新时代以来，主题性美术创作迎来了前所未有的创作热潮，这主要得益于国家的大力支持和推动。
自2012年国家级主题性美术创作工程相继立项，中国美术家协会美术理论委员会副主任、华东师范大学美术学院院长张晓凌便参与了“中华文明重大历史题材美术创作工程”“‘一带一路’国际美术工程”等国家级主题性美术创作工程的文本编撰工作。在这一过程中，令他十分感慨的是，美术创作工程的选题之繁复、作品体量之大，规模空前；而且投入的人力、财力之多，“几乎超越了人类历史上任何一项美术创作活动”，被他称之为独一无二的“超级文化现象”。
时代需要主题性美术创作
在若干主题性美术创作项目中，究竟什么样的作品能够经受住时间的考验，被历史铭记，进而成为时代的经典？
对此，张晓凌的回答是：目前下定论还为时过早，有待时间的沉淀和历史的检验。但可以肯定的是，判定一件作品成功与否的标准不在于题材本身，而在于它在语言美学上的贡献，题材会老去，而作品的美学价值将在时光的磨砺中发散着超越历史的光辉。同一历史事件可以反复被创作，关键在于语言美学的价值。
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唐勇力《新中国诞生》 纸本水墨设色 203×816cm 2009年 中国美术馆藏
以董希文的《开国大典》和唐勇力的《新中国诞生》为例，张晓凌分析道：“二者虽基于同一历史瞬间，却展现了不同的表现手法。后者是中国写实主义工笔人物画的一次重要突破，唐勇力摒弃了对历史场景简单的纪实性再现，转而运用象征手法，将众多当时未能亲临大典现场的重要人物绘入画中，他把中国红基调、金碧辉煌的传统纹样、汉白玉、巨大的灯笼、飞翔的和平鸽、‘游观性’与装饰化的空间组合在一起，共同构成了一个民族走向新生的精神符号……此作的成功之处首先在于其体量，可能是人类有史以来最大的一张工笔画；其次，唐勇力对新中国诞生那一刻的精神氛围与想象力的营造是成功的，作品带有很强的穿越时空的象征性；再者，在语言和技术上的突破，作品尺幅巨大，他对长线的驾驭能力，即便是在如此宏大的画面上，有些线条的流畅度和表现力甚至可以与永乐宫壁画相媲美。这应该是新时代以来重大题材创作中一件被历史铭记的作品。”
同时，张晓凌也指出，重大题材并不是指人物众多、场景宏大的历史事件，而是指这一题材在历史上所起到的关键性作用。他举例道：“列维坦的《弗拉基米尔路》，其所描绘的虽然是一条西伯利亚看似很普通的路，却因为它是流放革命者的道路，而被赋予了非凡的历史意义；在何孔德的作品《论持久战》中，通过艺术的再现，毛泽东手中的笔就是重大题材，因为这支笔写下了《论持久战》，映照出一段波澜壮阔的历史。”
对于主题性美术创作如何进一步突破原有的创作模式和创作理念，张晓凌认为主要有两个途径：一是在原有的写实主义基础之上，艺术家在现实主义的创作体系内完成自我优化和自我更新。在张晓凌看来，现实主义的创作语言并未穷尽，仍有很大的空间等待艺术家去探索。二是突破现实主义的创作方法，借鉴现代主义和当代艺术的创作方法，这一点他认为尤其重要，“如运用抽象的表达、象征性的语言或超现实的表现手法等，借用现代主义的创作方法和图像来表达重大题材和重要场景。”他举例分析，“维也纳分离派关于疾病和疫情题材的作品就是运用象征主义加装饰的手法来表现的；毕加索的《格尔尼卡》是对二战期间灾难性事件的描绘，他用象征主义的手法表现了二战的残酷，陈列这张作品的展厅有一种宗教感和神圣感，观众在这种凝重的历史氛围下，沉浸于历史中，从而产生深刻反思。”
王珂、张煜《工人运动第一次高潮》纸本设色 330×700cm 2021年
但较为遗憾的是，我国的当代主题性美术创作至今还没有出现此类风格的作品。“我在威尼斯双年展和卡塞尔文献展看到过有关于反战的、移民的，还有关于气候政治的，这其实也是西方国家的主题性创作。与我们的主题性创作不同，他们的创作形式多元，甚至还包括行为艺术作品。”张晓凌认为，国内的主题性美术创作目前的创作方法还是过于单一，需要在前人创作的基础上寻找突破口。“我们不是只有巡回展览画派这一套写实主义创作体系，历史上也有运用‘游观’的传统构图方式将画面中的事件、场景提升至隐喻性层面的作品，如《韩熙载夜宴图》。现在具备这样的条件，所以应该在艺术语言和创作手法的转换上下功夫，以彰显作品的时代性。”
张晓凌说，主题性美术创作是在新时代之下形成的一个创作态势。“这对于产生了众多具有历史价值和文化价值的重要事件、拥有数千年文明和100多年奋斗历程的中华民族来说，有多少主题性美术创作都不为过。然而，从艺术创作的角度来讲，许多重要题材被淹没在历史长河中，尚未被挖掘并呈现出来，未能构建起对国民具有一定教育意义的叙事体系。”因此，在他看来，我们的创作对历史是有“欠账”的。
“我们对历史有‘欠账’，说白了我们现在是在向历史‘还账’，这个时代需要主题性美术创作。”对此，张晓凌强调了主题性美术创作的必要性，他认为主题性创作取得了一定突破，也有成就，但成就还远远不够。他认为：“历史上众多著名人物、重要事件，以及具有象征性和历史转折性的宏大场景随着历史远去，如何再现，需要激发当代艺术家的创作能力，他们肩负着再现历史和表现历史的责任和义务，这对于构建中华民族的文化叙事、政治叙事和民族叙事体系至关重要。所谓民族的文化认同感，要建立在一代代人共同创造的历史基础之上，认识到其重要性并不等于做得好，如何做好，正是目前遭遇的一个大问题。”
为中华民族的历史“造像”
放眼全球，主题性美术创作是当代中国独一无二的景观。张晓凌阐述了推动主题性美术创作的意义有两点：“一是要为中华民族的历史‘造像’，这是我们的责任和义务，与中华数千年的文明史和百余年的现代奋斗史相比较，我们对历史的‘欠账’太多；二是为艺术史中的主题性创作增添新方法、新图像和新手段。这是一个技术日新月异的时代，各种尖端科技汇集在中国。但具体到主题性美术创作，我们还受限于传统的写实主义体系。如果今天的艺术家还在沿用20世纪五六十年代、七八十年代的创作模式，而不在艺术语言上寻求创新，借助多元化的创作手法来实现自我提升和优化的话，恐怕难以超越如董希文的《开国大典》、石鲁的《转战陕北》、陈逸飞和魏景山的《蒋家王朝的覆灭》等历史上的经典之作所树立的高度。”
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孙黎《星星之火可以燎原——毛泽东、彭湃在广州农民运动讲习所——中国农民运动蓬勃兴起》布面油画 250×750cm 2019年 中国共产党历史展览馆藏
张晓凌认为，主题性美术创作的“新”首先主要在于对艺术语言的创新性建构，艺术家虽具备表达场景的写实能力，但未能超越过往的语言范式，缺乏历史学和考古学的基本常识，以及精准领悟及表达历史精神的能力，便会陷入创作困境。其次，一件作品在语言上带有明显借鉴的痕迹，其艺术价值也会大打折扣。在他看来，语言的创造力在某种意义上是特殊年代的理想主义激情所赋予的。“那个充满激情与力量的年代过去了，今天的艺术家难以再现那个年代的力量和高度。当时的艺术家会想方设法在现实主义的体制内进行一次语言的革新和建构，这是那个热血沸腾的时代赋予的力量。所以，不同时代对重大题材表达的语言和创作方法应该是不一样的，重复前人的语言是没有出路的。”
此外，如何解决当前主题性美术创作的构思问题，在张晓凌看来也是一个难题。“同一题材，为什么唐勇力的作品能够成功突围，正是因为他完成了一个新的构思，与董希文写实性的语言不同，唐勇力用的是象征性手法。另如潘鹤的雕塑作品《艰苦岁月》，呈现了老红军和小战士相依偎陶醉在笛子声中的场景，他们是革命战士，但也有内心抒情的愿望，人性和革命理想在吹响笛子的那一瞬间完美融合，可见那个时代的构思创作是花尽心思的。”
与前辈高妙的构思相比，今天艺术家更热衷摆拍与罗列。对此，张晓凌认为，要超越前人或许不太容易，但要想办法在构思上与前人拉开距离。“现在，艺术家的创作构思比较贫乏，如何克服摆拍化是一个大问题。构思是创作的关键之一，同样的题材如何通过构思而构建一个美学场景，这是艺术家需要思考的。”此外，他还提到可以突破既有的创作模式，尝试多元化创作，“在传统的创作体系里关注自我探索、关注个性化建构的同时，借鉴现代主义和当代艺术的手法、媒介，如影像艺术、装置艺术，以及抽象表现主义和象征主义等，也有非常广阔的创作空间；甚至可以尝试运用元宇宙技术，这在技术层面已非难事，都可以拿来为我所用；抑或尝试动画的形式，如最近在全球掀起了一波热潮的现象级游戏《黑神话：悟空》。”
从历史中汲取灵感，将史实转化为史诗
近年来，张晓凌在一些主题性美术工程项目的研讨与编撰过程中，观察到一个有趣的现象：无论是学者、历史学家、考古学家还是艺术家，因为历史观的不同，他们之间有很多争议和讨论。“我发现考古学家、历史学家似乎不买史诗性叙事的账，他们更喜欢‘笔笔有来处’的史传体。按照考古学家的意见，历史画创作将被严格限制在考古材料和事件的真实性层面，最大程度地剔除虚构与想象。很显然，他们不太清楚历史画创作的性质与规律，混淆了历史真实与艺术真实的界限。”
对此，张晓凌一贯主张艺术家应该从丰富的历史中汲取灵感，将史实转化为史诗。
“准确地讲，历史画作品中的空间并非都是现实的物理空间。艺术家创作的卓越之处，就在于它像意大利理论家阿尔贝蒂所说的那样，是‘第二个上帝’重塑时空的活动。”张晓凌认为历史是不可再现的，艺术的历史真实不等于艺术真实。“在创作实践中，如何围绕历史观与主题的建构，凭借想象与虚构能力，在审美叙事层面上塑造出具有历史象征性的画面结构，是历史画创作的核心要义。其与考古学、历史文本所提供的历史真实相比，因象征性画面结构隐喻着历史发展的逻辑与精神意向，所以，它是更典型、更概括的真实——一种由艺术家创造出的更高级别的真实，即‘艺术的真实’。因此，艺术家更要充分调动自己的想象力和创造力，把来自考古学、历史学的文献资料和文献思维转换为一个具有美学价值的画面，其最核心的部分就是构思和语言。此外，题材还应当与语言并重，没有美学价值的重大题材也是没有价值的。如《开国大典》完成了油画民族化的实验，运用了年画的元素，它的语言不属于西方油画；刘开渠在人民英雄纪念碑的浮雕创作中，从中国古代的《帝后礼佛图》的线条中得到很大启发。实际上，他们都是在中西文化的交融点上找到了一种全新的语言体系，所以，他们的作品不仅散发着独特的美学价值，还散发着工匠人性的光辉。然而，现在的问题就在于艺术家的叙事能力和建构史诗的能力还有待提升，艺术家是有主体创造性的，但这一点被他们极大地忽略了。”
张晓凌在《引论：历史的审美叙事与图像建构——重大题材美术创作论纲》（张晓凌主编，高天民副主编：《历史记忆与民族史诗—中外重大题材美术创作研究》，安徽美术出版社）一文的最后反复强调了重大题材创作的重要伦理：“总而言之，在重大题材美术创作中，历史借助艺术的美学逻辑而在史实层面上变得不朽。所以，历史的不朽并不是历史题材的不朽，而是美学逻辑上的一种事实，它在事实层面变得不朽。因此，艺术家的责任和义务是让已经消失、模糊的历史在美学逻辑上重生，建构一套具有美学逻辑和史诗价值的语言体系，从而让我们重新认知历史的价值和意义。”
（来源：《艺术市场》杂志伊丽妍冬）
艺术家简介
张晓凌，中国国家画院院委，中国文化艺术发展促进会副主席，华东师范大学美术学院院长，中国美术家协会理论委员会副主任，上海大学上海美术学院特聘教授、博士生导师，北京电影学院特聘教授、博士生导师，北京国际双年展策划委员，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术和人文学院外籍院士。
曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长、博士生导师，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员，《中国美术报》社社长、总编辑。专著、论文曾获国家“五个一”工程奖、国家社科基金一等奖、中国美术奖、文化部优秀科研成果奖、“吴作人国际美术基金会”优秀博士论文奖。