对《京剧史料中的徽、汉说》一文的商榷
周笑先
刊于《中国京剧》一九九六年第一期，后又收入《京剧丛谈百年录》一书的薛浩伟先生《京剧史料中的徽、汉说》一文(以下简称薛文),对于京剧史料和京剧史研究中的一些问题，提出了一些前所未闻的新说和见解。我反复阅读后，觉得这些新见多是建立在与京剧史料记载不符，有的违背常识，有的缺乏根据的基础上的，从而导致结论的舛谬，故有提出来加以讨论的必要，借以与薛浩伟先生商榷并纠正于诸大方家。
薛浩伟先生此文，初发在《中国京剧》一九九六第一期上时，凡“皮簧”、“二簧”等用语，其“簧”一律有竹头；后收入《京剧丛谈百年录》时，编者则全部改为无竹头之“黄”。本人为循引文之通例，凡引用薛文时，悉照原文所排而用“簧”,自撰文则写作“黄”。兹此说明，以免造成混乱，莫衷一是——作者。
一、对于若干史实的订正。
(一)关于“徽汉之说”。
薛文说：“纵观清代有关皮簧*论述，不外是二簧(黄)或乱弹两种称呼，由乾隆至光绪百余年间一直未变。自程长庚、余三胜、张二奎形成梨园三鼎甲开始，到新三派(谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬)出现，大约经历了50多年，各门角色涌现不少人才，但唱工老生一门发展较为突出，多为学程、余唱法结合本身条件创出的一种演唱风格。如谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬都是程长庚弟子，自然所宗皆程，三人中汪桂芬学程最似，有‘长庚再世’之誉；孙菊仙则是在程腔基础上，根据自己嗓音特长，唱法另辟蹊径；谭鑫培学程又学余(三胜),吸收各家之长为己所用，因而唱法又成一格。王九龄所唱与余三胜相似，但嗓音超过余，故有‘铁嗓子’绰号，卢胜奎虽尊程为师长，台上唱戏却宗余三胜，无形中北京的皮簧老生中便有了程、余两大派系，而且各派都拥有一批戏迷，加之天津、上海等各大城市纷邀京班去唱，程、余两派的唱法更随之扩大了影响。由于程为皖人，余为鄂人，在老生一门中便出现了‘徽、汉’之说(光绪以前无此说法)”。
我认为薛文在这里从老生前三杰中抽出程、余两人，同时也只言及其后学，从而提出他的“徽汉之说”,是不符合历史事实的。这里的问题，是只字不提有“京(奎)派”之称的张二奎。奎派在老生前三杰中一直是一个很重要的流派，在北京观众中基础雄厚，有“年少争传张二奎”之誉。他的艺术造诣很高，在当时梨园界有很大影响。当时就流传过一首打油诗：“四喜来了张二奎，三庆长庚皱皱眉。和春段二不上座，急的三胜唱两回。”(见《中国京剧史》上集第397页)可见其艺术锋芒之锐利。另外，日本学者青木正儿在《中国近世戏曲史》第十二章中说：“程长庚……同时有张二奎、余三胜，亦均为老生中翘翘者。三伶鼎立，当时……以张为状元，以程为榜眼，以余为探花。”这里姑且不论青木正儿这样排定名次是否恰当，但起码说明一点，张二奎与程长庚、余三胜是势均力敌的。再从承继方面看，学张二奎者大有人在，除孙菊仙外，还有杨月楼、许荫堂、韦久峰，德建堂、周春奎、刘景然等。薛文说：“无形中北京的皮簧老生中便有了程、余两大派系”,以张二奎之传人弟子及私淑者更众，反倒未形成奎(京)派派系，这说得通吗？而从历来多是对程、余、张三人相提并论，所谓“时有三杰之目” (吴涛《梨园旧话》),亦即事实上是程、余、奎三大派系，并由此产生了徽、汉、京之说，怎么能只说“出现了‘徽、汉’之说”呢？这符合历史实际吗？
(二)关于“无徽汉之分”。
薛文在叙述了老生一门中出现了“徽汉之说”后，接着讲：“而其他行当如旦、净、丑、老旦、小生等，均无徽、汉之分(例如京剧《贵妃醉酒》最早是吴丽卿——艺名月月红唱出名的，路三宝学来又传给梅兰芳。清末该剧在京很走红，吴丽卿是湖北人，就其唱法而论，既无人称其为‘徽’也无人称其为‘汉’)。”京剧史料中，果真是如薛文所说，除老生外，其他行当无徽、汉之分吗？
我们先从旦行并结合吴丽卿说起。梅兰芳先生说：“曹心泉、溥西园两位老先生说过：‘最早北京戏班里没有《醉酒》这出戏。光绪十二年七月间，有一位演花旦的汉戏(重点为笔者加，下同)艺人吴红喜，艺名叫月月红，到北京搭班演唱，第一天打泡戏，就是《醉酒》。月月红唱开了头，大家这才跟着也演《醉酒》了。”梅先生还总结说：“这出戏的故事是依据《磨尘鉴》传奇编的。京剧的《醉酒》是从汉戏里吸收过来的。”(见《舞台生活四十年》1987年1月版第246、247页)梅先生言之凿凿，明明京剧《醉酒》是从汉剧那里学来的，怎么是“既无人称其为‘徽’也无人称其为‘汉’”呢？真不知薛文如此另立新说，有何依据？
我们再来看看净行，是否没有“徽、汉之分”。这里以朱大麻子为例。朱大麻子是与余三胜同班的著名净角演员。齐如山《国剧漫谈》二集中称：“朱大麻子，亦为名净角，演《珠帘寨》去李克用，勾大红脸，为其得意之作，永远演大轴子。自余三胜扮演后，谭鑫培宗之，一直到现在，净角再没有演的了。”据有关京剧史料，朱大麻子所演的《珠帘寨》(又名《沙陀国》)是从汉剧那里拿过去的。其理由有三：
①净角演《珠帘寨》之李克用，乃是汉剧惯例。1952年出版的《汉剧丛刊》中之《沙陀国》(高海山校订)的人物表中，李克用指明由二净扮演；
②据1993年出版的《汉剧志》记载，汉剧名净郑万年(1842～1907)、朱洪寿(1883～1941)两人，均擅长此剧；
③从剧本台词、唱腔调式等来看，京、汉两剧至今仍大体上保持一致。这说明净行里也是有“汉”的存在的。
再说老旦行，以谭志道、郝兰田两人为例。吴涛在《梨园旧话》中说：“余官京师有年，所观名伶佳剧不知凡几，独老旦一项，鲜有超群出众者，惟三庆‘老叫天’(周按，即谭志道),口操鄂音，纯唱汉调，其擅长之《探窑》《断后》《辞朝》等剧，情致绵绵，醇酉覃有味。”梅兰芳先生也说：“同时还有一位唱老旦的谭志道，是谭老板的父亲，也在三庆搭班，嗓音高亢，大家都管叫他‘叫天’。谭老板有小叫天名儿，就是这样来的。这位谭老旦行腔咬字，那更是一点都不改动，干脆就唱汉调，当时也很受台下的欢迎。”(《舞台生活四十年》第426、427页)由此，我们完全可以肯定，京剧形成初期，老旦一行是从汉剧那里移植过来的；而唱汉调老旦的谭志道，后来就成为京剧老旦创始人了。另据《中国京剧史》(1999年9月版)上卷第486页所载：郝兰田是安徽人，“原为徽调演员，初学青衣，后工老生”,“后因三庆班缺少老旦，郝自请改唱老旦。”郝后来与谭志道均为京剧老旦奠基人。这说明老旦一行中不仅有“汉”,而且还有“徽”呢！
再谈小生一行，以龙德云、曹眉仙为例。《中国京剧史》上卷第404页有谓：“小生的演唱在小香之前，有曹眉仙、龙德云。曹出身徽班以昆曲为法，嗓音以假声为主。龙德云出身汉调，唱多用本嗓，而徐小香将二家熔一炉而用之。”京剧过去在小生中有“龙调”之说，就是根据龙德云的姓氏命名的。这又说明在小生一行中也是有“徽汉之分”的。
行文至此，人们也许要问：明明老生行不止“徽”“汉”二说，而还有“京”一说，薛文却偏偏只言“徽汉之说”;分明旦、净、老旦、小生等行都涉及或“汉”或“徽”之分别，薛文却又偏偏说“均无徽汉之分”,其或有意无意(?)遮掩史实，或爽性干脆违背史实，是何缘故呢？依我的理解，薛此举绝非率意为之，而有深意存焉，此点容后再说。
(三)关于“全国禁唱皮簧……”
薛文说：“嘉庆一朝，全国禁唱皮簧达25年之久，艺人均改唱昆腔谋生”。我以为，薛文这一简单的断语，即有三大失实之处：
其一，嘉庆年间确有禁演花部乱弹之诏谕，但只禁了一年，而不是一朝达二十五年之久。查嘉庆一朝是从嘉庆元年(1796)起至嘉庆二十五年(1820)止，总共只有二十五年，而禁演花部乱弹的诏谕是嘉庆三年(1798)颁布的，即令是从头禁到尾也只够二十三年，哪里来的“达25年之久”呢？而实际情形则更与薛文所说的相去甚远。请看如下材料：据湖北省戏工室《戏剧研究资料》所刊之《米应先是湖北崇阳县人》(1982年第三期)一文记载，著名楚调(今汉剧)演员米应先于嘉庆四年(1799)随春台班进京献艺，这正值禁令颁布的第二年。由于米应先演出的成功，倾倒了京城，扭转了花部乱弹的被动局面，使当时在北京的地方戏得以复苏，恢复了演出。另据众香主人《众香国》“高月官(朗亭)”条记载：“朗亭为徽班老宿，脍炙梨园。近已年逾四十，故演剧时绝少。然偶尔登场，其丰颐皤腹，语言体态，酷肖半老家婆，真觉耳目一新，心脾顿豁。”高朗亭是1790年率三庆徽进京的，当时他是三十岁，年逾四十，则应是1800年了，亦即嘉庆五年，这是禁令颁布后的第三年。同年，离开北京已十五年之久的秦腔著名演员魏长生也回到了北京，并恢复了演出，据《中国京剧史》(上卷第41页)说：“嘉庆五年(1800),他第三次进京，在台上丰姿不减当年。嘉庆六年(1801),有次他演《背娃进府》，竟然在台上气断声绝。不久，溘然长逝。”此事就发生在禁令颁布后的第四年。这些都说明，还在禁令之初，在实际上即被废除了。再者，米应先自嘉庆四年进京之后一直走红，始终盛演不衰，直到嘉庆二十四年(1819),才因病返回故里湖北崇阳。可以说，嘉庆一朝，他全在北京演唱皮黄(即楚调),从来没有改唱昆腔。至于高朗亭，原来是著名徽调演员，他在
禁令颁布后不久就恢复了演出，如何会改唱昆腔？魏长生在他第二次进京时(1779),曾以《滚楼》、《背娃进府》等戏轰动京城。以后，他离京而南下到扬州、苏州等地演出，“不少昆曲艺人背着师傅向他学习秦腔”。(见《中国京剧史》上卷第41页)这次回京又演《背娃进府》，仍是秦腔，足见他也没有改唱昆腔。这些都证明薛文所说“艺人均改唱昆腔谋生”,纯属主观臆断。
其二，禁演的是整个花部乱弹，而不是单禁皮黄一种。请看，嘉庆三年颁布的诏谕是这样写的：“嗣后，除昆弋两腔仍照旧准其演唱外，其乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱。”(见苏州《老郎庙碑记》)。这道禁令并没有明确指出“禁唱皮簧”一种，不知道薛文是依据什么史料来这样断言的？
其三，禁令只在北京及江苏、安徽等处实行，并没有“全国禁唱”。诏谕写道：“所有京城地方，着交和王申严行饬禁；并着传谕江苏、安徽巡抚，苏州织造、两淮盐政，一体严行查禁。”(见苏州《老郎庙碑记》)可见薛文将禁令无端地扩大了范围。从实际情况看，即以湖北汉调来说，其在嘉庆一朝，不仅没有遭到任何禁演，而恰恰是处在繁荣发展时期。
史实俱在，薛文为何失实到如此之程度？这里的关键，是强调“艺人改唱昆腔谋生”。这一点，我们将在后面加以讨论。
二、对若干臆说的辨惑。
(一)关于“京二簧”。
薛文说：“清末民初之际，北京的皮簧盛行全国，各地观众均呼其为京腔大戏，或曰京二簧、京调。京二簧三字是指程长庚把阳平字用高音来唱，与北京语音接近，‘世称京二簧’。”我认为薛文此说，至少是犯了常识性错误。即以薛文中所引陈彦衡一段文字分析，所谓：“故梨园老伶，念字多本楚音，而于阴阳平分别尤为清晰，大抵阴平高唱，阳平低出，为皮黄之通例。惟《捉放曹》二黄首句‘轮’字与‘明’字皆阳平，三胜则纡回低唱，长庚则慷慨高歌，唱法各殊而各尽极其妙。”这里说得很清楚，既然阳平低出为通例，那么，“轮”“明”二字程长庚“慷慨高歌”(即薛文所谓“把阳平字用高音来唱”),则为鲜例；以此鲜例而认定为“世称”的“京二黄”,能成立吗？再者，余三胜将这两个阳平字“纡回低唱”,试问，余唱的是什么呢？难道就不是京二黄吗？况且，在这段唱里，阳平字还有很多，如陈、如、麻、猿、随、人、于、谁、疑、门、黄、魂、神、灵、儿等十多个，程长庚是不是全都用高音来唱呢？果真如此，这段唱又会唱成什么味儿呢？反之，余三胜按照皮黄惯例，纡回低唱这许多阳平字，倒不是京二黄了，这说得通吗？
为将“京二簧”、“京调”这个说法弄得更清楚一些，这里不妨再举以两条京剧史料：
①叶德辉在《重刊秦云撷英小谱·序》中说：“咸同之交，徽人程长庚、楚人余三胜于湖广调中精求所以调声运气之法，一唱三叹，听之使人荡气娱神，世称京二黄。”所谓“京二黄”,照这里说，是程长庚和余三胜“精求所以调声运气之法”,而不是“把阳平字用高音来唱”。
②刘静沅《京剧的形成》中说：“《修正增补梨园原》载：‘清代嘉、道间，湖广名优米应先始来京师，渐传其调。’其后就是王洪贵、李六。《燕台鸿爪集》载：‘京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时。’他二人都唱老生，道光二十五年(1845)《都门纪略》中有他们的名字。王洪贵的拿手戏为《让成都》、《击鼓骂曹》，李六的拿手戏为《醉写》、《铁莲花》。那时余三胜、程长庚都已享名，可见他们来得更早。楚调艺人对于京剧形成是有较大贡献的。因而造成了‘京师尚楚调’的风尚。他们对京剧的提高主要是唱腔、唱法，所以说‘尚楚调’。我幼年时听老年人讲，皮黄班最早叫‘二黄班’,以‘徽调’标榜，后以‘楚调’闻名，到谭鑫培时就称之为‘京调’了。”
这两条史料，前一条讲的是程、余两人如何将汉调(湖广调)进行改造而成为京二黄、京调；后一条是讲汉调嬗变为京调的历程。这都说明，京二黄、京调的形成，绝对不是程长庚一人“把阳平字用高音来唱”“唱”出来的。其实，从语音上说，“京二黄”就包括了湖广音、京音、徽音，以至吴音等，这是京剧史中的一般常识，不知薛文又何以有此一说？
(二)关于“徽汉之争”。
薛文说：“有人不同意说程所唱是京二簧，京调，认为徽班唱的皮簧应该叫‘徽调’。‘徽调西皮与二簧，殿前排宴奏霓裳’。吴焘说‘班曰徽班，调曰汉调’。王梦生认为徽调本自汉调，他说‘徽调者，皮簧是也，皮为黄陂，簧为黄岗，皆鄂地名，此调创兴于此，亦曰汉调’。陈彦衡认为北京的皮簧绝不是汉调，他说‘汉调净角用窄音假嗓，皮簧净角用阔口堂音，系本诸昆腔(嘉庆一朝，全国禁唱皮簧达25年之久，艺人均改唱昆腔谋生〔周按：此语为薛所加，非陈彦衡原文，前已订正〕),而迥非汉调’。这便是京剧史上的‘徽、汉’之争。本来是程、余二人唱法风格不同，因而产生不同的艺术流派……”
薛文这里提出的是所谓“徽汉之争”,但以薛文中举出的争论例证来看，主要是涉及两方，一方是王梦生、吴涛，持京调来源于湖北汉调的观点；另一方是陈彦衡以为皮黄净行“系本诸昆腔，而迥非汉调”的意见，与“徽”基本无干。因此，倒不如说是“昆汉之争”;言“徽汉之争”,多少有点文不对题。
关于“昆汉之争”,这里暂且按下不表，还是先来说说薛文所命题的“徽汉之争”。毫无疑问，京剧历史上的“徽汉之争”是存在的，其关键是在京剧形成的基本因素，究竟主要是产生于汉调(汉剧),还是来源于徽调；其要害则在于“皮黄”之“黄”,究竟是加竹头之“簧”,还是无竹头之“黄”。因为“黄(簧)”二字的写法不同，事实上是分别代表了两个不同的腔调，广义地说，则是代表了两个不同的剧种。是故，“徽汉之争”,在一定层面上看，不妨说是“黄簧之争”。1790年，安徽高朗亭率三庆徽进京为乾隆祝寿。1803年刊出的小铁笛道人《日下看花记》记载：“月官，姓高，字朗亭，年三十岁，安徽人，本宝应籍。现在三庆部掌班，二簧之耆宿也。”1845年刊出的杨静亭《都门纪略》说：“近日又尚黄腔(黄腔始于湖北黄陂县，一始于黄冈县，故曰‘二黄腔’),铙歌妙舞，响遏行云。”一者为“簧”一者为“黄”,各有依归。可有不少人认为两者是一回事，或者干脆说，京剧所唱的二黄，就是当初高朗亭进京时带去的二簧。然而，须不知还在高朗亭进京前，即已有不带竹头的“二黄说”,这就是安徽人檀萃于1784年所作的《杂咏》诗：“丝弦竞发杂敲梆，西曲二黄纷乱咙，酒馆旗亭都走遍，更无人肯听昆腔”及注：“西调弦索由来本古，因南曲兴而掩之耳。二黄出于黄冈、黄安，起之甚近，犹西曲也。”对照安徽高朗亭“二簧之耆宿”的记载，看看檀萃的说法，至少说明了三个问题：一，二黄与二簧是两回事，而不是一回事；二，二簧产于安徽，二黄生于湖北；三，二黄在徽班进京以前，就在北京演唱，而且威胁到昆腔的统治地位。其后，王梦生、刘豁公、徐珂、张肖伧、安徽人天柱外史(程演生)、汉剧史学家扬铎等人，基本沿袭此说。至二十世纪八十年代，马彦祥在《京剧的源流与流变》一文中又提出：“京剧最早起于安徽省怀宁县的石牌镇，当时叫‘二簧调’。”于时前后，不知由哪里规定，《中国百科全书·戏曲曲艺》卷，所排文字，不论古今著文者如何书写，但见“黄”字，便一律加竹头而成“簧”(如清道光三十年刊印的《汉皋竹枝词》，有谓“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄”,作者叶调元分明写的是“黄”,可入了“大百科”后，被强加他一个竹字头，而成“簧”,全然不顾学术规范),影响所及，至于许多著述报刊。这就在事实上给京剧的形成定了调，即源于“徽调”。此后，王俊、方光诚在《李翠官、米应先、余三胜》一文中指出：“二簧调实为笛管伴奏的小二簧(又称二簧平),此腔只承当部分演唱剧目，还不能承当众多地方大戏的演唱任务”,并认为，是“安徽的二簧平流传到湖北衍变为胡琴伴奏的平板腔，再过渡到二黄正板。”对“二簧”与“二黄”及二者关系，作了界说。刘正维著文《汉调面世及其声腔特色》，通过对二黄腔的四个本质性特征的分析，从而认定，二黄腔只能产生于鄂东北，进而以为，“二黄腔的母体就是湖北的罗罗腔”。笔者在《班曰徽班，调曰汉调》文中，从京、汉两大剧种在剧目、湖北方言、开唱板眼、调式板式、十三辙等方面至今仍保持基本一致，论证了京剧皮黄源于汉调而非徽调。以上所举，无论观点如何，但确属“徽汉之争”之题中之义。薛文却将“徽汉之争”,一则张冠李戴(或谓偷梁换柱),演绎成“昆汉之争”;一则移花接木(或谓偷换概念)幻化成“程、余二人唱法风格不同”,这就虚妄不经了。薛先生乃梨园中人，当不至有此荒诞之论，何以如此，还是留待后面释疑吧。
(三)关于“一台滑稽戏”。
薛文说：“清末《梨园旧话》载：‘记得某科团拜堂会，有钜公欲令程(长庚)、余(三胜)、张(二奎)三伶共演一剧，提调戏事者，令三人自行商酌，议定演《战成都》，程饰刘璋，张饰刘先主，余饰马超……’若果真‘徽调’即徽州的徽剧；‘汉调’即汉口的汉剧，可以想象，刘璋说徽州话，马超说汉口话，再加上刘备的一口北京话，台上会是什么样子呢？答曰：一台滑稽戏。”薛文这里所说的“一台滑稽戏”,显然是薛的推想，或为臆断而并非实际情况。可是，哪有这个事呢？稍有京剧史常识的人都知道，京剧，是在综合了不同剧种、不同声腔、不同语音的基础上形成的；而所以能综合而成，这其中的一个重要因素，就是它的“京化”过程。余三胜即有过依中州韵应念“泥”声母的字，而念成了带湖广乡音的“来”声母，后经人指出，并加以研考，从而举一反三，悉为改正的经历。这就是“京化’的结果(自然，“京化”绝不能狭隘理解如是，此仅为举例)。程、余、张到了能同台演出的地步，则已经是徽汉(还包括昆秦等)交融后的和合状态了，是京剧的初步形成。那么，薛文为何要编造出这么“一台滑稽戏”呢？原来是对有谓“徽调即徽州来的徽剧；汉调即汉口来的汉剧”之“研究京剧的热门话题”的反讽，意在否定这种说法。这又怎么能否定得了呢？我们说程、余、张能同台，便已经不是单纯的徽、汉、昆、秦了，但这不等于说他们压根儿就不来自徽、汉、昆、秦呀！毕竟有源才有流么。纵然“徽调即徽州来的徽剧”之说有误，但总不能说徽调便无来历了吧？而且也不能因此而连带否定“汉调即汉口来的汉剧”呀？汉调不从汉口来，又从哪里来呢？
三、对于若干新见的驳议。
(一)关于“内、外江说。”
薛文说：“早在乾隆间《扬州画舫录》便记载皮簧有‘外江’与‘内江’之分。所谓外江，是指活动于江南一带的皮簧，后来在汉口扎下根，谓之外江戏，其后逐渐形成以汉口话为特色的汉班，‘直到民国三年才改称汉剧’。如晚清秀才钱热储于1933年汕头《公益月刊·汉剧提纲》中说：‘何谓汉剧？即我潮梅人所称外江戏也。外江戏何以称汉剧？因此种戏创于汉口故也’。盛行于沿江北岸皖鄂交界线上的皮簧，则谓内江戏，艺人语言是太湖、广济一带口音语调(旧谓‘湖广调’),乾隆间随安庆艺人组成的‘徽班’传入北京，在北京扎下根，逐渐形成京二簧(后称京剧),显然，京剧与汉剧根本不同。”
初读薛文这些新见奇谈时，我大有闻“天方夜谭”之感。拿汉剧来说，如众周知，它是湖北境内土生土长的皮黄剧种，到了薛的笔下，不知怎么忽地产生在“江南一带”了。“江南”一词，据《辞海》解释：“地区名。泛指长江以南，但各个时代的含义有所不同：春秋、战国、秦、汉时一般指今湖北的江南部分和湖南、江西一带；近代专指今苏南和浙江一带。”以汉剧形成之年代，当然不会远至秦汉，那么就只能是在苏南和浙江了；倘若以此之新论诉之于广大的汉剧工作者和汉剧史学家，是不是也会和我一样，以为是“天方夜谭”呢？再者，这个“外江皮簧”,它为什么不就近活动到上海、南京、杭州呢？而偏偏要舍近求远，活动到汉口来呢？难道汉口这个地方的政治、经济、文化等条件都赛过了江南吗？还有，这个“外江皮簧”既然最初活动在江南一带，使用的自然是江南语言。那么，第一，它以其乡音无改而生存在宁沪杭岂不是好？有什么必要跑来汉口转而“以汉口话为特色”,费这个劲？第二，即使这个“外江皮簧”“费”成了这个“劲”,可我们在汉剧中，怎么就听不到一些儿江南语音呢？这可能吗？我们不妨以京剧语言为例，其包含有大量汉剧语言、语音(即湖广音),这是大家知道的；而如前说，京剧之形成，有一个重要因素是语音的“京化”,以帝都文化之力量，加之广大臣民的欣赏习惯，而且京音和湖广音同属一个语系，尚且不能把湖广音同化掉，何况湖广音与吴音、越语等语系之大有径庭呢？难道江南语音连一点蛛丝马迹都难以留存吗？这只能说，汉剧压根儿(语音可是剧种的“根”)就不是从江南来的。倒是应该说，汉剧是可能活动到江南去的(京剧史的研究中，即不乏这种意见)。还要附带说一点，即所谓“以汉口话为特色”,则又是薛文对“汉剧”的误读。简言之，“汉剧”的“汉”字，并非从“汉口”而来，而是因汉水得名；以最小的单位说，它是湖北的古老地方剧种，而不是汉口的地方剧种。因而，单纯说“以汉口话为特色”是不确切的。事实上，它是以武汉(包括汉口、汉阳、武昌)及其周围地区的语言为主体，并与部分中州韵相结合，从而作为自己的舞台语言的。
至于薛文所说的“内江皮簧”,“乾隆间随安庆艺人组成的‘徽班’传入北京，在北京扎下根，逐渐形成‘京二簧’(后称京剧)”,并由此而“盖棺论定”:“京剧与汉剧根本不同”云云，就更让人胡涂了，这分明是说京剧与汉剧毫无关系，只是徽人(安庆艺人)的独创。那么，前人关于京剧形成的“徽汉合流”之考证之结论还能成立吗？进言之，从米应先、李六、王洪贵、余三胜到龙德云、童德善、谭志道、吴丽卿(月月红)等汉调演员进京的史实还存在吗？倘在，他们又都干什么去了？在这样一些“根本”问题上，不知薛文会作何回答？
其实，薛文所谓的“皮簧有‘外江’与‘内江’之分”,本来就不存在，是子虚乌有。按“外江”“内江”之说，有二义：一是以“内江”为正统，视“外江”为旁门左道。如过去北京的京朝派，即称上海的海派等为“外江派”。二是指本地与外地而言，前者为“内江”,后者为“外江”。即以薛文所引钱热储语“何谓汉剧？即我潮梅人所称外江戏也”来说，很清楚，他是站在“我潮梅人”的立场上来作此划分的，并非所有人都称汉剧为“外江戏”。比如，我们湖北人就从未称说汉剧为“外江戏”。再证之广东梅县人杨懋建(杨掌生)《梦华琐薄》之记述：“广州乐部分为二：曰外江班，曰本地班。外江班皆外来”,又可见其不仅仅以汉剧为外江班。
当然，你可以说，薛文此语是引自《扬州画舫录》，那么，我们就来看看《扬州画舫录》究竟怎么说的：“雅部是昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。昆腔之胜，始于商人徐尚志征苏州名优为老徐班，而黄元德、张大安、汪启源、程谦德各有班。洪充实为大洪班，江广达为德音班，复征花部为春台班。自是德音为内江班，春台为外江班。”江广达所组的德音班唱昆腔，昆腔产于江苏昆山，是本地戏班，故称“内江班”;他另组的春台班所唱之花部乱弹，统统来自外省，因称“外江班”。这完全合于以本地班为“内江”,以外来班为“外江”之划分标准。同时，其中亦复含有以“内江”为正统(雅部昆腔),以“外江”为旁门左道(花部乱弹)之义。这里的“内江”哪里有一丝一毫与“盛行于沿江北岸皖鄂交界线上的皮簧”相干呢？“内江”之说既大谬不然，“外江”之论又能有几分根据呢？当然，就“外江班”之属来于外省这一点讲，所谓花部乱弹中的如罗罗腔、二簧调或恐是、或即是汉剧的前身楚调(楚腔);然而，这恰恰又印证了前面所说，汉剧(楚调)只能是从湖北去到扬州，怎么能反推出是“活动于江南一带的皮簧，后来在汉口扎下根”呢？由此看来，薛文的“内江”“外江”说，根本不是依据的《扬州画舫录》，倒是“自我作古，戛戛独造”,只可惜经不得推敲。
(二)关于“小湖广”说。
讨论这一问题前，先作一点说明。薛浩伟先生此文在《中国京剧》期刊发表时，关于皖鄂交界线上的皮簧语言、音调，如上引，只说到了“艺人语言是太湖、广济一带口音语调(旧谓‘湖广调’)”。《京剧丛谈百年录》收入后，编者于此处加注，称“根据京剧音韵学上的一般概念，湖广调即湖广音，即指唱念中的湖北话四声调值。薛浩伟先生在此提出了湖广调源头的新说。他在另一编论文中写道皖鄂边境的太湖、广济地区，有‘小湖广’之称。”据此，我们以“小湖广”作为讨论之题。
这里有必要先说说什么是“湖广”。“湖广”作为行省，自元代设置，至明清，虽辖境先后涉及湖北、湖南、广西、广东等地而有更变，但治所(首府)始终在湖北武昌，故“湖广”历来有代指湖北之义，湖北人过去也一直自称是湖广人氏；包括戏曲中也多有这种称谓，比如《秦香莲》中陈士美说自己是“湖广均州人氏”。因此，京剧语言中使用的湖广音，就是指湖北音，具体讲，则是以武汉为中心，旁及周围地区的语音。想来，薛所说之“小湖广”,是相对湖广音这个“大湖广”而言的。照薛文说，形成“京二簧”(即京剧)的语言，是“小湖广”;那么，我们今天听到的京剧湖广音，究竟是“大湖广”呢，还是“小湖广”?关于“大湖广”(湖广音),历来京剧音韵研究家，虽对其在京剧音韵中所处的地位如何、作用大小等有不同看法，但都认为是湖北音则无分歧，这从我们今天听到的京剧大量唱念中，也可以得到充分的证实。然而“小湖广”(太湖、广济)之论，却是闻所未闻；我也不知，京剧的唱念中，哪些是“小湖广”的口音语调？尽管我是湖北黄冈人，距广济不算太远。带着这样的疑问，我曾经请教了一位广济籍的从事戏曲工作多年的老同志。据他讲，广济语音与黄冈语音大部分是相同的，但也有区别，一是语调不一样；二是有些字读音不同，比如“水”字，黄冈读“shuY”,广济读“xǔ”;最大的区别是，广济一带的语音，是向江浙语系靠拢，比如将“乜斜”辙的字读成“发花”辙，“爹爹”读为“dada”(嗲嗲),“姐姐”读为“jāja”(加加),“蛇”读为“shá”(杀，阳平),“车”读为“cha”(叉),“邪”读为“xiá”(霞)等等。若这些也是“小湖广”的口语音调，并以之为京剧音韵，那么，《打鱼杀家》的萧桂英就该唱“老嗲嗲(爹爹)清晨起前去出首了”,《二进宫》的杨波也该唱“千岁牙(爷)进寒宫休要慌忙”了，可事实并非如此呀！仅此即可见，薛文的“小湖广”说，是靠不住的。
薛文还把“太湖、广济一带口音语调”,以括弧注为“旧谓‘湖广调’”。“旧谓”的“湖广调”果然是薛文所作的这种界定吗？这里我们来看看刊于乾隆四十年(1775)的严长明《秦云撷英小谱》是怎么说的：“弦索流入北部，安徽人歌之为枞阳腔(今名石牌腔，俗名吹腔),湖广人歌之为襄阳腔(今名湖广调)”。十分清楚，早在二百多年以前(应该是很“旧”了),“湖广调”即是湖北汉调的专用名称，怎么跑到安徽的太湖去了呢？当然，你可以说，属于自然环境及人文精神一类的因素，是不能以行政区域来截然划分的，这话不错。不过，假如这里仅仅只有“湖广调”一说，或恐还应包括靠近湖北的安徽西部地区，比如太湖；问题是，在与湖广人所歌之名名为“湖广调”的同时，安徽人所歌者亦有称名而名之为“石牌腔”的呀！而且石牌(怀宁)与太湖就在一个区域。这本来就是各有攸归、各得其所的嘛，又何苦要混为一谈呢？
(三)关于“京剧与汉剧根本不同”。
薛文以上自我作古的“内、外江说”也好，混为一谈的“小湖广”之论也罢，其最终要说的，便只在这一句话：“京剧与汉剧根本不同”。前面，我们曾订正薛文中一些违背、以至遮掩史实的论说，辨识其有意、亦或无意(?)或张冠李戴、或移花接木、或编造臆说的某些近于常识性的错误，薛文之所以需要这般为文，现在来看，就很清楚了，其关键，或者说其最终目的，也仍在落实到“京剧与汉剧根本不同”这一立论上。
其实，薛文在论述他的“徽汉之争”时，就曾借陈彦衡的口，说“北京的皮簧绝不是汉调”,与此处所言“京剧与汉剧根本不同”,是一脉相承，而前后呼应的，可谓用心良苦。陈彦衡的《旧剧丛谈》确有一段论述昆曲与皮黄的关系、并旁及汉调的文字。这就涉及到我们前面所指出的，薛文的“徽汉之争”之说文不对题，而事实上是“昆汉之争”。下面就来讨论这个“昆汉之争”。
陈彦衡在文章中，从四个方面说明了他的“今日之皮黄，由昆曲变化之明证”的观点。其一是说音韵，以为北京之皮黄“颇有昆曲家法”;其二即薛文所引，以净角有用嗓来证诸其系“本诸昆腔而迥非汉调”;其三是说音乐牌子，“皮黄剧中吹打曲牌皆摘自昆曲”;其四是由伴奏乐器说到调门，“今日所指唱者之〔正宫〕、〔六字〕诸调，皆就笛而言，其为昆班摹仿变化无疑”。以上四点，稍有一点京剧史之常识，且取客观分析之态度者，谁都会明白，陈彦衡此说至多也只是要特别地强调，昆曲在皮黄形成中的特殊作用、重要影响。然而，第一，尽管如此，陈彦衡所谈，通篇并无一句“北京的皮簧绝不是汉调”之语；虽然陈有谓“皮黄净角用阔口堂音，系本诸昆腔而迥非汉调”,但这只是以净角发音一端为例，而不是指整个汉调。如果以此孤证就可断言，“北京的皮簧绝不是汉调”,那么是否就可以反过来说“北京的皮簧绝对是昆腔”呢？果然，则我们也可以随便举出一端反诘：难道西皮、二黄也是从昆曲那里来的吗？第二，事实上，陈彦衡当然也清楚这一点，所以接下来他分析了清咸同间及以后老生分为数派的情形，其中明确说到“谭鑫培博采各家(按，指徽派的程长庚，汉派的余三胜、王九龄，奎派的张二奎等)而归于汉调，是曰谭派。”如果按照薛文所说“北京的皮簧绝不是汉调”,那么，谭鑫培“归于汉调”的这个谭派，唱的就不是京剧(皮黄)了。这不成了天大的笑话了吗！接着他还说到，“梨园老伶，念字多本楚音”,“为皮黄之通例”。若陈彦衡即是主张，皮黄完全由昆曲变化而来，那岂不又是自相矛盾吗？况且，陈在后来的《说谭》中，更明确说“二黄西皮始于湖北之黄冈黄陂，后分徽汉两派”。这如何能仅从皮黄净角用嗓“本诸昆腔而迥非汉调”这一个断语中，而得出“陈彦衡认为北京的皮簧绝不是汉调”的结论呢？这究竟是陈的“认为”呢？还是薛文强加给陈彦衡的呢？这不是很清楚吗！
其实，我们的这些引述分析实在是多余，因为自从有京剧史的研究以来，还从来没有一位研究者从陈彦衡的对昆曲与京剧关系的论说中，误读出京剧的形成之根本是只此昆曲一家，而别无分店。不知薛文就如何能力排众议而曲折地看出这一层？是真不懂陈的本意吗？我看未必。这是因为薛文先已设定了“北京的皮簧绝不是汉调”的大前提，便不能不对陈文着意曲解之，否则，大前提就难以成立了。前面我们曾指出，薛文所谓“嘉庆一朝，全国禁唱皮簧达25年之久，艺人均改唱昆腔谋生”,即是臆造，何况这里还有陈彦衡的某些说道，曲解一下是很自然的。而所谓“艺人均改唱昆腔谋生”,只不过是与“北京的皮簧绝不是汉调”互为呼应而已，以显出其论既有论点，又有论据，谁能不信服呢？
薛文似乎觉得这还不够，又在“京剧与汉剧根本不同”的这句话后，紧接着说了以下一段话：“至于今之徽剧是以徽州话为主体，乃道地徽州戏，建国前，当地人叫它‘徽州之京戏’,建国后才正式命名‘徽剧’,它既不是当年高朗亭率领的‘徽班’,更不是程长庚所唱的‘徽调’,与京剧可谓风马牛不相及也。”我不能说薛文此论有什么错误，但他是在拿“徽剧”和“徽调”说事，则也是明眼人一看便知的。我们记得，薛文在“一台滑稽戏”的论证中，曾有“若果真‘徽调’即徽州的徽剧；‘汉调’即汉口的汉剧”等语，再联系这里的论述，无非是要说，如同“徽剧”并非“徽调”,而与京剧风马牛不相及一样，“汉剧”也不是“汉调”,从而推衍出他的“京剧与汉剧根本不同”的结论。真可谓是明修栈道，暗渡陈仓。但是我要说，安徽可以有“徽剧”与“徽调”的不同，却不等于湖北的“汉剧”与“汉调”就一定是两码事。在湖北，汉剧就是汉调，其“实”,是一脉相承的，只是“名”,其先后有异而已。质言之，从徽剧与京剧风马牛不相及中，是推不出“京剧与汉剧根本不同”这一命题的。
最后，我想说明一点，我对京剧史的研究是不够的，对京剧史料的掌握也有局限，这里所说的一些个人意见和认识，也都未必确当。但有一点，我总以为，像薛文这样，将立论建立在有违史实、悖谬常理，甚至曲解臆造的基础上，并因此而将前人的大量研究成果一笔抹煞，是很不严肃的；因觉得有些话，如骨更在喉，不吐不快，才不揣浅陋，撰为此文。这种心情，尚乞薛浩伟先生体察；有什么意见不妥和言语不当此处，亦请薛浩伟先生批评和见谅。总之一句话，多有得罪了！
【本文作者原武汉市京剧团副团长】
蒋锡武主编；武汉市艺术创作研究中心编. 艺坛 第贰卷[M]. 武汉：武汉出版社, 2002.04.