谭畅，褐调民族女侧像瓷盘，20世纪80年代，直径27cm，广州美院藏。
李金明，《友谊代代传》（手稿），1974年，25×50cm，水粉，艺术家提供。
陈少丰，《潮州木雕资料》内页纸本及照片，广东省档案馆藏。
广交会客商洽谈历史照片，1975年。
民国红缎潮绣甘罗十二为丞相桌围，112×95cm，广州美院藏。
供碟（荷花鸳鸯），34×24.6×15cm，潮州金漆木雕，广州美院藏。
1957年春，第一届中国进出口商品交易会(广交会)在广州举办。这一时间，恰与中南美术专科学校迁址羊城，并改名为“广州美术学院”的时间相交汇。那么，广交会与中南美专迁校有何历史渊源？广交会又与现代工艺美术的发展有着怎样的联系？
2024年9月10日至10月23日，展览“样：从‘广交会’出发——20世纪艺术史中的民艺眼光”在广州美术学院美术馆(昌岗校区)举行。从“广交会”这一特殊的时代现场出发，展览展示了20世纪50年代以来，中南美术专科学校及广州美院师生在广交会展会和其他地区的考察采风中，收集和购入的各类民艺作品，揭示出民艺与现代美术、工艺生产与艺术创作之间的有机联系，这也是以往艺术史叙述中较少讨论的问题面向。
20世纪以来，在广交会这个商贸平台上，生产厂家、民间手工艺者、美院师生以各种方式相遇，他们互相交流学习，形成中国现代美术史中一页特殊风景。在此次展览中，可以看见各种“样”，有纹样、布样、绣样、针样、熏样……以及由这些“样”所触及的广袤丰饶的民间美术田野。
事实上，在科技+工业化生产的背景下，很多传统手工艺逐渐淡出了人们的视野。进入21世纪以来，在非遗保护实践、乡村振兴的战略下，社会各界对民艺的关注和研究又蓬勃起来。然而，在文人艺术占据话语主流的艺术界、在美术教育史的主流叙事之中，我们该如何真正“到民间去”、重新审视民间工艺的价值？带着这些问题的思索，南都记者走进展览现场。
广交会与广美：
民族工商业发展中的广美印记
一入展厅，首先看到的是1974年油画家李金明为广交会展馆创作的作品《友谊代代传》。李金明是广州美术学院1966届毕业生，因广交会需要主题性创作的宣传画人才，他在1968年至1977年担任广交会美术师，为广交会场馆创作了大量的宣传画，这幅《友谊代代传》也成为最直接展现广美为广交会输送人才的例证。
在“贸易通五洲，友谊传四海”的号召中，广州美院师生参与到广交会期间的城市宣传、展馆室内外装饰、展品陈设等各环节。在20世纪下半叶，广交会现场召唤并训练了广美相当一部分艺术家、艺术从业者的风格语言，并为他们提供了最为直接而广阔的历史舞台。
事实上，广交会的创办及其带来的政治、商业乃至时代机遇，也成为广州美术学院的前身——正在寻觅新校址的中南美术专科学校迁往广州的主要契机之一。
“中南美术专科学校搬到广州的原因，就和广交会密切相关。因为广交会需要有非常好的设计师、需要美术人才，广州又是工艺美术品的大产区，需要年轻人才来支持这个产业系统。”广州美术学院美术馆常务副馆长陈晓阳告诉南都记者。“我们在策展过程中从时任中南美术专科学校校长胡一川先生的日记里发现重要相关信息，以及1956年文化部批示要将中南美专从武汉迁回广州的原因。”
胡一川于1958年在中南美专迁校动员报告中如此写道：“广州是中国的南大门，是进出口所在地，就有资本主义国家的代表，都在这里进出口，社会主义国家的贵宾到中国后，也非到广州参观不可……广州应迅速开办一间美术学院，干部主要由中南美专支援。学校搬到广州后，除了可以一定程度上，增强对外文化影响和政治影响外……中国的南方一个广阔的区域，没有一所高等美术学校也确实是一个缺点。”他在信中强调说，在广州做进出口贸易展会，非常需要美术人才来加强商贸活动。
陈晓阳指出，此举不只是利于贸易，中南美专迁到广州对整个民艺传承也发挥着重要影响。广州美院落地广州以来，就不断地有玉雕、陶艺等民间工匠到广美进修学习，这一线索也与广美一直以来对民间工艺的关注互相衔接。
谈及策划展览的初衷，陈晓阳表示，整个团队研究的过程就是逐步解码的过程。“我们将历史的一个个碎片连缀起来，试图去恢复当时一部分的生态，帮助我们今天去理解民间艺术在过去和未来的作用。这个展览体量不大，藏品也非常精细，但是它带出来的问题和思考却并不小。”
取“样”于民间的工艺美术教育
“看样成交”是早期广交会的传统交易方式，全国各地的特色商品、农产品、传统手工艺品出现在这个商业平台，样品间里汇聚了看样采购的各国客商。尤其以纺织、各种手工艺为主的出口产品，吸引了海外大量订单，是创汇时期迅速发展的行业。
策展人侯俞伊指出，在物质条件匮乏的年代，也许只有在广交会这个平台上，才能同时汇集数量如此庞大的、来自各地的民间艺术图样，以及如此齐全完备的绘画创作材料。对于当时的广美工艺美术系的师生来说，广交会是获得学习机会的重要场合。但在20世纪下半叶的中国艺术史段落中，观察美术与“国家”、与“世界”的关系，却会发现广交会是如此重要而鲜被提及的场域。
自上世纪50年代起，正是在广交会展会现场，广州美术学院的教师们搜集和购买了他们感兴趣的民间手工艺品，其中部分为织带、绣片和纸样，共感于民间现场的广美师生们“取样”此中，为多年前的工艺课堂带来了新的启示。与此同时，地方各手工艺生产者、创作者凭借对国际市场乃至时代气候的敏锐感知，同样展开了对于当时国际市场与美术学院系统的学习与试验。这不仅仅是看样下单、商品流动的现场，也同样是关心图像与工艺的人们互相“看样”的艺术史现场。
南都记者在展厅里看到，来自民间手工艺人的各种“花样”令人目不暇接，工匠们在制作样本方面也是别出心裁。比如展览中的“油灯熏样”，就是传统剪纸艺人保留剪纸花样的方法。海南黎族刺绣花边、贵州黄平苗族亮布刺绣女装……展厅里这些繁复华丽、流光溢彩的民族服饰，吸引不少观众驻足欣赏。策展人侯俞伊介绍，这批服饰就是当年广美老师们从广交会上收购回来，作为工艺教学使用，最后又流转到广美美术馆库房里收藏。
展厅中悬挂着一件大型玻璃纱台布，其精美程度令人瞩目。策展人侯俞伊介绍，这是由潮汕抽纱技艺制作的日用纺织品，是20世纪70年代热销的外销产品，外国商人会给出设计稿，再请潮汕地区手工艺者生产。“它的手工刺绣跟蕾丝不同，它原本是一件纱，工匠从里面把纱线抽出来，做出透光的效果，这些都需要大量繁复精细的手工艺，现在很少人做了。”
展览还为观众还原了当年广交会上“看样成交”的整个过程。策展团队在筹备过程中，发现了一批内部设计材料，其中就有一本1975年春交会的样本册，封面有“广交会纺织品外销样本”的字样。“客户会指定用的什么纱，用哪些花色，这些订单会由湘绣和潮汕抽纱艺人来完成。一些湘绣艺人创作还会用刺绣的方式临摹关山月先生的国画作品，说明民间的手工艺者也在学习艺术家的创作，这是一个互动的过程。”侯俞伊对南都记者如是说。
而另一位策展人杨凡舒则透露，一开始广州美术学院的老师们不断采样、取样、收集民艺样品，是用来给学生临摹，让学生学习纹样，做练习作业，后面才产生并建立起工艺美术的理论阐述文本。“一方面，民间艺人们通过大量的‘样’来学习，在非遗的传承当中，要通过针样、花样、绣样来把工艺继承下来。另一方面，在美院系统里，同样有设计图样、设计纹样、图书文献等，这些也是‘样’，这两个概念其实是共通的，‘有样’是学习的基础。”
从“有样”到“学样”：
为现代艺术注入民艺养分
展览的最后部分，主要呈现艺术家个体在创作实践中的民艺关切。在这里，南都记者见到了当代陶艺大师谭畅的几件陶艺佳作。一块方寸大小的瓷片上，一头老牛歪头站立，后背上停着两只小鸟，牛身看似随意用简笔画了几圈螺旋纹，却让观者感觉仿佛有乐曲在其中自由流淌。在他的手绘瓷盘画中，既能恍惚看见马蒂斯和毕加索的影子，也仍能辨认出中国少数民族艺术的语言符号，窥见创作者对中西绘画艺术和各地民间艺术的兼收并蓄。
广州美院艺术与人文学院教授蔡涛告诉南都记者，谭畅是在抗战时期接受了现代艺术的洗礼，他很早就着迷毕加索、凡·高。20世纪50年代开始，他进入了新中国的文化体制，又参与了在佛山、顺德还有西南少数民族地区的民间艺术调查。所以他是带着现代艺术的眼光对传统的再发现。到了上世纪80年代，当工艺美术系统式微，设计学迅速崛起的时候，他在退休后又带着孤勇者的探索和实验意志，一个人跑到佛山建筑陶瓷厂，利用生产线上的建材边角料和原料去做理想中的现代陶艺。所以，工艺美术、民间美术、现代美术的这种复杂关系，就集中到了一起。这几件瓷盘是谭畅在创作条件最艰苦的那几年制作的，当时还没有条件去烧制，就用马克笔在现成的瓷盘上作画。
“谭畅是一个比较特殊的艺术家的案例，一方面在民间艺术当中消化各种营养，一方面他又有世界现代艺术的视野格局，把民艺当成现代艺术的某种营养。”蔡涛说。
以谭畅为例，民间美术真切打动着创作者，启发其在造型、工艺及创作思维方面的创造力。从艺术家们对民艺有意或无意的学习吸收，此次展览也拓展开了对中国工艺设计教育、20世纪民间美术与现代工艺的转型等问题的讨论，以及民间艺术怎样在如战争时期、个体的艰难困境之时，感染和提振了艺术家乃至创作者个体和民族的精神面貌。
蔡涛指出：“在谭畅的艺术精神里，有一种特别好的自洽性质，他并不是一种取悦于市场的创作，他从学院的工艺美术系里一路走过来，但自己非常明确地要做现代美术，他有一个自足自洽的系统，这次展览能在学院的工艺美术史系统里重新发现这种类型的现代艺术家，也是我们反思历史的一个重要心得。但是另外一点，从原来只是以西方现代艺术作为学习对象的发展状态，到了新中国时期又接受了来自民间来自大地的滋养，这种回到本土回到自我的消化能力是很了不起的。”
透过此次展览，蔡涛希望能够启发大家对工艺美术的思考。他表示，工艺美术是很特别的存在，比如张光宇、张仃这些民国时期非常重要的现代艺术家们，不仅仅是搞装饰艺术，还从事插图、漫画创作、做平面媒体、做工业设计。但他们是长期被现代美术史遗忘的一群人，原因就在于这批人在新中国成立后就进入了工艺美术的系统，虽然不是我们一般意义上的美术名家，尤其不是专事写实主义的那类主题创作。“但在这个系统里，这批艺术家可以凭借应用领域的特性和优势继续保持现代主义视野，所以某种意义上，工艺美术系统构成了现代艺术在中国发展的另一支源流。”
他还强调，在整个20世纪艺术史流动的脉络里，工艺美术是一个非常值得从多个层面去思考它的存在价值的课题。“真正组成艺术的汪洋大海的是应用美术，像张光宇这样的艺术家，他的头脑就紧贴着现代世界和社会的进展，他的理想不仅仅是要画一幅画，他是积极投身于商业美术领域，他的宏愿是要用日用之美来造福现代中国，来让中国人过上‘摩登’美好的新生活。所以这个展览很重要的一点是，启发大家重新思考工艺美术，尤其是从广交会的这个视野出发，去反思现代美术和民间工艺之间的复杂关系。”
面对面
广州美院美术馆常务副馆长陈晓阳：“作为中国人，我们的生命经验从未与民间割裂过”
南都：请介绍一下策划这次展览的初衷。
陈晓阳：这个题目跟我们这几年的研究方向有关。广州美术学院现在有三间美术馆：岭南画派纪念馆、昌岗校区美术馆和大学城美术馆，三间美术馆负责艺术史中的不同段落。岭南画派纪念馆是负责古代美术的，以明清绘画、岭南画派绘画为主，昌岗美术馆负责近现代美术史，也就是20世纪美术史，也比较侧重于以广东为中心的区域观察和研究，大学城美术馆则偏向于青年实验艺术、国际交流、跨学科合作。
这几年我们在研究广美校史，从武汉到广州梳理广美的建设过程，探寻广美的教学体系如何一步步走到今天。早期几个大段落的研究都做完了之后，近两年开始以区域视角进行个案研究，来丰富艺术教育史的叙述，并推出相关展览。我们想说，美院并不只由几位大师级的老师构成，它是由一代代教师群体、艺术家群体构成，他们共同做了很多努力。
这次展览的出库藏品，来自工艺美术系老师们当年的教学实践和收藏，曾长期沉淀在库房里。如何将这些藏品与背后的教学创作之间的关联梳理出来，是我们一直在讨论的。我们在看藏品目录的时候，看到的就是一堆花边和图案，但是这些东西是怎么来的？当时为什么要收藏它？在教学改革中，师生们怎样去吸收和消化这批材料？其实都是很模糊的。我们希望通过这个专题展，将当年的艺术实践与不同时代下师生们对艺术的理解和认知梳理出来。
南都：为什么在这个时间推出一个民艺主题的研究展？作为美术学院的美术馆，你们看待和研究民艺的视角有何特别之处？
陈晓阳：民间艺术一直是艺术界、知识界没有办法绕过去的一个话题。从20世纪早期开始，一直有“到民间去”的线索，即使整个现代大学教育更多来自于西方，但是作为中国人，我们自己的生命经验从来没有和民间完全割裂过。那么如何将这些经验重新梳理和编织起来，并且讲给今天的观众听，是美术馆非常重要的一个工作。我们从小接触的历史教育是一个非常概括的历史，我们怎么理解过去的更完整的生活？美院这些艺术家、设计师们，他们如何在当时的情境里面对民间，去寻找他的灵感来源？而且从国家文化战略上，今天我们也在强调如何去重新审视自己的文化和历史，包括对文博，对非遗项目的重视，这些都和具体的“物”有着千丝万缕的联系。
但要把它讲清楚很不容易。过去美术馆主要是面对精英艺术的，我们会更关注杰出的大师、文人知识分子，但是对于观众来说，衔接这样的经验会有困难。那么这一类研究展就可以逐步将我们在日常生活、个人经验的层面对美术、对图像，对审美的认知，和学术性的美术史之间，通过个案联系起来。
广州美院艺术与人文学院教授蔡涛：发现现代艺术史中“被错过的民艺眼光”
南都：为什么是广交会？从广交会出发来看工艺美术的发展，这个视角有什么特殊意义？
蔡涛：1910年第一次把美术馆这样的现代机构带进中国的契机是什么？是“南洋劝业会”，中国历史上首次以官方名义主办的国际性博览会。1929年，中华民国教育部主办的第一届全国美展，恰恰是在上海国货陈列所举办的。到2010年上海世博会，何镜堂院士设计的中国馆，现在变成了中华艺术宫……由此种种我们可以看到，推动民族工商业发展的工艺美术系统，它是和整个20世纪现代美术市场息息相关的。
所以，在广州看这个展览会特别提神！根据香港中文大学程美宝教授的研究，18世纪末，英国人布莱克带着几本厚厚的参考书来到中国广州，与广州“画佬”一起绘制一套“完整的中国植物写生图册”，即按照西方博物图来绘画，这意味着外销艺术系统早在18世纪就开始影响中国了。到了20世纪，进入另一个对外贸易系统，也就是这个展览关注的“广交会”。从广交会出发，带出我们对工艺美术的全新反思。
南都：你希望这个展览能够激发观众哪些方面的思考？
蔡涛：我最希望展览引发大家的一个思考：为什么在美院系统里，我们经常去仰望大师级的国画家、油画家，但是一说到工艺美术系就觉得他们稍微“逊”了一点，这种观念和偏见是怎么产生的？像张光宇这样的艺术家，我们可能很长时间都不知道怎么评价他。他是画家，也是设计师、漫画家，他有那么开阔的现代美术实践的视野，但是我们几乎没有一个非常良好的评价基准，能够看到他的重要性。齐白石本来就是湖湘地区一名雕花木匠，之后被我们塑造成“最后一个文人画家”。他从小就是受民间艺术滋养，但这部分内容几乎被过滤掉，只留下他手持毛笔写诗画画的文人形象。92岁的当代艺术家夏阳老师曾经强调，我们的视觉系统其实有95%来自民间，但是，我们为什么会视而不见？！
中央工艺美院刚建立的时候，像张仃、张光宇、庞薰琹、郑可这些艺术家，他们都具备非常敏锐的、对世界保持开放的眼光，同时能够回望整个浩瀚的民间艺术世界。所以在如今清华大学艺术博物馆的库房里，有着20世纪50年代初收集的大量的民艺藏品。同样地，从广美的库房里，我们策展人也花费了巨大心血把民艺收藏品汇集起来，目的就是重新去回顾在现代艺术史里的这样一种“被错过的民艺眼光”，我觉得是这个展览对我最大的启发。
这个展览提示我们，在20世纪民族工商业发展和民族国家崛起的过程中，现代美术和工艺美术是同步往前推进的，但我们是怎么样形成了目前这样一种认知偏见的？这个展览让人从这些非常有意思的艺术实践中，去发现民艺的眼光，看到其中平等的营养。
采写：南都记者 朱蓉婷 周佩文 实习生 戴银欢 叶嘉怡