《郑长猷造像记》石本/拓本
碑刻书法是书丹与刊刻结合而成的艺术。刊刻有完全忠实于书丹原迹者；有在书丹原迹基础上发挥或改造者；也有力不从心，刀法拙劣或不循笔致、随意刻画者。宋代米芾晚年富收藏，提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也。故必须真迹观之，乃得趣。” 1 碑刻经过刊刻，不管如何精微，与墨迹总有所差异，但是古代法书名迹，平常人不能获睹，故宋人皆学唐碑，即便米芾早年也是学颜、柳、欧、褚所书碑刻。清代碑学兴起后，汉魏南北朝碑志摩崖造像皆可作临池范本，以古朴拙厚为尚，舍传统笔法于不顾，而追求刀刻的意趣，甚至风化剥蚀的古旧气息。其极端，则如康有为所云：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常······故能择魏世造像记学之，已能自书矣。” 2 后来，有学者对碑刻上字的写刻关系开始研究，具有代表性的是沙孟海先生在纪念王羲之诞生一千六百三十周年学术研讨会上提出的：“碑版文字，一般先写后刻。历代论书者都未将写与刻分别对待。我们认为写手有优劣，刻手也有优劣。就北碑论，《张猛龙》《根法师》《张玄》《高归彦》写手好，刻手也好。《嵩高灵庙》《爨龙颜》《李谋》《李超》写手好，刻手不好。《郑长猷》《广武将军》《贺屯植》写刻都不好。康有为将《郑长猷》提得很高，就有偏见。北魏、北齐造像最多，其中一部分乱写乱凿，甚至不写而凿，字迹拙劣，我们不能一律认为佳作。不过这些字迹多有天趣，可以取法，那是另一回事。这里我们要指出一件事：我们学习书法必须注意刻手优劣问题。” 3 沙孟海先生将北碑刻写手好坏分为几种情况，并指出学习书法必须注意刻手之优劣的看法是正确的，对康有为一味崇魏的批判也很中肯。沙孟海先生也特别指出《郑长猷造像记》写刻都不好，认为北魏、北齐造像中有一部分乱写乱凿，甚至不写而凿，字迹拙劣。对于《郑长猷造像记》的刊刻，研究龙门石窟艺术的专家宫大中先生认为：“位于古阳洞窟顶的《郑长猷》《侯太妃造像记》和慈香窑的《慈香碑》，从其刊刻的自由无束、字句重复和字形笔画的不规范看，很可能是未经‘书丹’，由刻工直接捏刀向石刊刻而成的。” 4 其他类似的看法还有，不一一列举 5 。对于碑刻中造像记有些字迹拙劣的“不写而凿”，尤其是《郑长猷造像记》是否“未经书丹，由刻工直接捏刀向石，刊刻而成”，本人有不同看法，试作论述如下。
从《郑长猷造像记》的整拓本看，(图一)字虽稚拙方劲，但行列十分整齐，显然是在书刻前划有棋枰方格。行列整齐是龙门二十品的共同特征，除《侯太妃》(图二)有行无列外，其他不管是书刻峻整如《魏灵藏、薛法绍》(图三)，还是稚拙粗率如《郑长猷》《马振拜》《慈香》等，都是如此。《牛橛》(图四)，《一弗》《解伯达》《高树、解伯都》《杨大眼》(图五)、《孙秋生》(图六)、《始平公》（图七)等造像记还将棋枰格刻出，可见龙门二十品大都在书刻前是划好方格的，这样是为了便于计字书丹，并且整齐美观。《郑长猷造像记》的文字内容为：
前□□太守护军长史云阳伯
□长猷为亡父敬造弥勒像一
□一躯郑长猷为母皇甫敬造
弥勒像一躯一躯郑长猷为
亡儿士龙敬造弥勒像一躯
一躯郑南阳妾陈王女为亡母
徐敬造弥勒像一躯
景明二年九月三日诚讫
图一 景明二年（501）《郑长猷造像记》
从款式布列上看，甚为完整，文字也正好布满造像记所留碑面。郑长猷，《魏书·刘芳传》有载，为河南荥阳人，父郑演官至太中大夫，爵云阳伯。“子长猷，以父勋起家······袭爵云阳伯。车驾南伐，既克宛城，拜长猷南阳太守······高祖崩于南阳，敛于其郡。寻征护军长史······永平五年(512)卒；谥曰贞侯”。此造像记刻于宣武帝景明二年(501)，所列官爵与史书相合。造像记文字本可用“郑长猷为亡父、为母皇甫(在世)、为亡儿士龙，妾陈王女为亡母徐各敬造弥勒像一躯”即可表达清楚，而累赘重复如此(如每句首尾都有“一躯”，很可能是为了填满所画方格。若照其他造像记体式，可以加写些发愿辞，但是没有。每句间大多空一格，首尾重复“一躯”二字，这显然与不书丹直接刻字或先书丹后刻字皆无必然关系，而是出于措辞的原因。
图二 景明三年（502）《侯太妃造像记》
图三 无纪年《魏灵藏、薛法绍造像记》
图四 太和十九年（495）《牛橛造像记》
图五 无纪年《杨大眼造像记》
图六 景明三年（502）《孙秋生造像记》
图七 太和廿二年（498）《始平公造像记》
不书丹由刻工直接刊刻的最起码条件是刻工本人必须识字，而从《郑长猷造像记》整拓看，恰可证明其刻工是不识字的。其右上角留下十分明显痕迹：首行首字“前”刻了一半；第二、第三字漏刻，应是“南阳”二字；第二行首字“郑”未刻；第三行首字“躯”未刻。出现这种情况，合理的解释应是文辞在书丹后，刊刻时不小心或由于其他原因将右上角几个字擦模糊了，而刻工不识字，故“ 前”字未刻完，另外四字也漏刻了，后来未请书手补书，也无人检验，故出现此等现象。这种现象在北魏龙门造像记中还有，如景明三年《赵双哲造像记》(图八)等。除去南北朝时常见的鄙陋猥拙的俗字、伪字不算，明显因刻工不识字而错刻、漏刻笔画的字如《郑长猷造像记》中第六行“陈王女为亡母”之“为”字的第三笔，断刻成两笔。还有《侯太妃为贺兰汗造像记》中有两个”广“字，一个完整，一个“广”字的“田”刻成“曰”。而《孙秋生造像记》中“冯灵恭”之“冯”，“马”少刻一竖画，四点仅刻两点，而同一碑中其他“马”字和“马”的部首偏旁皆正常。显然这些都可以证明刻工不识字。
图八 景明三年（502）《赵双哲造像记》
《郑长猷造像记》（局部）
《侯太妃为贺兰汗造像记》(局部）
从刻工具体刻字的操作来看，一般是依照书丹好的字按每一字中相同方向笔画一起刻成，然后再刻其他相同方向的笔画。如先将某一字的所有横画刻好，再刻所有的竖画以及撇捺，而不是按每一字的书写笔画顺序来刻的。这样刻起来要省时省力得多。这可从《郑长猷造像记》中的“长”“年”“三”等字的横画，“像”“阳”等字的撇画看出。这些笔画都是形状相同，方向平行，不作变化。龙门二十品中其他造像记也是如此情况，因此也常会漏刻笔画，如前面提到《孙秋生造像记》中“冯灵恭”之“冯”，《侯太妃造像记》中的“广”字，漏刻笔画就是这样形成的。这类现象在北朝造像记、墓志中经常能发现。假定在刻工识字的前提下，可以不书丹而直接捏刀刻字，每个字就要按笔画顺序刊刻，要不断变换方向，而且每一笔画不是单刀凿刻(碑刻中有极少数是单刀凿刻的)，而是用双刀刊刻，还要记住文字内容或不断核看底本，这样要费时费力得多，且字的结构和整篇章法不能把握。那么刻工何必要舍去先书后刻的方式不用，而采用直接刊刻的方式呢？
《郑长猷造像记》
从二十品中字迹稚拙、自由无束的《郑长猷》《侯太妃》《马振拜》三通造像记在古阳洞中所处的位置来看，恰恰都在洞窟的顶部(图九)。 6 这使得书丹者和刊刻者都要仰身操作，书写和刊刻都要比其他在下面洞壁的造像记困难，所以书与刻都不能正常发挥。这是这几通造像记的书刻要比二十品中其他造像记拙劣的原因。
图九 古阳洞十九品分布图
我们再来分析一下北魏龙门造像记刻工的来源和身份情况。这就有必要先论述北魏开国以来的有关历史。北魏是我国北方游牧的鲜卑族拓跋部建立的政权。在开国时，道武帝拓跋珪就信崇佛教，曾下诏于京城平城为沙门建佛塔、佛殿、讲堂和禅堂。明元帝拓跋嗣“又崇佛法，京邑四方，建立图像，仍令沙门敷导民俗” 7 。当时佛教在北方流行尚属初始阶段，佛教建筑也很简陋。明元帝经常亲幸道人统(僧侣首领)法果所居寺院，“以门小狭，不容舆辇”。 8 在太武帝拓跋焘太延五年(439)灭北凉。凉州邻近西域，举国世信佛教，“村坞相属，多有塔寺” 9 。现所存甘肃武威天梯山石窟、永靖炳灵寺石窟和敦煌石窟等，都开凿于十六国时期。太武帝灭北凉后，将凉州僧徒三千人，宗族、吏民三万余家迁到平城，其中不乏有在石窟中修禅的高僧和擅长雕造佛像的工匠，如宗教领袖师贤 10 、昙曜 11 均来自北凉，也正是昙曜主持开凿了云冈石窟。在此之前，道武帝击败南燕慕容德，于天兴元年(398)正月，“徙山东六州民吏及徒何、高丽杂夷三十六万，百工伎巧十万余口，以充京师”。 12 太武帝太平真君七年(446)毁灭佛法，“诏诸州坑沙门，毁诸佛像。徙长安工巧二千家于京师”。 13 数年后太武帝死去。兴安元年(452)文成帝拓跋濬即位，下诏复佛法。和平初(460)接受沙门统昙曜的建议，由皇家在平城西郊武州山开凿石窟五所，即今云冈昙曜五窟。云冈石窟在献文帝拓跋弘和孝文帝拓跋宏时期仍继续开凿，开凿建造石窟的功德主除皇室外，从现存造像题记看，还有官吏、上层僧尼和邑义信士等。自道武帝开始，京都平城不断经营建设，在孝文帝亲政以后，自太和十二年(488)至太和十七年(493)迁都洛阳以前，更是将平城作过大规模的改建，使之成为一座更具中原文化氛围的都城。平城的建设和云冈石窟的开凿，其具体施工役作者，就是那些掌握专业技艺的“百工”。孝文帝在太和十七年秋九月“庚午，幸洛阳，周巡故宫基趾。帝顾谓侍臣曰：‘晋德不修，早倾宗祀，荒毁至此，用伤朕怀。’遂咏《黍离》之诗，为之流涕。壬申，观洛桥，幸太学，观《石经》······仍定迁都之计。冬十月戊寅朔，幸金墉城。诏征司空穆亮与尚书李冲、将作大匠董爵经始洛京”。 14 穆亮、李冲在平城大规模改建时就是主持工程的大臣，新都洛阳城的兴建自然会受到旧都平城的影响。在洛阳南郊伊阙开凿石窟，明显就是模拟平城西郊武川山所凿石窟，是洛阳新都城规划建设的大工程之一。一开始，出资雕造石窟中佛像的功德主就是王公贵戚、文吏武将、高层僧尼以及邑义信士。这情况和云冈石窟相似。龙门古阳洞是最早开凿的石窟，值得注意的是：有纪年的最早造像记是太和十九年(495)十一月所刻的《司空公长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》。功德主为兴建洛阳新都城的总负责人穆亮的夫人，丘穆陵是鲜卑旧姓，改成汉姓为穆。古阳洞的开凿应在这前一年间。 15 各阳自西晋永嘉之乱以后，近二百年间迭经战乱，一片废墟，很难想象有上层人士出资兴造石窟，并有相应技艺的石工来开凿。兴建洛阳新城的“百工”都来自平城，其中包括到伊阙开凿石窟的工匠；当然还有设计石窟的僧侣。“百工”自周秦两汉以来一直是一个有特殊身份的社会群体，与普通士民有所区别。他们掌握一定的技术手艺，世传其业，地位低下，不得改行，不得进入仕途。在北魏对“百工”的管制极为严厉。太武帝太平真君五年(444)正月庚戌曾下诏书：“自顷以来，军国多事，未宣文教，非所以整齐风俗，示轨则于天下也。今制自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。其百工伎巧、驺卒子息，当习其父兄所业，不私立学校。违者师身死，主人门诛。” 16 百工伎巧和奴仆的子弟只能学习继承父兄的行业，不能读书，违犯者，教师和主人都要受到最严厉的惩罚。开凿龙门石窟的工匠都来自平城，他们本人或先辈也曾在武州山(今云冈)开凿石窟、雕造佛像，甚至可以追溯到更早，在凉州就从事佛教工程的建设。他们世传其业，有高超精湛的技艺，但是不能读书识字，自然也就不会未经书丹而直接捏刀去刊刻造像题记了。
开凿洞窟建造佛像都由功德主出资，这些功德主只需刻上姓名和祈愿文字，即已达到目的，对书刻的优劣并不关心。这种心理就像后世给寺庙捐资，在功德簿上签名和写上出钱数目一样，既已表示了心愿，对功德簿上所写字的优劣则并不关心。而寺院僧侣也只注重洞窟的宏伟、造像的庄严以及装饰的绮丽，对题记的文字内容只是看作对功德主的应付。初期古阳洞石龟佛像的雕造，因都是王公贵戚、官吏将帅、高层僧尼、邑义团体为功德主，所以还将造像记刻成碑的形式，或刻在显著地位，书刻也较认真。但是像《郑长猷造像记》因刻在洞顶高处，字迹拙陋、字句重复、漏字漏刻，不加检核，可以看出根本无人关心。有些石龛佛像是预先雕造好的，有功德主捐资，往往就在某一佛龛佛像周围空隙处刻些题记，有些题记行款杂乱，字迹草率，完全可以看出僧侣对施主的一种应付心态(图十、十一)。这并不是“不写而凿”形成的，而是僧侣和施主都不关心形成的。孝文帝迁都洛阳后，邙洛一带墓志大量出现，其早期风格与龙门二十品很接近，也是粗犷方峻，正始(504至507)以后风格渐趋典雅融和，书刻越来越精，而造像记却越刻越草率。这种背离艺术发展从粗到精、从古拙到典雅的一般规律，以及从总体上看造像记要比碑碣、墓志、摩崖、石经等其他类别的石刻文字书刻要简率粗劣的现象，只有用主使者的不关心为原因来解释。
图十 正始三年（506）《杨小妃造像记》
图十一 永平元年（508）《马生辛造像记》
以上对北魏龙门造像记先书后刻的分析论证，用以分析同时期关中、青、冀、豫等地的造像记，以及齐、周、隋、唐的造像记的书刻，甚至推延到碑碣、墓志、摩崖、石经、石阙等其他类别石刻的书刻关系，或许有所启发。
注释：
1、米芾《海岳名言》。载《历代书法论文选》(上海书画出版社，一九七九年)，三百六十一页。
2、康有为《广艺舟双楫·十六宗》(上海书画出版社，一九八一年)，一百七十二页。
3、沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》，载《沙孟海论书丛稿》(上海书画出版社，一九八七年)，二百二十二至二百二十三页。
4、宫大中《龙门石窑艺术·试谈龙门二十品》(上海人民出版社，一九八一年)，二百二十三页。
5、楼宇烈《云阳伯郑长猷为亡父等造像题记》图版说明〉云：“此题记书法质朴粗放，似未经书丹而直接凿刻上石者。”载中国书法编辑组：《龙门二十品》(文物出版社，一九八○年)，页一百九十八页。
6、该图引自(日)伊藤伸《龙门古阳洞》一文所绘造像记配置图，载《中国书道史之旅》(台北：故乡出版社，一九八六年)，六十六至六十七页。
7、北齐·魏收《魏书·释老志》(中华书局，一九七四年)三千零三十页。
8、《魏书·释老志》三千零三十页。
9、同上，三千零三十二页。
10、《魏书·释老志》：“京师沙门师贤，本厨宾国王种人，少入道，东游凉城，凉平赴京······师贤仍为道人统。”三千零三十六页。
11、梁·慧皎撰《高僧传·习禅·宋伪魏平城释玄高附昙曜》：时河西国沮渠牧健，时有沙门昙曜，亦以禅业见称。”清光绪间金陵刻经处刊本，卷十二，册四，页十下。
12、《魏书·太祖纪》，三十二页。
13、《魏书·世祖纪》，一百页。
14、《魏书·高祖纪》，一百七十三页。
15、龙门二十品中的《比丘慧成为亡父始平公造像记》纪年为“太和口年九月十四日”，所残字有“十”与“廿”两种解说。本人认为《始平公造像记》应刻于太和廿二年。
16、《魏书·世祖纪》，九十七页。
转载自近墨堂
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编辑丨陈丽玲
主编 | 廖伟夫