习惯。翻拍的本土化改编要联系本土的生活语境和文化背景，让观众对电影所塑造的故事、人物、场景有认同感。
徐建华
（中国艺术研究院电影电视研究所副研究员）
当前文学改编成电影剧本过程中存在的困境
由文学改编成电影剧本，是一个充满创造力又具有挑战的工作。首先，文学作者与编剧是不同的具有各自人生经历的个体，改编过程是创作者之间人生与精神的碰撞。文学往往倾注了作者多年的人生经历和体悟，他对人生、社会、人类关系的种种价值观和思考，如果编剧的人生经历、成长的外部环境、地域文化、价值观等不同，当遇到某些有思想和情感深度的、与文化或价值观密切相关的作品时，改编就会产生难度和偏差，人生观、价值、反思等都较难显现出小说最初的力量。其次，当前许多电影剧本改编掺杂了编剧、制片人、文学策划等种种创作者的思考，多人创作过程容易削弱内容的生命力。多人协商可能会使得剧本面面俱到，想要达到的目标和体悟过多，力量分散，无法达到要义的集中，有可能会失去原著本身最重要的特色。再次，文学改编成电影需要实现电影化的传达，某些文字转移到电影之中存在难度，比如一句具有哲理性的诗意的语言。如何挖掘文学作品本身的意义、情感、思考、氛围，如何以电影剧本的结构方式、视听、风格来展现甚至升华，是改编者需持续面对的课题。剧本是电影的蓝图，是文学到电影成片之间的桥梁，恰当的与文学作者有共通性的改编者、体验生活、与作者深入沟通、具有电影转化能力，是改编应有之前提。
董克非
（中国艺术研究院电影电视研究所助理研究员）
论罗伯-格里耶的“小说电影”
最近十年，我们已经很少再提起阿兰·罗伯-格里耶，这个“在中国被翻译得最多的法国当代作家”却处于一种不合时宜的静默之中。什么是罗伯-格里耶的“小说电影”呢？我们应先区分“电影小说”与“小说电影”这两个说法间的区别。“电影小说”是一个被作者认领的文学体裁。简单来说，电影小说不是剧本，电影小说是对电影进行解释和说明的小说，而剧本仅仅是电影的对白和情节，剧本不是对电影的解释和分析。而“小说电影”则是指罗伯-格里耶以一种文学叙事的观念去拍摄电影，他的电影分有其小说叙事的特征，这就是我们想要谈的“小说电影”。“小说电影”使文学成为一个可以转移的链条。
在罗伯-格里耶的“小说电影”中，真实的时空坐标从未被明确地提出过，他的电影与小说都是在为某个失去时间性的“永恒现在”服务。就此，新电影与新小说在时间结构上走到了一起，二者在塑造时间的结构上与钟表和日历的时间没有任何的共通之处。罗伯-格里耶将时间变得不可思议：他不表现从过去到现在的连续性，而是三个现在时刻的共时性，即“过去现在”、“现时现在”、“将来现在”这三者的共时性。他赋予叙事一种新的价值：他将叙事从每一个连续的动作中抽取出来，从而用一种真正的时间-影像代替运动-影像。这就是在影像中释放时间，斩断时间对运动的从属关系。这是隶属于罗伯-格里耶的多元宇宙学。
评议嘉宾发言摘录
檀秋文
（《当代电影》编审、《当代动画》执行主编）
史可扬老师对于诗性电影的讨论，给我们厘清了概念，进而又对诗性在中西方美学的渊源进行了详细梳理。近几年，在学术界有一个热门的研究，讨论中国传统文化和中国电影之间的关系，其中有一个很重要的维度是从中国传统诗歌出发来讨论诗与中国电影之间的关系。史老师从诗性的角度把中国电影和西方电影放在同样的平台上来讨论和比较，我觉得对于我们的研究更有意义。
胡建礼老师讨论的是短视频时代电影何去何从的问题。如今，短视频的崛起，包括其他娱乐方式的兴起，使得当下电影的行业面临着一种危机，即年轻观众进电影院越来越少。长此以往，电影行业何去何从？这是值得我们每一个从业者去深刻思考的问题。胡建礼老师在发言当中也提出了一些很好的对策和建议。如何在短视频时代促进电影高质量发展，这是一个整体性的系统工程，其中提升电影的文学性是一个很重要的维度。在短视频时代，电影的发展在视听语言上要拥抱短视频，因为它能够吸引观众的注意力，同时我们要在故事层面和情节层面超越短视频，这样才是我们今天探讨短视频时代电影文学性的意义所在。
赵斌老师的发言号召我们关注动态影像当中静态的图像，也很有启发意义。于丽娜老师以岛屿写作为例谈论了文学纪录片的文学性问题。今天我们论坛讨论的主题是“电影的文学精神”，从刚才几位老师的发言来看，这个范围可以扩大，不仅仅局限于电影，它还包括了其他的影像形式，所以我们同样需要关注“影像的文学精神”。
孙 萌
（中国艺术研究院电影电视研究所研究员）
刚才四位嘉宾的发言都极具锐度和问题意识，涉及了电影本体、电影文化和电影生态。 杨天东老师的题目“数据主义与人文主义的博弈”体现了科学与艺术的关系。我认为二者的交汇点是人文，乃至诗意。人文精神即是对于生命的关怀，这是每个电影创作者需要深思的问题。接着，杨老师谈到了数据叙事，极具建设性。其实好的数据叙事电影不是浮于表面的，而是深入到电影结构内部的，这也是徐峥的《逆行人生》缺乏感染力的原因，而《美丽心灵》之所以触动人心，正是因为它做到了数据呈现和人物情感的合一。 商凌云老师的题目富有诗意。她思考了电影如何用科技手段将乡愁和怀旧具像化。在智媒时代，电影可以用技术为观众呈现出乌托邦、桃花源，勾勒出故乡的面貌，这也是好电影的一个标准，像《云边有个小卖部》的失败就在于其没有还原出乡愁与怀旧。此外，商老师还谈到了电影与文学的互动，确实现在很多作家都在被电影影响，包括上午石一枫老师也谈到了这一点，这也是“电影的文学精神论坛”的议题之一。 赵远老师谈的电影《热辣滚烫》具有当下性。在这部现象级的电影所引发的观影热潮背后，牵涉到跨国改编的问题。其实不光是中国在翻拍外国电影，外国也会翻拍我们的作品，如马丁·斯科塞斯的《无间道风云》就翻拍自《无间道》，这种现象是世界性的。赵远老师以《热辣滚烫》为个案，深入分析了本片在跨国改编过程中的得失，具有启发性。 董克非老师的发言着眼于法国左岸派导演、作家格里耶。她谈到格里耶以一种文学叙事的观念去拍摄电影，同时她还区分了小说电影和电影小说的不同。格里耶电影最大的特点就是电影中的情感、事件、回忆都是反思性的，但在呈现的时候却让人无从察觉，电影中的时间无论是过去、现在还是未来，都汇聚在此刻的时间中，即电影的时间。这为中国电影创作提供了启示，即中国电影如何在电影和文学之间自洽。几位老师的发言让我们深思科学与艺术的关系以及人文精神在电影创作中的核心地位。电影与文学应在互动互鉴中找到一个暗合处的通道，让大家在时光隧道里自由穿梭，而且是忘我的一种状态。
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