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天有际，思无涯。
《天涯》2024年第5期
编者按
英国当代著名作家朱利安•巴恩斯在关于肖斯塔科维奇的长篇小说《时间的噪音》 中写道：“艺术属于所有人，也不属于任何人。艺术属于所有时代，也不属于任何时代。艺术属于那些创造它的人，也属于那些享受它的人。艺术是历史的低语，能在时间的噪音之上被听闻。”
《天涯》2024年第5期刊发了旅美诗人王璞的《2023年，肖斯塔科维奇在波士顿》一文。在这篇文章中，王璞聆听着肖斯塔科维奇的旋律，带领读者步入“二十世纪的音变回旋”的现场。在那里，读者可以听到时间的噪音，也能体会到艺术属于时代又超越时代的灵动。
2023年，肖斯塔科维奇在波士顿
王璞
肖斯塔科维奇和波士顿的渊源
德米特里·肖斯塔科维奇（1906-1975），前苏联最伟大也最难解的作曲家，曾访问过美国名城波士顿。那是1959年，前苏联文化的“解冻”期，美苏两大阵营的“和平竞赛”阶段。肖斯塔科维奇随苏联音乐代表团巡游美国七大都市，最后一站是波士顿。在波士顿交响乐团——美国“五大”乐团中历史第二悠久者——的档案中，仍保留着肖斯塔科维奇和乐团俄裔小提琴手维克托·马努塞维奇在波士顿交响乐厅谈笑的照片。
美国《时代》周刊封面上的肖斯塔科维奇
如美国的肖氏专家劳芮·费伊在传记中所提示的，肖斯塔科维奇这回在美国所得到的礼遇和推崇，与他十年前首次访美所遭受的，判然有别。1949年，肖斯塔科维奇不仅在世界上代表着俄罗斯音乐的最新发展，而且还曾作为卫国战争中列宁格勒的公民英雄登上了美国《时代》周刊封面，更是为庆祝新成立的联合国而创作的《联合国歌》的作曲者，但他在随团出席世界和平大会后，被美国国务院蛮横地要求离境，未能参加任何音乐文化活动。其时，冷战已然开始，铁幕在美苏之间降下。而在苏联国内，肖斯塔科维奇当时处境也相当不妙。1948年，肖斯塔科维奇在苏联作曲家协会上自我批评，主动提出为《青年近卫军》作曲，不过另一方面他也做出了另一种回应：1948年他完成了《犹太民间诗歌》（作品79号）。在声乐套曲当时的“公共”意义上，这一作品突出了“人民性”和旋律感，但根据他晚年口述、经人整理的《见证》，它又是一种“私密”的抗议，用犹太素材来抵制前苏联的反犹倾向。
也因此，1959年肖斯塔科维奇再次访美时，美国同行和媒体都在询问他在国内的情况。但时过境迁，斯大林已去世，苏联文艺也开启了新阶段，肖斯塔科维奇在国内的地位也得到了极大巩固。值得一提的是，肖斯塔科维奇的访美，实际上是伯恩斯坦在同一年早先时候率纽约爱乐乐团访问苏联的回访。美国音乐奇才伯恩斯坦的文化交流努力，是冷战期间以音乐的民间外交来为两大阵营融冰的最早尝试之一。从现存影像资料中可以看到，伯恩斯坦指挥演奏了肖斯塔科维奇作品后，不断向台下致意，肖斯塔科维奇腼腆地隐藏在听众中，最后在如潮掌声中很不好意思地走到台边和伯恩斯坦握手。而大诗人帕斯捷尔纳克就落落大方得多了，他风度翩翩地来到后台，和伯恩斯坦及其他美国艺术家热情而自在地交谈着。
另一个美国文化界关心的问题是，肖斯塔科维奇等苏联作曲家如何看待“十二音阶制”；如果仍然坚持传统调性，那便是苏联音乐缺少“创作自由”的又一种证据了。其实，早在访美之前，肖斯塔科维奇就对西欧的新音乐做出了评价，认为“十二音阶制”并未获得公众认可，证明了“资产阶级文化的危机”。费伊提醒道，这并非仅仅是肖斯塔科维奇在小心翼翼地遵循文艺路线，而恰恰反映了肖斯塔科维奇充分了解西方现代派音乐后所切实形成的音乐观点。当然，它装配了一套“进步文化”/资产阶级危机的意识形态话语。归国后不久，苏联正式成立了俄罗斯加盟共和国的作曲家协会，肖斯塔科维奇当选为首任主席。音乐成就连带着官方职位。
就在肖斯塔科维奇在文化界的地位达到新高度之时，他的作品也开始成为波士顿交响乐团不断上演的曲目。1975年8月10日，波士顿交响乐团的传奇指挥小泽征尔和俄罗斯大提琴家姆斯蒂斯拉夫·罗斯特罗波维奇上演了肖斯塔科维奇最新杰作《第二大提琴协奏曲》（作品126号），就在那前一天，这位作曲家辞世于莫斯科。
尼尔森斯执棒的两个序列
1975年，小泽征尔指挥第二大提琴协奏曲，是在波士顿交响乐团的夏季营地——唐格尔伍德。我第一次听到波士顿交响乐团演奏肖斯塔科维奇作品，也不是在城里，而是唐格尔伍德，它在马萨诸塞州内地，已成为音乐发烧友消夏的圣地。2022年，我终于来到了这里。草坪之上，星空之下，肖斯塔科维奇的华尔兹和爵士风作品飘荡开来，多么轻柔的八月之夜啊。然而我心中又有一些沉重的思绪。俄乌战争爆发以来，美国文化界时不时传来和俄罗斯文化遗产决裂的消息，波士顿交响乐团仍然倾注于这样一位苏俄作曲大师，实属难得。而更深的问题在于：在二十一世纪俄乌陷入战争的时代，人们究竟该如何——甚至说，我们究竟还有没有能力——排演和享受，聆听并辨听肖斯塔科维奇这样的艺术家的包含着二十世纪俄罗斯历史文化复杂性的重要作品呢？
指挥家安德里斯·尼尔森斯
波士顿交响乐团对肖斯塔科维奇作品的深长致意和全面阐释，和新一代指挥大家安德里斯·尼尔森斯担任音乐总监关系莫大。尼尔森斯是拉脱维亚人，1978年出生时，他的祖国还是苏联的一部分，也就是说，他是在苏维埃大国的斜阳之中长大并完成自己的音乐教养的。他后来在访谈中说，自己来自音乐家庭，从小肖斯塔科维奇的作品就是他生活的一部分：“我六岁接触到肖斯塔科维奇的音乐。”指挥家的童年充满了矛盾，一面是苏联的教育，一面是父母的基督教信仰；一面钟情于俄罗斯文艺，一面又心向德意志传统——而包括拉脱维亚在内的波罗的海三国又是在苏联改革过程中最早退出联盟的。
那么，如此成长起来的指挥家，又如何理解肖斯塔科维奇和苏维埃革命的关系呢？“肖斯塔科维奇相信苏维埃政权，你可以在他事业开端的音乐中听出来。我们每个人都曾相信苏维埃！”尼尔森斯如是说。但是，在他看来，随后便出现了一个转折点，那就是1936年《真理报》上对肖斯塔科维奇的批判文章，痛批其“不和谐的纷乱”。2013年，尼尔森斯执掌乐团，开启了演奏肖斯塔科维奇的第一个序列。
它包括了从第五到第十交响曲，共六部。虽然第十交响曲写作时斯大林已去世，但仍然可以感到肖斯塔科维奇和斯大林的紧张关系。这六部作品于是成为一组，其中心主题在尼尔森斯看来就是两个人之间的“竞争”：“他是一个爱国的苏维埃公民……但事情发展不同于他所设想，他感到失望，他很不幸……”
随着波士顿交响乐团对这六部交响乐的演出和录音的出版，尼尔森斯阐释肖斯塔科维奇已经完成了这一整个序列。那大体是在俄乌开战之前。但他和他的乐团并没有停止，而是转入肖斯塔科维奇的后期作品，这可以说是尼尔森斯指挥的又一个序列。
在唐格尔伍德，我们意识到已经错过了第一个肖斯塔科维奇序列，回来后，我的妻子感到不能再错过，就预约了2023年的“波士顿交响乐团2023演出季”，其中有三场肖斯塔科维奇曲目的演出，我们有幸，正赶上第二个序列的盛大展开：波士顿交响乐团完成一位苏俄作曲大师的后期作品，在又一个多事的年份。
2023年1月到10月：
协奏、民歌、诗篇、死亡
1月，波士顿交响乐厅：波士顿交响乐团对肖斯塔科维奇后期作品的倾力阐释，以《第二小提琴协奏曲》（作品129号，1967年）为起始。1967年，肖斯塔科维奇的健康状态已日益恶化。老年的沉郁，生命中的追悔，更具探索性的音乐语言，更内向的智性风格，都是他晚期的标识。但他要为小提琴手大卫·奥伊斯特拉赫再谱一部协奏曲，更稳健，更抒情，更具歌唱性，较少“不和谐”，让奥伊斯特拉赫发挥让琴声如泣如诉的非凡本领。2023年，尼尔森斯为波士顿交响乐团请来的小提琴手则是贝芭·丝凯德，她和指挥家自己一样，是拉脱维亚人，也出生在苏联解体之前。这合作本身就耐人寻味，而在他们合作演出时，前苏联加盟国中最大的两个之间的军事冲突，马上就要满一年了。
奥伊斯特拉赫认为这一协奏曲的确在独奏技巧上提出看似“不可克服”的挑战，但一旦掌握，则极具表演性，让小提琴独奏家乐在其中，更显出肖斯塔科维奇不仅“从不重复自己”，而且“对弦乐乐器了熟于心”。丝凯德在台上的表现似乎证明了这一点。妻子买到了靠前座位，我们可以清楚看到她的琴弓在强烈的高难度运动中，弓毛一丝丝断裂，在空中飘逸，甚至尼尔森斯都在用眼神询问，这是否有碍，但独奏者却微微一笑，只是顺手将断毛扯掉。更有意思的或许是，在第二乐章的一系列华彩段之前，人们会听到敖德萨著名的犹太小贩叫卖歌《来买我的贝果饼》，而这一犹太民歌在第三乐章结尾时又一次短暂出现。这首歌如今也是犹太歌曲中翻唱不衰的经典，我却是通过肖斯塔科维奇的作品才知道。不过，2023年的敖德萨，还有这样的叫卖歌声吗？
叶夫图申科在朗诵自己的诗，1962年12月
5月：《第十三交响曲》（作品113号），它更为人熟悉的名字是《娘子谷交响曲》，也是“解冻”文学在音乐中的特殊绽放，完成于1962年。在听波士顿交响乐团的演出之前，我正好在重读北京大学中文系洪子诚教授关于叶夫图申科诗作《娘子谷》和肖斯塔科维奇《见证》的系列文章。二战期间，在乌克兰的娘子谷，纳粹德国侵略者进行了骇人听闻的屠杀，几小时内，上万犹太人失去生命。然而，卫国战争胜利后，收复失地，却也遗忘了娘子谷这一暴行之所在、浩劫之地点，没有安魂曲，没有纪念碑。“解冻”时期，新一代诗人也即第四代登上历史舞台，叶夫图申科作《娘子谷》，谴责遗忘和反犹倾向，呼唤俄罗斯人道主义：“痛恨所有的反犹分子，/如同一名犹太人，/因为啊——/我是一名真正的俄罗斯人。”后来，叶夫图申科接到一通电话，没想到电话那头就是当时最重要的作曲家肖斯塔科维奇，说要在音乐作品中使用“解冻诗歌”。叶夫图申科受宠若惊：“您当然可以使用我的作品。”更没想到的是肖斯塔科维奇接下来的话：“太好了，来听听吧，已经写好了。”于是便有了《第十三交响曲》，这部最不像交响曲的交响曲。正如洪子诚在《读作品记》所说，它“不是通常的奏鸣曲式，而是声乐和管乐的回旋、变奏”。声乐部分是男声独唱和合唱，音乐学者认为，这一只有男声的设置，“把十三交响曲和俄罗斯民歌、宗教唱诗和歌剧音乐的传统联系起来”，甚至有像穆索尔斯基致敬之感，其效果则是“可怖的黑暗、深度、现实主义和烈度”（哈罗·罗宾逊语）。
但《娘子谷交响曲》并不仅仅是《娘子谷》。原本，肖斯塔科维奇只想把《娘子谷》一诗谱曲，成为“交响诗”，但最终引入了五首叶夫图申科诗作：《幽默》在嘲讽幽默的缺失；《在商店中》显然指向经济中缺少消费品供应的生活场景；《恐惧》写出了对时代高压的心有余悸；《职业》则辛辣嘲讽了官僚作品。如果说《娘子谷》涉及到大屠杀的历史记忆，当代美国听众或有所感，那么，作曲家采用的其他几首叶夫图申科诗作，批评当时的官僚主义和不良现象，即便配上节目单上的介绍，对今天的听者、读者，也已显得陌生乃至隔阂。坐在波士顿交响乐厅里，我不禁想，这样的诗歌和音乐，今天如何安放？
10月：这绝对算是波士顿交响乐团为2023年准备的压轴大戏，当今最受公众追捧、“最具商业价值”的大提琴演奏家马友友和尼尔森斯联手，在同一晚连演肖斯塔科维奇的《第一大提琴协奏曲》（作品107号）和《第二大提琴协奏曲》。交响乐厅里的气氛可想而知地热烈，但这一盛事又突然有了一层沉重的背景。2023年10月7日，世界关注的目光很快卷入到巴以冲突之中，以色列没多久便发动了新世纪以来对巴勒斯坦人最严厉暴烈的战争。长期亲以的美国社会一开始体现出对以色列的一边倒支持，但反战和抗议之声又一点点在年轻人中蔓延，在大学校园发酵。演出现场，尼尔森斯代表波士顿交响乐团宣读了谴责恐怖袭击、哀悼死难者的声明。而当马友友登上演奏台，竟也发表了一番讲话。他不愧是全媒体时代的公众人物。和尼尔森斯略显笨拙、口音浓厚的照本宣科大为不同，马友友拿起麦克风来感召力极强，也更懂得如何同此时此刻共鸣，并引导公众意见。他首先把二十世纪概括为暴力的世纪；然后提出肖斯塔科维奇的作品就是世纪的见证，两大大提琴协奏曲是对暴力的体验、记忆和反思；而最后，他说，很不幸，暴力仍在延续。他希望自己的演奏体现一种拒绝遗忘的姿态，回应新的历史暴力。
马友友的表达，作为他表演的“副文本”，或许的确和音乐一样拨动心弦，但却存在着至少两重简化：第一，将高度复杂、声部众多、充满翻转的二十世纪从一部悲剧性的交响曲概括为同一种“暴力”，这本身不能不说是对肖斯塔科维奇及其时代的单一化；第二，马友友又拿肖斯塔科维奇作品中的历史，为今所用，来回应当今世界在2023年所陷入的新暴力，这种典型的美国主流精英历史话语操演，是否实为一种省略、跳脱？我的妻子当场小声对我说，这不是音乐解读，而几近一种媒体运作的表演。
马友友和尼尔森斯上半场先演出了《第二大提琴协奏曲》，肖斯塔科维奇1966年作，也是他对自己六十大寿的另一种纪念。越是大师，越到晚年，在作品处理上却也越“审慎”。比如，1967年，作曲家的儿子马克西姆很想指挥前面提到的《第二小提琴协奏曲》的首演，但肖斯塔科维奇却认为儿子尚不能驾驭如此难度的作品，又不愿让儿子伤心，只好反复暗示小提琴师去说破。至于1966年的《第二大提琴协奏曲》，肖斯塔科维奇和大提琴家罗斯特罗波维奇等人所期待的著名指挥家穆拉文斯基，却在最后时刻借故退出。这大约是因为他不愿再重复当年为《娘子谷交响曲》执棒所引来的麻烦。根据肖斯塔科维奇研究专家伊丽莎白·韦尔森的记述，穆拉文斯基从《第五交响曲》起成为了肖斯塔科维奇交响乐的“权威”阐释者；洪子诚则强调，这两位音乐家“友谊破裂”，始于《娘子谷交响曲》。而这部新大提琴协奏曲，如韦尔森所论，的确“更阴郁，更内省”。另一种说法是，罗斯特罗波维奇具有掌控新作品的非凡能力，而穆拉文斯基却往往在准备上过于认真，需要极长时间，于是便以来不及为由辞演。在1966年列宁格勒为肖斯塔科维奇祝寿的关键场合，只能为《第二大提琴协奏曲》另换一位指挥，而同台还演奏了第一交响曲，指挥正是作曲家儿子。从心脏病中康复的肖斯塔科维奇出现在表演现场，受到欢呼，他还收到了生日礼物——“社会主义劳动英雄”称号。
2023年10月，马友友和尼尔森斯却把《第一大提琴协奏曲》放在最后，作为整场音乐会的终曲。这样的安排，也可以说是波士顿交响乐团的肖斯塔科维奇新序列的一次华彩尾声，形成了一个完美的回环：也就是在肖斯塔科维奇最初访问波士顿的1959年，他完成了《第一大提琴协奏曲》。这同样是他为罗斯特罗波维奇而作，而同一年访美期间，罗斯特罗波维奇就为美国听众演奏过它，换言之，这是一部直接和美国结缘的肖斯塔科维奇作品。
罗斯特罗波维奇的确是世所罕见的演奏奇才，1959年夏天，他很快就背下了整部协奏曲并完全掌握，这让肖斯塔科维奇大喜过望，立刻开了一瓶伏特加，以酒为“燃料”，让他再演奏一遍。在这作品中，还隐藏着格鲁吉亚民歌《苏丽珂》的极小变形片段，而这首民歌是斯大林的最爱。罗斯特罗波维奇都没有注意到《苏丽珂》的踪迹，直到作曲家开心地揭晓这一秘密。
多么悠扬，多么婉转，又多么忧伤的民间情歌啊，据说“苏丽珂”的含义是“灵魂”——浓缩变形，出现在这里又是多么反讽，近乎黑色狂喜。马友友是否注意到了那极为短暂的《苏丽珂》呢？到了极具戏剧性的协奏曲结尾，意外的一幕发生了，马友友突然一边抱琴拉，一边挪步，和乐团大提琴首席紧急换琴，然后又回到自己的位置拉出了那突然的尾音。大约是他的琴出了什么状况？可惜我在现场没法听广播直播中的专家点评。
在盛大的掌声和“安可”的喊声中，马友友和尼尔森斯一再谢幕，波士顿交响乐团2023年的肖斯塔科维奇作品再阐释画上了句点。加演的余兴曲目之后，我和妻子出来。走在波士顿的粗疏的夜色中，吸一口有些凉意又有些浑浊的秋气，我感到心中和耳中的困惑反而在加剧：肖斯塔科维奇在当今变得更为难解。
和肖斯塔科维奇同时代？
尼尔森斯曾表示，肖斯塔科维奇的作品来自于二十世纪的前苏联，但又超越于时代。而马友友的表态却把肖斯塔科维奇归入二十一世纪的美国主流政治叙事。新的阐释带来新的时空错位，勾起了我自己关于肖斯塔科维奇的记忆。2000年大学一年级的暑假，我刚上完洪子诚老师的课，受到提示，在图书馆阅读肖斯塔科维奇的回忆录《见证》，那时还不知道“《见证》真伪”的争议。很快，又在洪子诚老师另一门课上，我读到欧阳江河的名诗《肖斯塔科维奇：等待枪杀》。来美国留学，专门带了盗版的鲍罗丁四重奏团的肖斯塔科维奇作品演奏集，作为初阶的室内乐爱好者，我根本不能真正进入肖斯塔科维奇的四重奏，但却固执认为，必须听俄国演奏者阐释的肖斯塔科维奇。2015年末，在北京大学开会间隙，听闻叶夫图申科正好访华来到了校园，我去听了他本人的朗诵——那和肖斯塔科维奇的音乐风格相去甚远。而今，我终于听完了手头上所有的肖斯塔科维奇作品CD，又在俄乌战争的时代和二十一世纪新的暴力征象之中，经历了波士顿交响乐团又一个肖斯塔科维奇序列的展开。
肖斯塔科维奇的回忆录《见证》
作曲家的作品当然可以超出时代，也不妨跳转到新的时代境遇之中，另有所用，成就别的主义。但我还是不愿接受，将肖斯塔科维奇笼统概括到当代对暴力的惯常反思之中，而实际上，这种反思正在我们自身的现实中，显出它越来越严重的无效性。当我们面对新的暴力，置身于新世纪的失效之中，与其让肖斯塔科维奇和我们“同时代”，不如试图去和肖斯塔科维奇同时代。或者，在波士顿交响乐团的最新演绎中，需要思考的是：这种同时代还可能吗？在肖斯塔科维奇的音乐动机中，有哪些历史的因素，今天还能解读而出？他从二十世纪的深处，发出怎样的音响？死亡和叫卖，协奏和民歌，“不和谐的乱流”和旋律的新源，内心最隐晦的冲突和死亡。是的，尼尔森斯说，肖斯塔科维奇的后期作品关乎“死亡和其它主题”。死亡是最普世的主题，却又必然有着具体的历史关联。正是死亡与“其它主题”之间的真实关系以及精神丝缕，作为二十世纪的音变回旋，需要近乎不可能的辨听，让我们今天难以成为肖斯塔科维奇的“同时代”吧。
作者简介
王璞，旅美诗人、学者。主要著作有《宝塔及其他》等。