每个好故事都既是图像又是思想，
两者交融的越多，问题就解决得越好。
——亨利·詹姆斯，《居伊·德·莫泊桑》
在我记忆中的图片里，最早让我意识到画布上的图像出自人手的是梵高所画的圣玛丽海滩上的渔船。我当时大概9岁10岁的样子，姨妈是画家，带我去她的画室看她工作的地方。那是布宜诺斯艾利斯的夏天，湿热。小小的房间里很是清凉，飘着一股好闻的松节油和油彩的味道。收起来的画板，一幅幅靠在一起，在我看来就像一个基本不知书为何物的人，在梦中幻想出来的、只有单页的硬壳书籍一样。墙上钉着姨妈的手绘稿和剪报图片，显示这里是零碎而自由的个人思绪的空间。在一个矮书架上，放着大本的彩印图册，大多是一家叫“斯基拉”的瑞士公司出版的。对于我姨妈来说，这家出版社就是精品书的代名词。她抽出了一本梵高画册，让我坐在凳子上，把书放在腿上看。然后走开了。
我自己写的大多数书里都有插图，用来重复或解释故事本身。我觉得有些插图比别的好一点，德语版《格林童话》里的水彩画和英语版里错综复杂的线条绘画之间，我更喜欢前者。我觉得水彩大概更加符合我对人物、地点的想象，或者其中的细节更符合我对页面中发生的事情的想象，能够给文字补正或添彩。古斯塔夫·福楼拜坚定地反对给文字配图这个事情。他一生都拒绝给他的作品中加入任何插画，因为他觉得绘制的图像把原本的普世性文字降低到单一的层面上，把文字的普适性降低为独特性。他曾这样写道：“我活着的时候就别想给我配插画，因为最优美的文学描述会被最没意义的素描吞噬。”当一个人物被铅笔钉住的时候，它就失去了普适性，文字原本可以产生几千种共鸣，让读者觉得‘我见过’‘这一定就是这样’。而铅笔画出的女人，看着就像女人，没别的了。想象之门就这样关上了，结束了，所有的词语都变得毫无用处。若是文字描述的女人，那可是能在脑海中激起一千个不同的女人形象。因此，既然这是美学的问题，我正式拒绝任何插画”。我自己从没有认同过这样决绝的文字与图像的隔离。
但是我姨妈那天下午给我看的图像不是用来搭配故事的插画。书里有一篇文字，讲了画家的生平，节选了梵高写给弟弟的书信，还有油画的标题、日期和收藏地点。我直到很久以后才读了那些书信；但是从非常明确的意义上讲，那些图像独自矗立在那里，带着挑衅，怂恿我去阅读。我也没别的办法，只能瞪着这些图像，古铜色的海滩、红色的船、蓝色的桅杆。我狠狠地看了很久，再也无法忘记它们。
在我童年时代的想像中，梵高这色彩丰富的海滩经常浮现在脑海里。16世纪著名的的评论家弗朗西斯·培根观察到，在古人看来，我们在世界中看到的所有图像，出生时就已经根植在我们记忆中了。他这样写道：“就像柏拉图所想象的那样，所有的知识都已在记忆中储存；于是所罗门的惩罚让所有的新意都被遗忘”。如果这是真的，那么多不同的图像围绕在我们周围，它们已经有了我们的映像，成为我们存在的一部分：其中有我们创造的图像和框选的图像，有我们用身体、用手组装的图像，还有在脑海里自然浮现的图像；图像中有脸庞、树木、建筑、云朵、风景、乐器、水、火，还有其他图像的图像，油彩的、雕刻的、表演的、拍摄的、印刷的、电影中的。
图像，如同故事，向我们传达着信息。亚里士多德认为，每一个思考环节中都需要它们。“现在，对于思考的灵魂来说，图像取代了直接的感知。当灵魂承认或否认这些图像好坏的时候，要么回避它们，要么追求它们。因此灵魂的思考从来离不开拥有精神的图像” 。对于盲人来说，其他感官，特别是听觉和触觉，的确提供了需要破译的精神图像。但是对视力正常人来说，存在是在一幅不断展开的卷轴画之中发生的，经过视觉的捕捉和其他感官的加强或修正之后，图片通过不断变化的含义（或者假定的含义）构建起一套语言，翻译成文字，并从文字再翻译成图片。我们就是在这个过程中尝试着去抓住我自己的存在。构成我们世界的图像是符号、标识，信息和隐喻象征。它也可能是被我们的欲望、经验、疑问和悔恨填充起来的空洞的存在。图像，无论是以何种形式，都像文字一样，塑造了我们。
但是所有的图像都可以阅读吗？或者说，我们能给每个图像都创建一种解读吗？如果可以，是不是因为每一张图片都对观者，也就是对我们来说是独立的符号和规则体系，就可以认为它暗示其中包含某种密码？是不是所有的图片都可以被转译成可阅读的语言？并且向观者揭示出那种我们所说的“大故事”？
安德列·布勒东梦幻般的小说《娜嘉》中，诗人保罗·艾吕雅发现从特定的角度看，“木炭”（Bois-Charbons）招牌会被错视成“警察”（Police）。《鲜花河岸街》，1902年，欧仁·阿特热摄
柏拉图洞穴墙壁上摇曳的影子，异国他乡不认识的文字拼成的霓虹灯；哈姆雷特和波洛尼厄斯（Polonius）在那个下午共同看到的云朵的样子；安德列·布勒东笔下，从特定角度错视成“警察”（Police）的“木炭”（Bois-Charbons）招牌；古老的苏美尔人曾认为他们可以把鸟儿留在幼发拉底河岸软泥中的脚印看作是文字，并解读出意义；古希腊天文学家在把星星连成线，辨认成神话中的形象；信徒们会在打开的牛油果和耐克运动服的标志中看到真主的名字；上帝在伯沙撒王宫殿的墙上留下的火焰般的字迹；莎士比亚在石滩和小溪中发现的说教和书籍；伊塔罗·卡尔维诺的小说《命运交织的城堡》中的旅行者从塔罗牌上读到的万能故事；18世纪的旅行者们在大理石的纹路上辨认出的风景和人物；在塔皮埃斯（Tàpies）的画作中，复原的广告牌上被撕掉的告示；同时也是流动的时间的赫拉克利特的河流；中国圣人眼里能读懂我们生活的杯底的茶叶；在金（Kim）超凡的眼中几乎能重归完好的那个被勒根·萨希卜（Lurgan Sahib）摔碎的花瓶；丁尼生那墙上裂缝中的花朵；让诗人聂鲁达从中看到上帝的那双狗的眼睛；复活节岛上至今仍未被破译暗含信息的“说话的木头”（He kohau rongorongo）；对盲人作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯来说是“一幅羞辱和失败的地图”的布宜诺斯艾利斯城；塞拉利昂裁缝基西米·卡马拉从中看出未来曼德语字母表的布上的针脚线；被圣布伦丹当作小岛的鲸鱼；在加拿大西部天空中勾勒出三姐妹轮廓的落基山脉的三个山峰；日本园艺中的哲学地理；还有那只叶芝通过它解开我们短瞬即逝之谜的柯尔庄园的野天鹅，所有这些都在向我们暗示，或者仅仅是允许了一种只受我们自身理解能力限制的解读；威廉·布雷克曾问道：“你怎么知道那每一只穿梭在空中的鸟，是一个庞大愉悦的世界，而不是你被封闭的五种感官呢？”
1999年，其风格化设计的标识在阿拉伯语里拼读出“安拉”，遭抗议之后，运动服制造商耐克（Nike）不得不撤回了跑鞋的一条广告。
复活节岛上神秘的“He kohau rongorongo”，既 “说话的木头”。
西班牙桑坦德（Santander）附近的萨林喷泉岩洞中的史前手印。
如果自然和随机的结果都可以被解读和转译成日常的词语，也就是那些我们用各种声音和痕迹建构而成的完全人造的词汇，那么这些声音和痕迹也就反过来允许构建出回响的可能和镜像的自然，一个用文字和图像组成的平行世界，让我们可以从中认出我们在真实世界中的体验。伊莱娜·斯卡里曾写过一本关于美的意义的好书，她在书中写道：“将《神曲》或《蒙娜丽莎》称之为复制品或许是让人惊讶的，因为它们都是史无前例的作品，但是这个词让人想起总有某个东西、某个人曾经促成过它们的诞生，并且在新生的作品中一直沉默着”。在此之外，我们或许可以加上一句，从这个新生的作品或许可以再次诞生无数的新作品——作为观者或读者的感知体验——其中的每一个都包含着那个最初的它。
14世纪的《布鲁日编年史》中，一幅画有萨利安的康拉德（Conrad le Salique）生平传奇的细密画，原作收藏于法国贝桑松市立图书馆（Bibliothèque Municipale de Besançon），编号：Besançon, BM, 1150；页码：f. 213v。
在形式上，故事的讲述是时间性的，图像则是空间性的。在中世纪，一幅画板上可以画上一系列的故事，就像现代的漫画一样，把时间的流逝嵌入有限的画框。同一个人物可以在同一个统一场景中的不同故事情节里重复出现。随着文艺复兴时期透视画法的应用，图像凝聚成一个单一的瞬间。也就是观者站在那个位置观察的那一刻。故事则由其他手法来表达，比如“象征手法、戏剧性的姿势、对文学典故的影射，以及标题”。也就是说，是观者从其他途径已经知晓的内容。
和图像不同，书写的文字一直都是超越纸面的存在。一本书的封面并不能给文字本身建立边界，文字本身也从未完全以一个物理的整体而存在，只有片段和梗概。我们可以在思维的一瞬间，就想起《古水手之歌》的一句或《罪与罚》的20字梗概，但无法想起整本书。书籍存在于不间断的词句流淌之中，从开始到结束，从封面到封底，是我们阅读时所花费的时间让书籍得以存在。
而图像在一瞬间就能向我们展现出它们的存在，无论它是在画框中，还是在岩洞或博物馆的墙面这种特定的表面上。比如在那个下午，梵高的渔船，对我来说立刻就变得真实和确定了。经过时间的磨砺，我们可能会在图片中看到更多，可能会深入挖掘并发现更多的细节，跟别的图片联系在一起，再用文字讲述我们所看到的；但是图像本身存在于它占据的空间中，和我们用来凝视它所花费的时间毫无关系。我直到很多年后才注意到，其中一艘船在一侧写着“Amité”的字样[译注：法语中Amité的意为“友谊”]。很久以后，我才知道梵高1888年6月待在阿尔勒的时候，曾在圣玛丽-德拉梅尔的海边走过很久。那是一个全欧洲的吉普赛人举行年度朝圣之旅的地方。他在圣玛丽画过渔船和房屋的素描，后来又把那些素描转画成了油画。那是他第一次看到地中海。他当时已经35岁了。6个月后，他就割下了自己的左耳，用报纸包起来，当作礼物送给了附近妓院的妓女。对我来说，所有这些后知后觉的信息，这些细枝末节、地理位置、时间年表、割耳朵时间，就像乔托的空手画圆和查理五世捡起提香的画笔的桥段一样，都是学校热衷讲述给我们的传统艺术史。它们都在支持着，也考量着我最初阅读的正确性。但是在最开始的时候，没有别的，只有图片本身。那个空间中固定的一点，就是我们的开始。
各种历史和评论书籍、各类标签和图录，以及各种主题性的博物馆和艺术书籍都在指引着我们在不同时代的各种艺术风格和学派之间游走。但是，当我们在美术馆的展厅中漫步的时候，在荧幕前看到图片的时候，在翻阅印刷的绘画图录的时候，最终都摆脱了这些限制。我们所看的油画，都被它的语境定义着。我们可能知道画家和他的世界，我们可能也知道是什么影响和塑造了他的想象力。如果对历史时期的错乱有所知的话，我们可以小心不因我们自己的视角诋毁历史上的想象力。但是最终我们看到的，既不是一幅亘久不变的油画，也不是陷于博物馆导览之中的艺术作品。
我们看到的，是已经转换为我们自己经历的油画。培根曾说，我们很不幸（或者说很幸运）可以只看到我们已经看到的那些形状和形体。我们只能看见我们已经能够辨认的图像，就像我们只能读懂已经掌握其句法、语法和单词的语言一样。当我第一次看到梵高色彩明艳的渔船时，从中认出了某种内心深处的影子。神奇的是，每幅图像都在假定我已经看到它了。
当我们阅读图像时，无论是哪种图像：油画、雕塑、照片或者是表演，我们都被带入了叙事的时间性。我们把局限于画框内的扩展到它之前和之后，然后通过讲述爱恨情仇故事的技巧，给静态的绘画赋予了无穷无尽的生命。安德烈·马尔罗曾非常积极参与20世纪法国的政治和文化事业，做过战士、小说家、担任过法国前文化部长。他曾用很易懂的方式把艺术作品放在其前后的艺术作品之间，呈现在现代观众面前，让观众感受到他所说的“流变之歌”。也就是说，让绘画或雕塑和别的时代、别的文化中的绘画或雕塑建立一种对话。马尔罗说：在过去，观众站在一座哥特式教堂的宏伟雕刻门组前，只能把它和同一个文化地区的其他教堂的大门雕塑做对比，但是我们拥有来自全世界的无数雕塑图像。从苏美尔的雕塑到象岛的石窟造像，从卫城的梁上饰带雕刻到佛罗伦萨的大理石雕塑，都在用共通的造型语言向我们诉说，让我们在面对哥特式宏伟雕刻门组所做出的回应中，能够串联起上千件雕刻作品。这种在页面和荧屏上通过复制图像展示大量图像的方式，马尔罗称之为“想象的博物馆”[译注：英文翻译为“无墙博物馆”]。
然而我们的回应中所用的元素，以及我们用来从图像中激起故事的语言，无论是对梵高的船，还是对夏特尔大教堂的雕刻门组，不仅受到世界上既有图像体系（图像志）的限制，也受到各种个人或社会的、随意或强制的条件制约。我们不仅通过对其他故事的回想建立我们的故事，还杂糅着对自我形象的反思和幻想、技术和历史的知识，以及各种流言蜚语、无边的遐想、偏见、顿悟、琢磨推敲、个人创造力、激情，还有机智的幽默。由图像引出的故事都不是确定、一定以及肯定的，根据故事诞生的不同情境，会有不同的纠偏手法。公元前1世纪，垂头丧气的情种恩可比乌斯（Encolpius）游荡在某个博物馆里，看到了上古时期像宙克西斯、普罗托哲尼斯、阿佩莱斯（Zeuxis, Protogenes, Apelles）这样的伟大艺术家创作的各种天神图像。他在孤独的痛苦中哭道：“就连天上的神都尝到了爱情的滋润”。恩可比乌斯认出了他周围的神话场景，那是奥林匹斯山上爱情故事，是他自己情感的反映。那些绘画正是因为似乎在比拟他自己的经历，才打动了他。是他自己的忧虑和境遇造就了他的感动。这些绘画就已经属于他自己的过去、现在和未来，它们仿佛变成了自传。
司汤达在他1817年造访佛罗伦萨的记录中描述过他和意大利艺术的邂逅，后来这段经历成为辨别一种心理综合症症状的参照。他是这样写的：“在离开圣十字教堂的时候，我感觉到心脏的一阵疼痛。生命随着我的脚步一点点被抽离，我感觉自己就要晕倒了”。这就是所谓的“司汤达综合症”。患者主要是来自北美和意大利之外的欧洲国家的游客。当他们第一次看到文艺复兴的大师级作品的时候，被艺术的强大力量吞没了。这种美学体验，不再是对知识的有序探索，却成了混乱和迷茫，一部如同噩梦的自传。
艺术作品的图像，存在于各种感知之间：比如在画家想象中的和画家落在画板上的之间，在我们的认知范围和画家同时代人的认知范围之间，在我们所记得的和我们所学到的之间，在社会中默认的共通语汇和先人们私密的符号化深层次语汇之间。当我们尝试阅读和解读油画的时候，它在我们眼中可能就像是坠入了误读的混沌一般。或者说如同一片混沌中的多重解读。评论家可以让一件艺术作品重新获得生机，艺术家可以让一件作品坠入毁灭。雷诺阿有过这样的经历。他和朋友从意大利回来后，找到了正在地中海边上搞创作的塞尚。雷诺阿的朋友严重腹泻，想要几张树叶擦屁股。塞尚随手给他了几张纸。“那是塞尚最好的几张水彩，他在画了20张之后，跟其他石头一起扔掉了”。
对于绘画的批判性阅读从一开始就有，但是从来都没有如实的复制、替代或模仿绘画。艺术史家米歇尔·巴克森德尔曾机智地说过：“我们不是解释绘画，我们解释的是关于绘画的评述。”如果说从艺术作品中揭示的世界始终是在这件作品之外的话，那么艺术作品本身就也是一直都在作品的批判性赏析之外。巴尔扎克曾这样写道：“形象中的形体对于我们来说，是沟通思想、情感的媒介，是一片广阔的诗意。每个形象都有它的世界，在一幅羞花闭月的肖像画中，模特沐浴在光线的晕染之下，内心深处的声音支配着她，一只来自天际的手指，退去了她的衣物，表现出/指向了经历了一生的磨砺，才寻到的表现的源泉”。我们最古老的图像都是赤裸裸的线条和糊成一片的色彩。在那些羚羊和哺乳动物，以及奔跑的男人和健壮的女人的图像前，我们在洞窟的墙壁上刻划线条，印上掌印，以表示我们的存在，填补一块空白，传播一段记忆或警告，也就第一次成为了人类。
一件艺术作品，无论好坏，都会伴随着艺术评论，艺术评论本身又会有更进一步的评论和评价。其中一些评论本身又成了艺术作品：比如史蒂芬·桑坦对乔治·修拉的油画《拉·格兰德·加特岛》的解读；塞缪尔·贝克特对但丁《神曲》的评述；穆索尔斯基用音乐对维克多·加尔特曼油画的评论；亨利·富塞利利用油画解读的莎士比亚；玛丽安·穆尔翻译的拉封丹的寓言；以及托马斯·曼对古斯塔夫·马勒音乐作品的再诠释。阿根廷小说家阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯曾设想过一条永无止尽的链条，上面串着的，是艺术作品和它们的评论。第一环就是西班牙15世纪诗人赫尔杰·曼里克的一首诗。比奥伊认为，为交响乐的作曲家立起一尊雕塑，这部交响乐的基础是一部戏剧，戏剧是来自曼里克的诗歌《关于他父亲之死的双韵诗》的翻译的肖像。每个艺术作品都在无数层次的阅读过程中成长着，每个读者也都在以自己的方式撕开解读的层次，从而达到属于自己的作品。在最终（也是最原初）的阅读中，我们是孤独的。
18世纪瑞士艺术家亨利希·菲斯利为莎士比亚的戏剧《凯撒大帝》所做的版画插图，画面中布鲁特斯在腓立比战役前夜看到了凯撒的幽灵。
有能力并且有意愿去阅读艺术作品是最基本、最关键的。1864年，带着启蒙式的愤懑情绪和对抗大众盲从的英国艺术批评家约翰·拉斯金曾在曼彻斯特附近的鲁斯霍尔姆行政大厅中发表了一场慷慨激昂的演讲，他在其中义愤填膺地指责听众们对于艺术不够关心，成天就想着钱。演讲本来是想说服鲁斯霍尔姆的头面人物们建立一座不错的公共图书馆。这在拉斯金看来是英国每一个重要城市必备的。但是在他的演讲中，拉斯金越来越愤怒，开始斥责这些头面人物“鄙视科学”“鄙视艺术”“鄙视大自然”。“我说你鄙视艺术！你又说‘什么！不是办了长达数英里的展览了吗？一幅画不也是价值数千英镑了吗？不是已经有比以前多的多的艺术学校和机构了吗？’是的，没错，但那些都只是为了商业利益。你会欣欣然地像卖煤一样卖油画，像卖钢铁一样卖陶器。只要你能做到，你可以把面包从所有其他画家的嘴里拽出来。如果做不到的话，那么你想要的就是站在像鲁德门这样的世界级大街上，向路过的人叫卖‘您需要点啥？’”由于他们对于人类的杰作毫不关心，只在乎金融利润，并且鼓励贪婪，拉斯金就说他们已经成为“鄙视激情”的怪物，是对人类同胞全无同理心的混蛋。由于他们没能力通过图像阅读艺术，他还指责这些人是道德上的文盲。拉斯金对于艺术有许多崇高的期望。
我不知道是否真的可能存在一种条理清晰的系统化图像阅读方式，就像我们阅读古卷轴文字一样，整个系统中需要解谜的密码都是一种暗示体系。在书面文本中，符号的意义一定是在其落在陶土、纸张或屏幕之前，就已经确定了。我们用来阅读图像的符码体系却不是如此。尽管在我们既有的知识已经包括了这个体系，但实际上符码本身的创造是在图像出现之后的——差不多就像我们创造或者想像出我们周围世界的意义那样，勇敢地以这些意义为基础建构图像，就像生活中的那些道德和伦理的建构一样。画家詹姆斯·麦克尼尔·惠斯特勒在19世纪最后的几年里，拥抱了这种“不可解释的创造”的说法，把他自己的作品总结成一句话：“艺术，该来就来了”（Art happens）。我不知道他说这句话的时候，到底是带着什么样的感觉，是摆烂，还是愉悦。